Occasioni didattiche perdute della televisione. Porno, Supersex e i suoi fratelli

La Società Italiana di Andrologia e Medicina della Sessualità (SIAMS) sostiene che l’introduzione di nuovi stimoli erotici, se condivisa e accettata e senza sostituirsi al rispetto dei limiti individuali, possa contribuire a migliorare l’intesa e il dialogo di coppia. Anche l’Archives of Sexual Behavior (Kohut et al., 2020) conferma che la visione condivisa di film erotici può favorire una maggiore comunicazione di coppia e incrementare la soddisfazione sessuale nella relazione, se inserita in un contesto di rispetto e consenso reciproco.

Mi è successo di commentare i riferimenti scientifici che ho appena riassunto insieme ad alcune coppie di amici, che, come me, avevano letto in un articolo rilanciato da un settimanale molto diffuso. L’articolo si concludeva con consigli operativi, consistenti in 5 film erotici da guardare in coppia (e dove trovarli): si spaziava da opere molto diverse tra loro, da L’amante di Jean-Jacques Annaud a Nymphomaniac di Lars von Trier.

Pur non trattandosi di una compagnia di bacchettoni, i miei amici, cinefili, si sono detti perplessi e divertiti dai consigli di visione per due, dato che L’amante è la storia perturbante dell’attrazione di un adulto libertino per un’adolescente vergine, bella e intelligentissima che gli si concede anche perché povera, e Nymphomaniac è la tremenda discesa all’inferno di una giovane donna affetta, di fatto, da una patologia autodistruttiva.

Di fatto, abbiamo concluso che i suggerimenti del settimanale dipendevano non tanto dall’alta qualità dei film, quanto dalla normalizzazione del concetto di “pornografia” nel cinema e alla televisione, un concetto che ormai comprende molti tipi di prodotti che godono di visti censori a maglie larghe, attingibili sulle piattaforme domestiche più diffuse e proposti come film o serie quasi per tutti.

Ci siamo trovati d’accordo anche sul fatto che l’opera capostipite di una nuova forma di normalizzazione del porno, destinata a chi magari non ha mai consumato un filmino in VHS o un video in rete in vita sua, è stata la serie Netflix Supersex, che ha debuttato l’anno scorso e che è ancora disponibile su Netflix.

La serie normalizza così tanto l’universo un tempo scabroso e vietato dell’hard, insieme al suo protagonista, che io stessa l’ho vista insieme ai miei genitori, così come ho fatto con il film che è una sorta di spin-off (noioso) della serie, Diva futura.

Perciò, dopo la conversazione che ho avuto con i miei amici non bacchettoni e cinefili, ho scritto le righe che seguono, riguardando le puntate di Supersex alla luce dell’impressione che mi avevano fatto l’anno scorso e finendo col ragionarci su tornando alla tradizione scientifica che si è occupata della pornografia nelle nostre vite quotidiane.

È andata che –come leggerà chi arriverà alla fine di questo articolo– ho coinvolto in queste righe anche a Nymphomaniac, ma non per consigliare a una coppia in cerca di divertimento uno dei film più drammatici che siano mai stati girati su una tremenda dipendenza, bensì per ricordarmi ancora una volta che il mestiere che faccio mi ha dato una chiave per pensare, sempre, con la mia testa e capire quanto e come voglio accettare di essere uguale al mondo in cui vivo.

Nel luglio 1904 un’attrice divina eppure tradita smaschera il suo amante drammaturgo:

«Non scrivere la parola: Trasgressione. […] Se tante volte, negli anni che mi dicevi che ti ero necessaria, se tante volte ho potuto sparire d’accanto a te, nelle ore della tua insaziabilità (parole tue), a che serve, allora ciò che scrivi? Se nulla che la…sempiterna “vita carnale” “gioiosa vita” ti ha tratto lontano, come mai, tu non hai saputo, ora salvare da essa i giorni del tuo Lavoro, quelli sacri all’arte tua?».

