Nessuno è ciò che sembra attraverso lo specchio della Rivoluzione

Recensione di Oscar, di Linda Dalisi, regia di Antonio Latella, con Sonia Bergamasco (visto a Milano al Teatro Strehler e a Firenze al Teatro della Pergola; in tournée fino al 17 febbraio 2027)

Donne, vita, libertà: tre parole brucianti di lotta non violenta contemporanea si annidano nelle note sul testo di Oscar (si leggono qui: ) con le quali la drammaturga Linda Dalisi accompagna la regia di Antonio Latella che vede nuovamente protagonista Sonia Bergamasco.

Il sodalizio tra regista e attrice si è cementato con spettacoli tratti da testi fondanti della scena mondiale, da Goldoni ad Albee. Stavolta i due artisti si mettono in gioco con un testo originale di Dalisi, che lavora con Latella e con Bergamasco da vari anni e che ha partecipato al periodo di approfondimento e messa in opera di Oscar (Bergamasco ha raccontato il processo di lavoro al nostro giornale).

In Oscar Bergamasco incarna un’altra donna che entra nella sua galleria di ritratti femminili archetipici: è un ruolo quanto mai attuale, che fa della coraggiosa carriera dell’attrice che è stata la Giulia degli Anni di piombo e l’Elettra del V secolo anche uno specchio della storia delle donne, della loro ricerca fumigante di una propria strada, sempre soffertamente diversa da quella imposta dalle gabbie familiari e sociali.

La dicotomia tra dovere, cittadinanza e amore, il matrimonio come soglia obbligata verso l’età adulta e la rispettabilità sociale, l’abbigliamento, i comportamenti, i pronomi più o meno consoni allo status e al genere biologico sono alcuni dei luoghi comuni discussi in Oscar come catene create dalla volontà maschile e incrinate durante i momenti cruciali della storia di affermazione, lotta e liberazione femminile.

L’azione immaginata da Linda Dalisi in un Bildungsroman analitico che si dipana come un sogno si svolge tutta nell’ora e quaranta coincidente con la recita: in quel tempo preciso, Oscar si risveglia in un limbo ultraterreno il giorno dopo la sua morte durante la presa della Bastiglia e riacquista la memoria grazie alle sollecitazioni emotive degli spettri della propria vita (che a volte cadono in una trance simile a quella, finale, del Riccardo III diretto dallo stesso Latella, di nuovo in tournée nel 2027.

Mentre la vicenda si dipana come se André, e ogni personaggio che scatena un ricordo, tenessero Oscar in uno stato ipnotico regressivo, la protagonista ci trascina nella sua catabasi con un andamento drammaturgico circolare.

Oscar è una donna che durante l’ultimo giorno della sua vita decide di non rinunciare a sé stessa; è fragile perché l’amore non la risparmia e il senso del dovere introiettato fin da neonata la porta, in un’autoanalisi paradossale, a scegliere l’obbedienza a ideali maturati perché non è rimasta impermeabile alla vita; così mette da parte l’acquiescenza al potere che aveva nel sangue per ragioni di rango.

Solo chi ha la mia età può comprendere il valore aggiunto che assume Oscar nel richiamare abitudini d’infanzia: Lady Oscar era l’icona del manga giapponese di Riyoko Ikeda da cui nel 1979 fu tratta una serie televisiva animata trasmessa in Italia dal 1982, colma di immagini graficamente curatissime e di trovate registiche raffinate; al vero e proprio fenomeno televisivo si legarono anche pubblicazioni di libri illustrati ispirati alla serie (Il romanzo di Lady Oscar e Il ritorno di Lady Oscar, Fabbri 1982-1983, che mi ritrovai subito a leggere mentre mi appassionavo alla serie).

