Paul Troubetzkoy, scultore della Belle Époque. In compagnia della Marchesa Casati

«Dal suo corpo si formò qualcosa di breve e d’infinito»: in compagnia della Marchesa Casati con un levriero, in visita alla mostra Paul Troubetzkoy. Lo scultore della Belle Époque (Milano, GAM, fino al 28 giugno).

Cécile Sorel (celebre attrice di commedie leggere in Europa che finì per ritirarsi vestendo l’abito da terziaria francescana), e Rodolfo Valentino, Charlie Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks, Sessue Hayakawa (primo attore asiatico candidato all’Oscar, come non protagonista in Il ponte sul fiume Kwai), cioè buona parte della Hollywood Babilonia degli anni Dieci, vale a dire l’aristocrazia della recitazione mondiale, sa che, per attestare visivamente la propria ascesa anche sociale, deve farsi ritrarre dall’artista aristocratico per eccellenza, Paul Troubetzkoy.

In questo contesto di rappresentazione controllata della propria immagine da parte di artisti della scena va situato il ritratto a figura intera della milanese marchesa Luisa Casati Stampa (su di lei rinvio alla voce dell’Enciclopedia dannunziana, arricchita da bibliografia di riferimento). Troubetzkoy destinò il ritratto alla fusione nella statuetta in bronzo prestata da Lucille Audouy alla mostra Paul Troubetzkoy. Lo scultore della Belle Époque.

L’opera rientra nella tipologia di statuette-ritratto eseguite da Troubetzkoy su commissione, alte circa cinquanta-sessanta cm. È firmata e datata sulla base nella parte anteriore destra: «Paul Troubetzkoy 1914 – 1». La data «1914 – 1» significa “1913” e testimonia la superstizione dell’artista, che anche nella corrispondenza evitava di scrivere cifre presunte portatrici di sfortuna.

Il marchio del fonditore, «cire | perdue | C. Valsuani», sulla base, nell’angolo anteriore destro, merita qualche attenzione.

In mostra ci sono altri quindici esemplari di bronzi che recano il marchio della fonderia (con qualche variante) dal 1887 al 1926: Elefante, Calesse russo o Vetturino moscovita, Lev Tolstoj, Auguste Rodin, Il conte Robert de Montesquiou, Il dottor Pozzi, Joaquín Sorolla y Bastida, Danzatrice – Mlle Svirsky [Thamara Swirskaya], Danzatrice indù [Thamara Swirskaya], Danzatrice spagnola o La Argentina [Antonia Mercé], Philip de László, Indiano pellerossa [Ithúnkasan Glešká?] e Indiano pellerossa [Ithúnkasan Glešká?], Roland Garros [a bordo del suo Morane], Georges Clemenceau.

Poiché la storia della statuaria del Novecento si potrebbe tracciare anche attraverso una mappatura delle fonderie che hanno tradotto in bronzo le opere degli artisti, vale la pena soffermarsi su questo marchio.

La fonderia Valsuani è una delle aziende di fiducia alle quali, tra Europa e Stati Uniti, si affida Troubetkzoy ed è fondata a Chatillon alla fine dell’Ottocento da un immigrato italiano nato a Crescenzago, Claudio Valsuani. L’immigrato impressiona il noto fonditore e gallerista Adrien Hébrard, che lo prende con sé nel 1902 (Hébrard ha un posto di rilievo nella creazione della fama di Troubetzkoy poiché nel 1905 gli dedicherà una mostra personale con circa cinquanta opere tra gessi, bronzi e marmi).

Nel 1908 Valsuani si mette in proprio al numero 74 di Rue de Plantes a Parigi, dando vita alla Fonderia Valsuani che, per generazioni, per più di un secolo ha fuso a cera persa le opere di Troubetzkoy e del suo amico Rembrandt Bugatti, e di Matisse, Degas, Gauguin, Rodin, Renoir, Maillol, Giacometti, Modigliani, Picasso, Dalì, caratterizzando le fusioni con la “patina bruna a caldo”, il cosiddetto “Nero Valsuani”: una tecnica che non lasciava residui di carbone sulla superficie delle statue, permettendo al bronzo la rilucenza di una lucidità assoluta.