Così Eleonora Duse rimprovera il reo confesso Gabriele d’Annunzio. Per levare la maschera alla vera natura dell’amante, Duse gli ripete le parole che egli stesso ha usato, tipiche di quel dannunzianesimo che pervaderà, per adesione o rifiuto, anche i comportamenti, la lingua, la cultura maschili italiani fino a oggi, con una recrudescenza collettiva da qualche anno a questa parte anche grazie ai modelli di iconografia virile da Ventennio tornati tanto di moda perché solo sommersi, mai scomparsi.

Anche oggi l’uomo che viola la monogamia e che deve giustificare una promiscuità sessuale indiscriminata (indipendentemente dagli inevitabili risvolti venereo-patologici) si appella a categorie generiche: “trasgressione”, “insaziabilità”, “vita carnale”, “gioiosa vita”.

Le giustificazioni del poeta abruzzese con Duse mi tornano in mente riguardo Supersex, la serie Netflix in onda dal 6 marzo 2024, prodotta da Lorenzo Mieli per The Apartment e da Matteo Rovere per Groenlandia, creata e scritta da Francesca Mainieri, diretta da Matteo Rovere, Francesco Carrozzini, Francesca Mazzoleni.

Supersex è una serie-melodramma ideata e scritta da una donna, diretta da due uomini e una donna e la cui fotografia è diretta da una donna (la talentuosa Daria D’Antonio, David di Donatello per È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, con il quale ha lavorato anche per Parthenope su cui si veda, e direttrice della fotografia anche per la bella serie Il miracolo). Supersex confeziona l’apoteosi di un altro abruzzese: non uno scrittore e drammaturgo, ma il più famoso pornoattore vivente, Rocco Tano da Ortona, in arte Rocco Siffredi.

In Supersex le prove degli attori sono apprezzabili, anche se troppo caricate verso l’imitazione piuttosto che verso l’interpretazione dei caratteri: Alessandro Borghi/Siffredi è involgarito a dovere e lo sforzo mimetico gli consente di camminare, ridere e ghignare con le stesse smorfie di Siffredi. Adriano Giannini è a volte ancora più istrionico di Borghi, recitando il ruolo del fratello delinquente amatissimo Tommaso; Jasmine Trinca/Lucia, schiacciata da un rapporto masochista del quale si libera un momento prima della tragedia finale, è nel suo ruolo più dolente (quasi un contraltare della ricca attrice fallita che vive prigioniera in casa dove consuma tristi incontri erotici con un compagno di scuola del figlio in La scuola cattolica).

Pur se tutti gli attori che interpretano personaggi originari di Ortona parlano spesso in italiano regionale abruzzese (Alessandro Borghi, Giannini, Enrico Borello, Tania Garribba ecc.), Trinca parla con dizione attoriale, anche se Lucia cresce e parla nel contesto circoscritto della famiglia: probabilmente l’assenza di accento abruzzese accresce l’aura da donna ideale, angelicata nonostante tutto, che nell’immaginario erotico e affettivo di Rocco permane irraggiungibile per tutta la vita.

Ma l’aspetto più rilevante di Supersex non sta nelle buone interpretazioni, ma nelle ambizioni della sceneggiatura e della regia che nobilitano il soggetto. La sceneggiatrice di Supersex, Francesca Manieri, aveva la lodevole intenzione di denunciare la violenza propagata dal modello maschile del porno fuori dal contesto ristretto dei film hard:

«Ho scritto Supersex perché mi interessava raccontare come si costruisce il maschile e quanto possa essere violenta la gabbia che lo definisce. Ma alla fine ho realizzato anche un melò, per liberare il porno dalla sua freddezza e restituire alla sessualità quella meravigliosa incandescenza di cui tutti dobbiamo riappropriarci».

In questo senso, i sette episodi di Supersex sono altrettante occasioni perdute: anche chi non ha mai visto un porno con Siffredi finisce per trovare simpatico il suo personaggio e addirittura per solidarizzare con lui per la “ferita” che lo ha portato alla catarsi attraverso la veicolazione nel porno della sua (miserabile) insaziabilità. Finisce, insomma, che ci si diverte e ci si commuove perfino.