In Oscar le concessioni al manga e alla serie sono referenziali per chi non sa nulla di Lady Oscar, ma accattivanti, perché non banalmente imitative, per chi conosce Lady Oscar praticamente a memoria: Oscar, androgina e con il taglio e il colore di capelli che indossa nella serie animata, nel corpo di Bergamasco è seducente quanto David Bowie nei suoi costumi-uniforme degli anni Settanta: e che si tratti di questioni di genere è chiaro fin dalla locandina dello spettacolo, nella quale Bergamasco reinterpreta una celebre copertina per la quale Virna Lisi posò illustrando un servizio che discuteva l’aspirazione alla parità di genere nel 1965.

Coincidono con quelli della serie i nomi dei personaggi, i dati narrativi principali e l’ambientazione storica; rinvio concettuale non banale al lessico e all’iconografia dei fumetti è il monologo di onomatopee (gulp, kaboom, sdeng, crash, clang) declamato da André morente (Nicola Mastroberardino, un fool con accento svizzero-tedesco, che con dolce rudezza richiama la sempre amata Oscar alla ragione e alla realtà); chi la custodisce nella memoria infantile gioisce, in poltrona, riconoscendo la sigla della serie animata nel cristallino canto a cappella di una delle attrici italiane non ancora quarantenni da tenere a mente, Giulia Mazzarino: diretta dallo stesso Latella nel Riccardo III, Mazzarino faceva vibrare Lady Anna accanto a Vinicio Marchioni/Riccardo III.

In Oscar Mazzarino condivide finalmente la scena con Sonia Bergamasco, dopo esserne stata l’alter ego in due stagioni della serie di culto L’amica geniale: entrambe interpretavano Maria Rosa Airota, una variazione su un tipo di donna evocante Carla Lonzi (Mazzarino era Airota nella seconda e terza stagione, Bergamasco lo era nella quarta).

Jeanne De La Motte interpretata da Mazzarino è una simulatrice e scalatrice sociale non per ambizione ma per fame, con un accenno di armatura che le incapsula il braccio sinistro (stavolta Jeanne non è istigatrice dello scandalo della collana).

La figura speculare di Jeanne, Rosalie, è una opportunamente fragile e poi decisa Giulia Heathfield di Renzi (che si era fatta notare nell’affollato e bello M il figlio del secolo di Massimo Popolizio e che, insieme a Beatrice Verzotti, a Maria Chiara Arrighini e a Chiara Ferrara, aveva dato sudore e urla di denuncia a un’altra delle recenti regie di Latella, Wonder woman; a Rosalie, forse, Oscar avrebbe voluto avere il tempo di legarsi in modo diverso rispetto a quello previsto per una protetta o una figlioccia (le regala un libro che ha il suo odore addosso, la accarezza, le dice: “Se non avessi questo corpo di donna…”, dopo averla rifiutata quando si sono conosciute proprio perché entrambe sono donne): anche in questo Oscar è una donna che vive liberamente, perché contemporaneamente si strugge di passione per l’uomo di cui è innamorata un’amica che deve proteggere, convive paritariamente con un uomo che non sa di amare, inizia a essere attratta da una donna.

I quasi cinquantenni nostalgici come me che pensano di andare a vedere la trasposizione a teatro di Lady Oscar, o al contrario i più giovani o i più anziani che, rispettivamente, non hanno mai visto una puntata della serie animata e che restano perplessi all’idea di vedere associati a una serie animata quell’attrice e quel regista, resteranno sorpresi.

Il pubblico partecipa a una sorta di seduta psicoanalitica metafisica in cui la realtà terrena si specchia nella realtà dello spazio fuori dal tempo che irresistibilmente resuscita nella memoria un’altra icona televisiva dell’adolescenza, la Loggia nera di Twin Peaks: anche in Oscar la scena è delimitata da tende (di plastica trasparente colorata, ricordo dopo ricordo, dalle luci); i fantasmi della vita di Oscar sono praticamente quasi sempre in scena e mutano forma, o svelano una natura di doppelgänger, o parlano per enigmi apparenti: è il caso dell’inquietante Robespierre in completo verde (Massimiliano Speziani), uno spettro che è anche il padre di Oscar e il gran burattinaio della Rivoluzione; Robespierre-Jarjayes fa capolino, silente, da una tenda sulla destra fin dall’inizio dell’azione, si muove con piccoli passi quasi danzati, ride sinistramente e progressivamente instaura con Oscar un rapporto sintomatico nello spazio da oltretomba onirico.