La statuetta della Casati rientra, dunque, in questa tradizione tecnica di alta specializzazione nella quale si incastona il lavoro di Troubetzkoy.

Dall’inizio del Novecento diventa quasi obbligatorio avere propri ritratti di mano di Troubetzkoy e di Boldini dopo che lo ha fatto l’intellettuale dandy europeo per eccellenza dell’epoca, Robert de Montesquiou (rappresentato in mostra da diversi ritratti), che fu modello per Des Esseintes in À rebours di Huysmans e per il barone di Charlus nella Recherche di Proust.

La notorietà dell’effigiato apre molte porte a Troubetzkoy, che viene invitato ai ricevimenti organizzati dallo scrittore, vicino a d’Annunzio negli anni dell’esilio a Parigi dopo la fuga dall’Italia per debiti nel 1910. Il conte era vicino anche alla marchesa, tanto da lodarla in versi; nel 1921 o nel 1922, dopo la morte di Montesquiou, Casati ne comprerà il Palais Rose nei pressi di Parigi, che arrederà con la propria eccentrica collezione d’arte.

In Italia, l’apice della fortuna di Troubetzkoy coincide con la sua partecipazione alla I mostra della Secessione romana nel 1913. La mostra dedica una sala a Troubetzkoy e una sala ad Auguste Rodin, restituendo così a Troubetzkoy il ruolo che aveva assunto a Parigi anche grazie alla stima che Rodin aveva nutrito per lui, e la sua ricezione effettiva come artista della vita moderna, non come illustratore frivolo.

Alla Secessione del 1913 Troubetzkoy espone un modello in gesso della statuetta della Casati, non patinato e privo di mani e levriero, insieme a un gesso non patinato che ritrae Gabriele d’Annunzio a Parigi nel 1911 come pensatore, come uomo di mondo, non come oratore.

Troubetzkoy e d’Annunzio si erano ritrovati a Parigi, ma i due artisti si erano incontrati per la prima volta nel 1892 a Napoli, dove Troubetzkoy aveva ritratto d’Annunzio en plein air in un busto in gesso patinato verde (esposto in mostra).

Nel 1913 i due personaggi ritratti da Troubetzkoy, la marchesa Casati Stampa e d’Annunzio, sono coinvolti in una vicenda che ha qualche riflesso sulla statuetta della marchesa: a Parigi, la nobildonna lombarda più celebre del suo tempo è oggetto di un progetto di assalto erotico da parte di d’Annunzio, che ne ammira la maniera di stare in scena fin dagli anni italiani.

Il bronzetto in mostra attesta quella vera e propria maniera di stare in scena, una maniera che la marchesa stava abbandonando a favore di ben meno convenzionali iconografie performative, androgine, inclini ai travestimenti e alla recitazione di personaggi storici in posa per gli artisti ingaggiati davanti ai quali si finge Cesare Borgia, Cagliostro, la Contessa di Castiglione, un pellerossa, san Sebastiano, una donna farfalla: così le sue spese fuori misura per opere d’arte e feste teatrali la porteranno alla bancarotta nel 1932.

L’interesse di d’Annunzio per Casati arriva dopo la separazione da Eleonora Duse (risalente al 1904), da cui Casati ereditò l’iconografia persefonea, di regina degli Inferi, con sviluppi iconografici e performativi, e anche l’appellativo di “nomade”.

Fino al 1909 d’Annunzio si rivolge a Luisa con l’epiteto leonardesco di “Monna Lisa”. Non casualmente a Parigi la marchesa si era presentata ufficialmente nel 1909, facendosi ritrarre da Boldini come una Monna Lisa che è scesa agli inferi a scegliere la sua toilette dal ritrattista più ricercato dall’alta società nel ritratto più famoso e meno visto dal vivo del Novecento (la tela dal 1995 è di proprietà del musicista Andrew Lloyd-Webber, che lo custodisce nella straordinaria collezione d’arte pre e post raffaellita esposta nella sua dimora inglese vicina al set di Downtown Abbey).