Supersex sfiora soltanto la violenza dei film porno contemporanei e, quando arriva a mostrarla, partono zoom, dissolvenze o stacchi; nella scrittura e nella regia prevale il melò che mette sempre d’accordo tutti; “la gabbia” riguarda i rapporti interpersonali (Lucia e Tommaso, per esempio) fuori dai set porno; la “meravigliosa incandescenza” affiora (molto debolmente, in verità) un poco solo nel primo e unico amplesso a favore di telecamera di Rocco con la futura moglie Rosa; soprattutto, Borghi/Siffredi è troppo bello (perfino quando è vestito con sovrapposizioni kitsch) per suscitare repellenza nella maggior parte delle donne e degli uomini che ho consultato e che hanno visto, come me, la serie. In aggiunta, la faccia di Borghi giustifica un poco meglio l’attrattività universale (altrimenti per me, lo giuro, inspiegabile) di Siffredi, un uomo sostanzialmente insignificante e rozzo che, nelle interviste, propaganda le ricadute delle sue doti come faceva quel barbiere che non cessava mai l’attività («tutti mi chiedono, / tutti mi vogliono, / donne e ragazze, /vecchie e fanciulle”, “Figaro su, Figaro giù”, “uno alla volta per carità»).

La faccia sfacciata di Borghi motiva un poco meglio anche lo pseudonimo scelto da Rocco Tano come nome di battaglia: l’idea del giovane ortonese era di omaggiare il malavitoso marsigliese Roch Siffredi, interpretato da Alain Delon, che nel film Borsalino si dilettava anche di sfruttamento della prostituzione e della condivisione della donna amata con un socio (per chi non lo sapesse già, l’ardita filologia onomastica viene chiarita durante uno sfoggio di tecnica piuttosto trash alla fine dell’episodio 3. L’animale).

La predominanza del registro melodrammatico nella scrittura e nella regia, densa di primi piani, rivela ambizioni anche stilistiche. In Supersex Rocco è una sorta di Montgomery Clift del porno, incompreso perfino dall’avanguardia di produttori, registi e colleghi, che tribola non poco per affermare nel cinema hard quello che nel cinema tradizionale si chiama “Metodo”. Quando si fa sbattere fuori dall’agenzia Diva Futura da Riccardo Schicchi/Vincenzo Nemolato, Borghi/Siffredi declama una delle tante dichiarazioni di poetica di cui è costellato Supersex:

«Voi qua fate pe’ finta. Io voglio fa’ pe’ davvero».

Il primo pornodivo che abbia seguito il Metodo senza aver mai frequentato una scuola di recitazione, infatti, fin da subito si porta il personaggio a casa, come il vero Siffredi ha raccontato a Francesca Fagnani due anni fa a Belve:

«Mia moglie mi ha insegnato che avevo preso una certa meccanicità e portavo il lavoro a casa, sempre».

Supersex è l’esito eloquente di un percorso di normalizzazione della pornografia presso chi non ne è consumatore abituale ed è dunque inconsapevole delle vette di violenza vera e propria e di misoginia che ha raggiunto questo genere di cinema dagli anni Novanta in poi.

Proprio Siffredi si è posizionato progressivamente fuori dal porno, pur continuando a praticarlo, attraverso interviste a bibbie pop dello spettacolo italiano come «Vanity Fair» e a partecipazioni a format per famiglie piccolo borghesi: I Cesaroni, il Festival di Sanremo, i reality Casa Siffredi e L’isola dei famosi, la trasmissione di aiuto a coppie in crisi Ci pensa Rocco.

L’intervista con Fagnani sembra l’occasione che ha definitivamente consacrato Siffredi da personaggio trasgressivo a piagnone da melò di bassa lega, che arriva a commuoversi al momento giusto, mentre Fagnani ritira gli artigli interrogandolo su una dipendenza dal sesso che Siffredi ha definito «il diavolo in me», per la quale chiede aiuto a Dio e allo spirito di sua madre la cui immaginetta porta sempre con sé.