In Twin Peaks, del resto, l’elemento del doppio, anche attraverso le immagini di personaggi riflessi e scoperti dalla loro maschera in uno specchio che è soglia tra la realtà e un altro mondo, oltre che simbolo della scissione dell’identità, è un elemento drammaturgico e iconografico nodale: come il maligno Bob si annida in un padre, Leland Palmer, che decide del destino di sua figlia, così Robespierre nasconde il padre di Oscar, il generale Jarjayes, che a sua volta conferma che si tratta proprio del generale in un momento decisivo, finale, di recupero della memoria infantile da parte di una Oscar stremata.

Gli incubi, e l’ironia, di Lynch sono costanti nell’immaginario registico di Latella, che per Chi ha paura di Virginia Woolf? aveva pensato ai colori, agli spazi, alle trepidazioni surreali e allucinate inventate dal regista (che prima era stato pittore) per Twin Peaks e Rabbits.

Alla fine di Oscar c’è l’idea di spingere lo sguardo dello spettatore progressivamente verso uno spazio praticamente vuoto (come tutte le piazze massacrate dalle guerre) che, alla fine, si fa profondissimo (Latella non ha mai paura di usare ogni angolo del palcoscenico facendolo entrare nella drammaturgia, senza necessità di colmare angoli con orpelli scenografici).

Anche per Gli angeli dello sterminio, tratto dal romanzo di Giovanni Testori e andato in scena solo a Torino lo scorso inverno, Latella dichiarò a «La Stampa» il 9 gennaio: «Lo spettacolo somiglia a un film di Lynch dove tutto è frammentario».

Contribuisce all’atmosfera lynchiana anche un uso non accessorio e spregiudicato delle controscene, che è una delle caratteristiche riconoscibili della forte autorialità registica di Latella; dall’impegno nelle controscene non è esente neppure la protagonista, che non resta mai inerte con corpo e volto quando è seduta sotto lo specchio, scruta i suoi fantasmi, sta di spalle in secondo piano (Bergamasco era in scena con la stessa grazia potente in certi momenti rarefatti della Locandiera nei quali era una sorta di Circe in rosa, speziata e spandente odori quasi magici.

 Il fatto è che Oscar è anche una riflessione sulle apparenze, sulla simulazione, sul lavoro dell’attore. In Oscar nessuno è ciò che sembra: il dramma è anche una metafora del potere esercitato dal personaggio sull’attore, un corto circuito che si riassume nella battuta con cui si presentava al pubblico il simulatore per eccellenza a teatro, Jago: «Io non sono ciò che sembro».

Oscar non è ciò che sembra, Robespierre neppure, Rosalie non vuole assomigliare a una nobile perché essere ricca e nullafacente la allontanerebbe dall’autonomia e, quindi, da sé stessa; tuttavia teme che gli altri «si accorgano che non sono quella che sembro»; nei chiaroscuri della finzione coincidente con la sopravvivenza, Jeanne studia le parole per trasformarsi in un’altra custodendo l’unico lascito di suo padre, un vocabolario, e sfoderando irresistibili doti da attrice comica che prima di entrare a corte è cresciuta a strada e guitti (doti che, appunto, spettano al personaggio Jeanne, ma anche all’attrice che la interpreta), si schermisce con Oscar: «sono quella che volete che io sia», e recitando si guadagna il favore di Maria Antonietta.

La regina è una Beatrice Verzotti che si atteggia a svaporata, fa il gioco della bottiglia, improvvisa balletti allo specchio per non impazzire nella propria prigione reale extralusso e che pare, a volte, affetta dalla sindrome di Tourette: anche Maria Antonietta canticchia, recita, agogna le maschere e il teatro per dimenticare che è solo una pregiata merce di scambio politico; e così via.