Poco dopo d’Annunzio passa all’appellativo di “Coré”, equivalente a Persefone ma anche a “fanciulla” e designante una particolare tipologia di statuaria femminile arcaica.

Ogni azione di questa donna è animata dalla vocazione alla teatralizzazione di ogni aspetto dell’esistenza, pur se risolta solo episodicamente su un vero e proprio palcoscenico, come quello del Teatro Argentina, sul quale si esibirà nel 1913.

Tra maggio e giugno 1913, d’Annunzio sta allestendo a Parigi la Pisanelle, con il trio dei Ballets Russes già sperimentato nel Martyre de Saint Sébastien: Ida Rubinštejn, mecenate dell’impresa, nel ruolo di attrice protagonista e mime-danseuse, il coreografo Michail Michajlovič Fokin e lo scenografo costumista Léon Bakst, con l’aggiunta della regia prestigiosa di Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d e la musica di Ildebrando Pizzetti.

Così è ormai attentissimo a nuove forme di recitazione performativa e si congratula con Casati per una sua esibizione: «Ho saputo di un suo saggio d’arte cose meravigliose. Mi sembra che la sua presenza faccia salire la marea del sogno» (da Gabriele d’Annunzio, Infiniti auguri alla nomade. Carteggio con Luisa Casati Stampa, a cura di Raffaella Castagnola, Archinto 2000, p. 56).

La marchesa non era passata inosservata, apparendo come “Divinità del Sole” in un costume di Bakst al ballo dato dalla moglie di James Rennel Rood, ambasciatore britannico a Roma, il 9 aprile 1913, con la replica per beneficenza qualche giorno dopo al Teatro Argentina: della sensazionalità della presenza scenica di Casati parlarono a caldo le cronache mondane di «La Stampa» e del «New York Times».

Tra 1923 e 1924 Casati sfiora perfino l’idea di finanziare un teatro sperimentale creato dal suo ritrattista preferito, Alberto Martini (conosciuto a Roma nel 1906, messo sotto contratto e, dal 1912 al 1934, pittore di dodici ritratti della marchesa, non tutti giunti fino a noi: per uno di essi, si veda la fig. 13).

Per un momento è vicina a fargli realizzare per il bacino di San Marco un esemplare del “Tetiteatro”, cioè l’«architettonico strumento terracqueo […] per le risonanze di una nuova voce e per nuove plastiche teatrali» che Martini aveva progettato in varianti scenografiche (se il progetto non fosse stato fugato dalla volubilità dei desideri della marchesa, che rappresentazioni veneziane ci sarebbero state, pochi decenni prima delle Biennali Teatro dirette da Luca Ronconi…).

Alberto Martini ricorda così, nel 1944, il fugace ultimo incontro:

«Un giorno (1934) al mio studio montparnassiano le feci vedere una mia invenzione teatrale (1928). Era un progetto di teatro poliedrico. Giochi magici di grandi specchi e piattaforme meccaniche che battezzò “il diamante”. Era infervorata, voleva farlo realizzare, si vedeva riflessa all’infinito, ingigantita, sospesa nel cielo e svanire. Ma improvvisamente sparì. Più nulla seppi di lei».

D’Annunzio, dal canto suo, il 23 febbraio 1922 si sta progressivamente arrendendo a questa inafferrabilità:

«Coré è rimasta per me misteriosa come il suo mito sotterraneo. Per ciò è la sola creatura viva che io lascio indugiarsi nelle mie imaginazioni»
(da d’Annunzio, Infiniti auguri, pp. 116-117).

La lunga relazione a distanza tra l’opera d’arte vivente Luisa e Ariel (con questo epiteto teatral-shakespiriano si firma d’Annunzio nelle comunicazioni con la marchesa) è una relazione eccezionalmente più intellettuale che sessuale, basata principalmente su affinità legate a preferenze figurative e di vita (inquietudine continua e passione per arti figurative e performative, magia, esoterismo, droghe, abbigliamento) e sostanzialmente autonoma da parte della marchesa.