Così anche il più famoso dei pornoattori può essere accolto nella società borghese italiana grazie all’allusione a una patologia, che è indipendente dalla volontà; ma Siffredi è baciato dalla sorte: come si vede anche in Supersex, lo aiuta e sostiene la sua bellissima e amorevole moglie che ha rinunciato al lavoro per crescere i figli e accudire il marito (quale quadretto sarebbe più tradizionalmente piccolo borghese di così?).

In Supersex la normalizzazione del porno è ottenuta mescolando vari ingredienti. Si sceglie un genere tipicamente popolare e trasversale socialmente: la serie per una piattaforma. Si ingaggia come protagonista un attore famoso e amato anche per il suo aspetto fisico: Alessandro Borghi, noto per ruoli impegnativi e mimetici (come quello di Numero 8 in Suburra e di Stefano Cucchi in Sulla mia pelle). Per promuovere la serie, Borghi rilasciò dichiarazioni alle cui ricadute spassose forse nessuno ha pensato.

In una videointervista registrata all’Hotel Bulgari a Roma il 14 febbraio 2024 diffusa sul profilo Instagram di «Vanity Fair» alla domanda: «Qual è stato il primo e ultimo porno che hai visto?», Borghi ha risposto, ostentando naturalezza: «Credo l’ultimo… stamattina, quindi, sì, 6 ore fa».

Come ho raccontato a un caro amico che lavora nel cinema, nella risposta di Borghi non mi ha colpito né mi ha scandalizzato quella citata ostentata naturalezza; del Borghi che si porta il personaggio a casa guardando un porno al mattino appena sveglio mi ha divertito l’affinità con Ennio Storti, interpretato da Maccio Capatonda nel suo film Il migliore dei mondi (2023, nel quale Maccio condirige anche un cameo di Tomas Arana): Ennio Storti è un informatico nerd che al mattino prima di andare al lavoro compie sempre la stessa monotona ridicola routine, in cui tra un centrifugato fresco e il lavaggio dei denti ha sempre posto una breve visione glaciale di un porno al computer.

La normalizzazione di Siffredi da pornodivo a divo per famiglie è perseguita in Supersex anche cucendo insieme citazioni dai classici del cinema internazionale che rivelano i molteplici propositi (a volte involontariamente sconfinanti nel comico) della serie. Ecco qualche esempio.

Supersex esordisce con movimenti di macchina e un racconto fuori campo che ammiccano alla prima parte di Goodfellas di Martin Scorsese (quella che insegna che anche gli esordi di un gangster di media caratura possono diventare un romanzo di formazione).

Le citazioni superficiali ma riconoscibili da Quei bravi ragazzi si mescolano a echi dalla trama e dalla sceneggiatura di Rocco e i suoi fratelli: Luchino Visconti partì dall’idea di un film con «una madre, cinque figli e la boxe»; in Supersex ci sono una madre, cinque figli (sei, se si include Tommaso) e il porno.

Dal meraviglioso film di Visconti vengono anche il rapporto tra la madre Carmela, che porta avanti la famiglia dignitosamente alle case popolari di Ortona, e i due figli Rocco, superdotato fin da piccolo, e Tommaso, figlio di una prostituta cresciuto dai Tano che Rocco sente vicino più dei fratelli carnali e che vede come Dio, che è «figlio di nessuno».

Rocco e Tommaso sono entrambi innamorati della stessa ragazza, Lucia, così come Rocco e Simone Parondi sono entrambi innamorati della prostituta Nadia. In entrambi i film, secondo la madre è la ragazza a traviare il figlio prediletto (in una scena rivelatrice Carmela dice a Tommaso per allontanarlo da Lucia: «sì bell, sì fort, ma l’ zoccol’ si magnan lu core dell’ommin’ e sputano gli scarti nel mondo»; «statt’ zitt’, Tomma’, è chella femmena ca te fasc’ straparlà», echeggiando quasi letteralmente la Rosaria/Katina Paxinou madre di Simone/Renato Salvatori del film di Visconti).