Con una di quelle corporizzazioni vocali della quali solo lei è capace, Bergamasco introduce il personaggio di Oscar quando il teatro è ancora immerso nel buio: un urlo modulato sul nome di André apre lo spettacolo sovrapponendosi a un flash luminoso; poco prima della fine, quello stesso richiamo coincide con il recupero totale della memoria da parte di Oscar e la presa di coscienza, fiera, della propria identità.

Subito dopo e per molti minuti, Oscar si guarda in uno specchio circolare mobile di due metri per due che può ruotare su sé stesso, e che infatti ruoterà, durante una riunione con i (suoi) fantasmi che dura un’ora e quaranta: lo specchio è il fulcro della scena ideata da Giuseppe Stellato, che ha imposto il comportamento dei corpi in scena e che ha permesso il baluginio di uno dei momenti visivamente più memorabili di Oscar, ottenuto artigianalmente grazie al rapporto tra specchio, luci, tessuto dell’abito di Bergamasco e colore della sua pelle (guardate la FIG. 11, che cattura la scena della trasformazione in donna di Oscar, che nella serie animata coincideva con la sequenza del ballo durante il quale Fersen non riconosceva l’amica nella donna affascinante e bellissima che aveva tra le braccia).

Per un attore, recitare specchiandosi è, forse, una delle sfide più incisive: obbliga a tenere altissima la tensione qualitativa; impedisce il gioco della simulazione insito nella recitazione, perché l’attore è il personaggio riflesso, quindi è ciò che sembra; rivela come funzionano certi esercizi didattici degli anni della formazione ma anche certe prove in solitaria; evoca perfino memorie cinematografiche di lotta dell’attore con quell’altro da sé materializzato nello specchio che è ogni Travis Bickle (o ogni “Es” lynchiano); favorisce il gioco dell’attraversamento di tempo e spazio, come capitò a una bambina vittoriana attraverso lo specchio; serve da supporto per recuperare definitivamente la memoria, quando Oscar (finalmente conscia del proprio passato) vi incolla meticolosamente i Post-it gialli che, da metà spettacolo in avanti, servono ai fantasmi per ricordare fatti e nomi, o per farli ricordare ad altri, tanto da finire per trasformarsi nei libelli e nei fogli volanti antimonarchici dei rivoluzionari rovesciati dall’alto sul palco (ed è subito Senso).

Anche per questa trovata, registica e scenografica, la complicata complessità dello spettacolo a qualcuno fa tornare in mente precedenti come i foglietti di Valentina Cortese sul set di Effetto notte, ad altri i Post-it con i quali Guy Pearce, dimentico di chi è, di dove si trova e di cosa sta facendo, tampona la propria drammatica amnesia in Memento di Nolan.

La cultura visiva e teatrale di Latella manifesta sempre una tensione europea e internazionale senza rincorse provinciali a sensazionalismi baroccheggianti che possano essere compresi da chiunque (anche per questo il regista è forse l’unico italiano attivo anche nei teatri di tradizione che sappia dare loro un giro di vite non polveroso): un lavoro come Oscar è in continuità naturale con caposaldi come Orfeo di Jean Cocteau, che permette di affidare a uno specchio la comunicazione tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti.

Nella tradizione scenografica teatrale tedesca specchi vistosi, pure mobili e inclinati, sono entrati nella storia di allestimenti anche operistici come quello di Henning Brockhaus che, con lo scenografo ceco Josef Svoboda, inventa nel 1992 l’allestimento  della cosiddetta Traviata degli specchi per lo Sferisterio di Macerata, entrato poi in repertorio in tutto il mondo: uno specchio monumentale che veniva progressivamente sollevato, inclinato e ruotato sopra il palco rifletteva i particolari della scena e i movimenti dei cantanti.