L’interesse continuo di d’Annunzio per la personalità della marchesa comincia, come amicizia, con un primo incontro che alcuni situano nel 1903, altri nel 1905, altri nel 1906 con l’amazzone sottile «nella brughiera di Gallarate» (d’Annunzio, Infiniti auguri, p. 160). Nel 1910, d’Annunzio finisce di confezionare il personaggio di Isabella Inghirami, protagonista del suo ultimo romanzo, Forse che sì forse che no, a partire proprio dalla personalità sadica e creativa di Casati.

Nel romanzo, d’Annunzio travasa le ricerche di Alessandro Luzio e Rodolfo Renier su Isabella d’Este e dà risalto, alla fine della visita alla reggia dei Gonzaga, all’interesse di Isabella per le maschere, al rapporto con pittori, sarti e orefici e a quello (di funesto esito per Luisa) col denaro.

A Isabella Inghirami il protagonista Paolo Tarsis (una sorta di alter ego di d’Annunzio) si rivolge così:

«Eri anche allora la più elegante dama d’Italia. […] Oggi hai per rivali Luisa Casati, Ottavia Sanseverino, Doretta Rudinì; allora gareggiavi con Beatrice Sforza, con Renata d’Este, con Lucrezia Borgia […] Tu inventavi le mode»
(Forse che sì forse che no, Treves 1910, pp. 57-59).

Nel fatidico 1913, a luglio, a Parigi, si traduce in passione non totalmente consumata, ma memorabile assai più di un amplesso, anche il flirt tra la marchesa e il poeta.

D’Annunzio incastona subito la scena nella corrispondenza con parole che poi trasfigurerà in opere letterarie di cui la marchesa sarà protagonista come figura di cera o comunque come belle dame sans merci (d’Annunzio trasfigura le caratteristiche fisiche e caratteriali della Casati anche in diverse altre opere dopo Forse che sì forse che no: in Solus ad solam, nei Taccuini, nel Notturno, in Di me a me stesso e nel frammento delle incompiute Note indelebili su tre donne imperfette).

Ecco cosa succede nel luglio 1913, a Saint-Germain-en-Laye, residenza reale di caccia nei pressi di Le Vésinet. D’Annunzio e Casati entrano in uno stato di ebbrezza dopo tre coppe di champagne Cordon rouge e d’Annunzio bacia Casati con tale trasporto da farla sanguinare:

«Le giuro che non ho nessuna coscienza del fatto strano… Soltanto che avevo nella bocca il sapore del sangue, e che tutta la notte ho sofferta la sete per non voler bere…»; «Chiudo gli occhi, ripenso, rivedo. Posso riavere nella bocca il sapore del sangue, come nella sera a traverso il Bosco. Posso di nuovo succhiare il collo di Coré»; «Da qualche sera, la mia malinconia è così pesante e i miei pensieri sono così pericolosi che, in commemorazione della terrazza di Saint Germain, a pranzo bevo tre coppe di Cordon rouge» (d’Annunzio, Infiniti auguri, p. 70).

In una sovrapposizione tra preparazione e attuazione dell’assalto erotico, il bacio sanguigno alla marchesa del 1913 aveva avuto una prova generale letteraria nell’allucinata visita iniziale al Palazzo ducale di Mantova inscenata dai doppi di d’Annunzio e della Casati nel 1910 in Forse che sì forse che no (pp. 34-35). La visita terminava nell’allusione a un bacio sanguigno tra Paolo e Isabella:

«Gli disse quella parola entro la bocca, sotto la lingua; gliela disse entro la gola, alla sommità del cuore. […] Ed entrambi sentivano la durezza dei denti nelle gengive che sanguinavano. E arrossato da una sola piccola goccia era tutto il fiume carnale che fluiva sul mondo».