Carmela (come Rosaria Parondi) non vuole ammettere con sé stessa che, in realtà, è Tommaso (come Simone Parondi) il debosciato che tiene Lucia nella condizione di prostituta (come Nadia), sfruttandola. Anche la disciplina perseguita dai due Rocco nella boxe e nel porno per emergere dalla miseria, infine, separa i due fratelli.

La futura cognata Lucia/Eva Cela entra in scena per la prima volta pedalando in bicicletta con un vestitino che la scopre, ripresa con lo zoom da tutte le angolazioni, sulla falsariga dell’occhio di Tinto Brass su Anna Ammirati in Monella.

Quando Rocco/Borghi e Lucia/Trinca si danno appuntamento in un caffè parigino, finalmente avvicinandosi come entrambi hanno sempre desiderato, l’incanto si rompe quando Rocco confessa: «Stasera prendo un aereo per l’America» (episodio 5. L’isola), rielaborando la scena notturna sulla spiaggia di C’era una volta in America (come nel superbo film di Sergio Leone, alla fine Rocco e Lucia si rivedranno un’ultima volta, uniti solo dai ricordi e induriti e trasformati fisicamente più dal dolore che dal tempo).

Moana Pozzi (Gaia Messerklinger, più magra e bella dell’originale tormentata pornostar) compare per la prima volta nell’episodio 3. L’animale. Ma non la si vede subito in carne e ossa. Come è giusto che sia all’altezza del 1987 e delle teorie propugnate da Schicchi/Nemolato («Io non parlo di Moana. Moana è ineffabile»), il sogno deve rimanere tale, e quindi la voluttuosa Moana è ritratta semivestita di tulle, lacci e lattice su un grande cartellone pubblicitario per la rivista «Men» esposto in una periferia urbana mentre, di spalle, il collega Gabriel Pontello/Johann Dionnet la ammira estasiato.

Tutta la scena è un remake ironico di una celebre sequenza di Le tentazioni del dottor Antonio di Fellini in Boccaccio ’70, con Peppino De Filippo censore abbacinato dall’erotismo luccicante di Anita Ekberg sul manifesto che pubblicizza l’alimento più innocente di tutti, il latte.

Eppure quanto sarebbe stato eccezionale e perfino educativo (ammesso che al cinema e soprattutto alla televisione si riservi ancora talvolta un ruolo didattico e didascalico) un film su Siffredi supervisionato da Siffredi nel quale l’intenzionalità e il compiacimento con cui il pornodivo ha perseguito una carriera lucrosa e inimitabile fossero stati illustrati e mostrati per ciò che sono veramente con ogni dettaglio possibile: Siffredi ha girato più di 1700 film (pare che sia l’attore porno più attivo d’Europa) ma ha formato una famiglia tradizionale, ha ottenuto una progressiva accettazione nel mainstream borghese tramite la televisione e, almeno apparentemente, non è affetto da nessuna malattia professionale cronica.

Degli aspetti tecnici e logistici della professione (in definitiva misteriosa, se non si è addetti ai lavori) Supersex si guarda bene dal parlare.

Dopo avere visto Supersex chi sa davvero come funzionano i provini?

E la preparazione dei film prima di arrivare sul set?

Dove si trovano, come sono allestiti e da chi i set dei film porno?

Quale disciplina fisica e medica seguono gli attori che, senza alcuna protezione, sono esposti a malattie veneree e non solo, nonché al logoramento precoce degli apparati e degli organi genitali a causa del lavoro?

Quanto si guadagna e come vengono calcolati i compensi?

Quali sono le forme di assicurazione e di sindacalizzazione degli attori?

Quali sono le malattie professionali ricorrenti?

Nella serie si vede poco e niente: Rocco fa palestra, rifiuta i carboidrati e, alla fine, fa solo le analisi delle urine prima di andare sul set.