Ma ciò che rende il rapporto tra attrice, specchio e abolizione della simulazione profondamente connaturato al modo di Bergamasco di abitare il personaggio di Oscar è probabilmente anche un suo sedimentato modo di entrare nella pelle dei ruoli: per Bergamasco, recitare allo specchio fa parte di una grammatica interpretativa fin dagli esordi, anzi, fin dai primordi inconsapevoli della scoperta del talento nella sua “leggenda dell’artista”.

Allo specchio dei suoi genitori Sonia bambina chiedeva di scoprire quale fosse il suo talento; di specchi Bergamasco regista e interprete ha costellato la scena di una delle sue regie teatrali più corrusche, Il ballo, nella quale le pieghe più riposte della mente di una giovane donna, eterna bambina che non perdona nella stanza dei fantasmi, sono esposte al pubblico proprio da superfici trasparenti e riflettenti; recitando sopra una vasta superficie specchiante nei giardini di una reggia, Bergamasco ha rielaborato il mito di Narciso; alla metafora dello specchio, duramente concreta e anche legata alla tradizione più alta del teatro, Bergamasco ha affidato infine la sintesi di una visione anche civile del mestiere d’attrice:

«Facciamo qualcosa di inutile, apparteniamo alla sezione tempo libero, non siamo seri. […] La finalità del teatro – come dice Amleto ai suoi attori – “tanto agli inizi che adesso, era ed è quello di reggere, per così dire, lo specchio alla natura; mostrare alla virtù il suo volto, allo spregio la sua immagine, ai tempi e al mondo la sua forma e impronta”. […] Il teatro, l’arte, la cultura non “servono” a niente. Ma sono lo specchio nel quale chi ne ha il coraggio si può guardare» (del rapporto con gli specchi Bergamasco ha scritto nel libro Un corpo per tutti. Biografia del mestiere d’attrice, Einaudi 2023, dalle cui pp. 29, 88, 91 cito).

Come un Ulisse capitano della propria rivoluzione interiore, Oscar si rivela tra i fantasmi della propria memoria tendendo l’arco nella propria casa, che è il teatro, per ogni ombra: ed è il suono emesso da un colpo di un arco che, centrando con un sussulto le ombre tutte insieme, segna ogni volta il passaggio a un nuovo ricordo.

Oscar, infatti, fin da subito sa di aver tenuto in mano un arco, studiando le teorie degli arcieri giapponesi: un’altra conferma, per gli spettatori indecisi o superficiali, che Latella ha dato un’altra anima all’Oscar del manga o della serie animata. Difatti un verso della sigla della serie (cantato da Jeanne/Mazzarino) associava a Oscar un’altra arma destinatale dal padre padrone: «nella culla ti ha messo un fioretto».

Oscar tende, idealmente, sempre un arco verso un altro cuore: un’iconografia performativa che nulla ha a che vedere con la nostra memoria infantile di noi bambini ossessionati dall’elegante serie animata, ma che sta piuttosto tra Kurosawa (è Latella a dirlo) e, forse (provo a dire io) la struggente performance Rest Energy su quell’equilibrio rischioso che è l’amore secondo i giovani Ulay e Marina Abramović.

 

Le musiche di Franco Visioli non sono esornative ma profondamente parlanti nell’evoluzione del racconto: da atmosfere sonore quasi inudibili si arriva ai recitativi sostenuti dalla spinetta (il Settecento in cui si svolge Oscar permette snodi drammaturgici simili a quelli di un’opera di Mozart e Da Ponte) e al canto che, nel finale selvaggio, diventa un rap.

Nel concerto che trascina il dramma verso la conclusione e Oscar verso sé stessa, si scatenano in proscenio come un vero gruppo musicale i talentuosi Jeanne, Rosalie e Fersen, affidato ad Alessandro Bay Rossi, conte svedese in fuga da sé stesso in giro per le corti e le guerre internazionali, che ripete il mantra: «Tutti i miei viaggi mi hanno portato qui», come se l’avesse letto sul pavimento di una delle stazioni o degli aeroporti in cui è incastonata una delle tante copie d’autore della lastra di pietra su cui Alberto Garutti incise la frase «Tutti i passi che ho fatto nella mia vita mi hanno portato qui, ora».