Il 9 agosto 1913 d’Annunzio parafrasa e varia questo passo del suo romanzo, usandolo per un auspicio erotico epistolare, scrivendo alla marchesa:

«Mi giungerà una parola, quella che tu non puoi dire? Io te la dico, nel collo nudo, presso alle labbra, senza respiro»
(d’Annunzio, Infiniti auguri, p. 71).

L’autonomia e il sadomasochismo che contraddistinguono il rapporto della marchesa con d’Annunzio sono strettamente connessi a una statuetta in cera che Troubetzkoy apprestò come modello finito per la fusione ora in mostra e che illustra aspetto e attitudine della Casati all’altezza del primo compimento della liason parigina con d’Annunzio.

Alla cera manca il levriero ancora il 27 settembre 1913, come scrive Troubetzkoy a d’Annunzio da Villa Ada: «Il levriere non l’ho ancora ritoccato in cera; appena arriverò a Parigi, lo farò subito fondere». Il 1913 è anche la data incisa (con l’espediente apotropaico di cui si è detto all’inizio) sulla base in bronzo che possiamo considerare come terminus ante quem.

L’anno successivo, dal 14 aprile al 30 ottobre 1914 all’XI Biennale di Venezia Troubetzkoy non espone la statuetta in bronzo ma la precedente versione in cera. Troubetzkoy utilizzava argilla, cera e gesso per le opere che poi venivano gettate in bronzo. Ma, tenendo conto delle forme di controllo che la marchesa esercitava sugli artisti che ingaggiava perché la ritraessero, è possibile anche supporre che l’esposizione della cera sia stata concordata con lei stessa, considerata la sua inclinazione crescente per le maschere e per i simulacri in cera, una passione condivisa con d’Annunzio.

Le radici di questo gusto andranno individuate in un certo clima culturale, che ha ricadute di massa, dai musei delle cere al cinema, e inaugurato dal dibattito sul busto di fanciulla in cera di Lille, che negli anni Ottanta dell’Ottocento coinvolge due storici dell’arte di rango, Henry Thode e Franz Wickhoff, passante per le dispute sul busto in cera di Flora, attribuito da Wilhelm von Bode a Leonardo nel 1909, e culminante nell’uscita della rivoluzionaria Storia del ritratto in cera di Schlosser nel 1911: un contesto di scontri anche accesi sull’autenticità e sulla legittimità artistica di certe opere che oggi il dibattito mediatico riserva prevalentemente alle banane assicurate alle pareti dal nastro adesivo e solo eccezionalmente ad autentiche opere plastiche restituite con successo a Leonardo (come ha fatto nel 2019 Francesco Caglioti).

Dal canto suo, d’Annunzio va ad abitare nel 1921 proprio nella villa appartenuta a Henry Thode (espropriato della villa, in quanto tedesco, nel 1918, poi morto nel 1920), trasformandola nel Vittoriale degli Italiani. La passione della Casati per i doppi in cera è assecondata da d’Annunzio, che aveva suggerito di specializzarsi nella plastica in cera alla scultrice russa Catherine Barjanski, la quale con tale materiale realizza il suo secondo ritratto effigiando proprio la Casati; quest’ultima diviene mecenate della scultrice dopo la raccomandazione del poeta.

La Casati comincia a commissionare propri ritratti in cera dal 1913: uno di essi è abbigliato con il costume argenteo di Bakst e Poiret indossato anche per posare per Roberto Montenegro e compare come doppio della marchesa alla fine della prosa poetica erotico-macabra Lafigure de cire (inizialmente intitolata Dans l’ivresse nel manoscritto già di proprietà di Casati e ora presso la Biblioteca Cantonale di Lugano).

D’Annunzio avrebbe dovuto pubblicare La figure de cire fin dal 1913 in un volumetto da Treves corredandolo con un ritratto di Luisa, finendo poi per inglobarla nel 1935 nel Libro segreto, plasmando la belle dame sans merci di carne e di cera su un’idea della Casati sviluppata da d’Annunzio insieme alla stessa marchesa nel corso degli anni, a partire dal primo episodio erotico del 1913, che configura in una sorta di contatto vampiresco non consumato il coinvolgimento erotico.