Se di Mazzarino ho già messo in evidenza le doti interpretative dal canoro al comico, e di Heathfield di Renzi chi c’era alle repliche di Wonder woman ricorda la resistenza fisica (in primo luogo vocale), vale la pena di aggiungere che Bay Rossi aveva dato ottima prova di sé come rapper nello spettacolo-concerto indemoniato per tre voci Cirano deve morire, l’esperimento di un giovane latelliano già affermato, Leonardo Manzan, che, insieme a Rocco Placidi, aveva convertito in musica contemporanea la poesia di Rostand (il trailer qua: https://www.piccoloteatro.org/it/2022-2023/cirano-deve-morire).

Nel finale di Oscar il rap dà voce al popolo che assalta la Bastiglia, descrivendo crude immagini belliche simili a quelle di ogni nuova notizia sul genocidio a Gaza e sul conflitto in Ucraina: cecchini che sparano dai tetti, droni intelligenti che abbattono scuole affollate di bambini.

C’è posto anche per il canto popolare diffusissimo durante la Rivoluzione francese, Ah! ça ira, ça ira, ça ira (finito perfino in una dozzina di sonetti di Giosuè Carducci e in un’incisione di Edith Piaf), e per il ritornello dell’altrettanto nota You are my sunshine, mescolati a versi che dichiarano che la scelta etica per chi riceve l’ordine di uccidere risiede solo nella diserzione e nella guerriglia contro il potere che affama e assassina per restare sul trono (e intanto, come in un concerto, viene voglia di tenere il tempo, con piedi e mani).

Nel brulicare di fantasmi in scena, ne aleggia uno musicale, che non appare mai ma che incombe in parole o in melodie (tutti canticchiano, o cantano benissimo, come Jeanne/Mazzarino e Rosalie/Heathfield di Renzi, come se canticchiare e cantare salvasse la vita): lo spettro di Mozart viene evocato da Maria Antonietta (prima, allusivamente, quando Verzotti entra in scena cantilenando la prima battuta, modulandola sulle note dell’aria Non più andrai, farfallone amoroso da Le nozze di Figaro, poi con l’episodio del musicista bambino che la chiede in moglie dopo un concerto a Vienna), da André (che canticchia una cavatina da Le nozze di Figaro), da Oscar (che di Mozart vorrebbe il genio).

I costumi di Graziella Pepe alludono a un Settecento concettuale e costruiscono i corpi dei  revenants in uno spazio lunare: Bergamasco porta cucita addosso un’uniforme-bozzolo sartoriale bianco e oro che la rende fluida, così come è percepita la Lady Oscar originale dalla comunità gay; gli stivaletti neri con tacco squadrato che completano l’uniforme sembrano essere alla base della costruzione e dell’iconografia del personaggio nello spazio come un basamento per una statua, fin dalle prime immagini delle prove diffuse ufficialmente (vale lo stesso per le scarpe non semplicissime sulle quali stanno immobili a lungo, accennano passi di danza, saltellano Heathfield di Renzi, Mazzarino, Verzotti).

Nelle regie di Latella con Bergamasco le scarpe, o la loro assenza, alludono ai ceppi della condizione di genere e sociale: in Chi ha paura di Virginia Woolf? Martha issava la propria frustrazione rabbiosa su un paio di trituranti pump a stiletto; in Locandiera Mirandolina guizzava in scena scalza a gambe nude, con l’allegria disperata di Marylin tra Gli spostati, per poi imprigionare piedi e caviglie per la maggior parte dell’azione in una versione moderna dei calcagnini, che nella Venezia di molti secoli fa indossavano le donne che finivano per trovarsi «condannate ai ceppi che loro malgrado le fermavano in casa»: Mirandolina indossava i calcagnini come si calzano degli anfibi da guerra e se li sfilava solo quando l’amore per Fabrizio riusciva a sopraffarla (Latella la voleva in equilibrio perpetuo anche per alludere alla prima Mirandolina della storia, Maddalena Marliani, che all’inizio della carriera si guadagnava da vivere come ballerina da corda nelle piazze).