Dieci anni dopo la fatidica estate 1913, il 12 dicembre 1923 d’Annunzio sollecita la memoria erotica della Casati:

«vi ricordate di Parigi, di Venezia, della “figura di cera”, delle cose blu, della terrazza di Saint Germain, del segno sanguinoso sul collo senza sangue…»
(d’Annunzio, Infiniti auguri, pp. 56-57, 69, 74, 123).

D’Annunzio si arrende all’impossibilità di domare il temperamento mercuriale dell’amica che pochissime volte scelse di fermare la sua flânerie per concedersi fisicamente a lui e che lo appassionò fino a che, nel 1932, non gli chiese denaro per salvare i propri beni.

Nessuno si è mai spinto a ipotizzare che la prima idea del personaggio della “figura di cera” sia nata proprio attorno alla realizzazione della statuetta di Troubetzkoy del 1913, di certo scaturita da comune sollecitazione di d’Annunzio e Casati (come altri ritratti in cera di Casati, e come quello eseguito da Catherine Barjanski).

Certo è che l’ossessione per quel materiale associato a Luisa inizia quella sera di luglio 1913. Dopo il contatto sanguigno, d’Annunzio scrive alla marchesa nella lettera ardente del 9 agosto che vede il suo «viso di bambina dispotica» e «il piede arcuato» (d’Annunzio, Infiniti auguri, p. 67) come se avesse davanti a sé la statuetta da cui è tradotta la fusione in bronzo esposta in mostra.

Del resto, come si sarebbe configurata, in gesso, in cera e poi nel bronzo, la figura fuori dal comune della Casati, d’Annunzio l’aveva preconizzato nella corsa erotica di Isabella su per le scale deserte della reggia di Mantova in Forse che sì forse che no (pp. 24-26).

Una corsa che è l’occasione per l’amante Paolo di mostrare, in soggettiva dal basso, le caratteristiche della figura di Isabella/Luisa, quasi come se ammirasse in movimento il corpo che sarebbe stato incastonato da Troubetzkoy nella statuetta di cui d’Annunzio chiede conto all’artista a settembre del 1913 (in fondo, con una variazione dello stereotipo della «biografia prescritta» sul quale, nel 1934, Kris e Kurz tareranno la chiusura di un libro leggendario, La leggenda dell’artista):

«Era magra snella veloce come un giovinetto allenato alla corsa. E l’occhio a un tratto si stupiva nello scoprire la larghezza delle sue spalle, la profondità del suo torace, la potenza delle sue reni, la rettitudine della sua ossatura su i piedi non piccoli ma dal fiosso arcuato così che si equilibravano sul calcagno e sul pollice come quelli della Libica michelangiolesca. […] Il gioco dei suoi ginocchi creava nella sua gonna una specie di eleganza interiore, una grazia alterna che di dentro animava ogni piega.

Ancora si soffermò, senza più traccia di sorriso e d’allegrezza, come oppressa da un presentimento troppo grave. E all’improvviso dal suo corpo, dalla sua grazia, dalla sua potenza, dalle pieghe della sua veste, da tutte le linee della sua persona, da quel ch’era la sua vita e da quel ch’era apposto alla sua vita — con la fatalità dell’acqua che va alla china, del vapore che tende all’alto — si formò qualcosa di breve e d’infinito, qualcosa di fuggevole e di eterno, di consueto e d’incomparabile: lo sguardo, quello sguardo. E fu tutto».*

* Il testo riproduce, con aggiunte, l’intervento «Dal suo corpo si formò qualcosa di breve e d’infinito»: la marchesa Casati nelle parole del suo tempo, tenuto dall’autrice alla Galleria d’Arte Moderna (GAM) a Milano il 9 giugno scorso, durante Un mondo a frammenti. Dentro e oltre la Scapigliatura, curato dal professor Giuseppe Polimeni nell’ambito del ciclo Parole dipinte per l’Università Statale di Milano in collaborazione con Palazzo Reale e la Galleria d’Arte Moderna.