Il ruolo di una donna che sceglie il bene comune anziché la realizzazione individuale (e che fa questa scelta, paradossalmente, grazie all’ineliminabile senso del dovere inculcatole dal padre patriarca che l’ha voluta uomo e militare, nonostante la biologia) durante la Rivoluzione francese – il momento storico che ha letteralmente cambiato il mondo, creando gli strumenti per entrare nella modernità – contribuisce anche a dare senso storico alle barricate di oggi.

Quando Oscar ha debuttato al Teatro Strehler, a poche centinaia di metri di distanza Milano era appena stata la città da cui era partito un accenno di rivoluzione con manifestazioni e poi scioperi nei confronti di uno Stato che rende nuovamente povero chi lavora senza requie non per mantenere sé stesso e migliorare le proprie condizioni di vita ma solo per pagare le tasse.

Queste istanze di rivendicazione dei propri diritti sono le stesse che avvicinano la bella, intelligente eppur miserabile Rosalie, che aveva sperato nella lungimiranza di un governante giovane («Ho fame. Ho perso il lavoro. Ogni giorno è peggio. Speravo che un re giovane, onesto, studioso, avrebbe abbassato le tasse e i prezzi dei beni di prima necessità») e la nobile e ricca Oscar (che rifiuta un aumento che sarebbe immorale accettare perché «proviene dalle tasse che il popolo paga ogni giorno»).

Oggi come ai tempi di Maria Antonietta, la fame di lavoro e di pane porta il popolo a chiedere giustizia alle governanti ingioiellate e straripanti di salute che mostrano «le carni fatte di pernici e di vin buono»: Oscar e le manifestazioni passate hanno fatto riaffiorare alla memoria questa immagine della ricchezza che suscita malessere e perfino odio perché guadagnata col lavoro altrui, un’immagine verbale che è la più icastica che io conosca, dopo averla letta da adolescente in Libertà di Giovanni Verga, un meridionale che raccontava queste storie ai lettori di Roma, Milano, Torino (e come la baronessa tranciata dalla rivoluzione dei contadini di Bronte disegnata da Verga, pure la svampita Maria Antonietta di Verzotti in Oscar appare in scena come una nobile le cui carni potrebbero odorare di prelibatezze pagate dai sudditi).

Oscar, insomma, non è un personaggio da fumetto; è una donna che deve negarsi a sé stessa per obbedire al padre, e che delle regole e delle responsabilità fa la propria armatura.

Ha introiettato i valori di una società patriarcale che sta vivendo il suo punto più drammatico di declino, nel 1789 come nel 2026, e con una determinazione inaspettata perché indipendente mette in crisi tutta la sua vita e fa la scelta giusta, stando dalla parte del popolo.

Del resto, Dalisi ha pensato a Oscar prima di tutto come a un testo politico e poetico che racconta l’autodeterminazione delle donne attraverso il modo di collocare ed esprimere il proprio corpo nella famiglia, nella società e nella Storia, con tutte le lacerazioni che un processo di questo tipo comporta.

Oscar è, dunque, la storia di una donna in cui molte si riconosceranno perché stanno percorrendo la stessa strada: perché abbottonate nella stessa uniforme sartoriale dalla quale vorrebbero liberarsi, o perché dalla presa di coscienza di Oscar ricaveranno un incoraggiamento a scegliere l’affermazione del proprio ideale di libertà individuale e collettiva, che a volte coincide con il sacrificio della miglior parte dei propri anni e di sé (trovare il coraggio di attraversare lucidamente lo specchio, trovandovi magari l’infelicità, pur di essere fino in fondo noi stesse non è, forse, la vera Rivoluzione?).