E poi: ci si possono permettere vari ciak per i vari tipi di scene, o è sempre buona la prima?

Si prova dolore fisico? Chi ne prova di più?

Domande cruciali, le ultime due: proprio Siffredi ha spiegato più volte che spesso le aspiranti attrici (che sono quelle che sui set subiscono le vere e proprie violenze concordate con gli attori e che, comunque, è verosimile che risentano dei danni maggiori alla propri salute) arrivano giovanissime senza sapere nulla della realtà alla quale vanno incontro e finiscono per spaventarsi, qualche volta per cambiare idea, al primo ciak.

Qualche risposta ad alcune di queste domande si legge in un saggio scientifico, che è anche il tentativo migliore che io conosca di storicizzare il cinema porno contemporaneo: il saggio Il figlio grosso e rosso, tradotto e raccolto nell’antologia Considera l’aragosta di David Foster Wallace, l’autore di Infinite Jest, professore di Letteratura inglese e scrittura creativa al Pomona College in California, morto suicida a quarantasei anni il 12 settembre 2008 impiccandosi a una trave di casa sua.

“Il figlio grosso e rosso” è una delle espressioni con cui in gergo negli anni Novanta in America veniva definito il cinema porno: il Figlio grosso e rosso del cinema tradizionale» (p. 5).

Scritto in uno stile referenziale e straordinariamente ironico, il lavoro di Wallace è un reportage dagli “Adult Video News Awards” (AVN) del 1998, gli Oscar del cinema porno che si svolgono ogni gennaio a Las Vegas, «la città meno pretenziosa d’America» (p. 4). Guadagna una citazione anche Siffredi, tra i colleghi pornoattori convertiti alla regia con fortunate serie di VHS (p. 16). Wallace scriveva quando il cinema porno richiedeva di essere cercato con maggiore difficoltà di oggi per essere visto, dato che era accessibile esclusivamente nelle sale a luci rosse, su qualche rete televisiva e soprattutto in VHS.

Wallace si limita apparentemente solo a trarre conclusioni dall’osservazione diretta della manifestazione, prima e dopo le premiazioni, e da dati statistici. In realtà, la qualità dell’osservatore, la sua capacità di affrontare da storico un tema contemporaneo che per altri sarebbe solo fastidioso e imbarazzante e, quindi, da tenere alla larga col rischio di non capire il mondo in cui (con l’avvento dell’internet) ci siamo trovati involontariamente sempre più immersi, la sua totale disinibizione intellettuale e l’assenza di pregiudizi permettono di ottenere una chiave ermeneutica per esporre anche a chi non ha mai visto un film porno qual è l’evoluzione dell’industria hard, il rapporto tra offerta e domanda, e il ruolo progressivamente sempre più invadente della pornografia nella vita delle persone che possiedono un museo interiore abbastanza ricco da non sentirne il bisogno.

Ho provato a usare Il figlio grosso e rosso come viatico tra una puntata e l’altra di Supersex.

Il modo in cui Wallace descrive la fauna degli Oscar del porno è irresistibile e rende ridicolo e mediocre ogni aspetto di chi vi partecipa. Quando Wallace passa in rassegna l’iconografia della volgarità dozzinale di attori, attrici, registi e produttori, nota che «l’industria non è solo volgare, ma lo è in maniera prevedibile. I cliché sono tutti veri. Il classico produttore porno è davvero l’omino brutto con il parrucchino e al mignolo un anello delle dimensioni di una pasticca per la gola» (p. 7).

Supersex tenta di alzare un poco il livello, patinando il più possibile attori, registi, scambiste tra frustini, lycra, seni finti, ciuffi ossigenati e camicie 90’s di Versace, ma il risultato non è così lontano dall’originale (e il somigliantissimo Riccardo Schicchi, interpretato come un dandy borghese del porno dal Premio Ubu Vincenzo Nemolato, è tra i risultati attoriali più riusciti di Supersex).

Come ogni studioso accademico che si rispetti, Wallace corrobora le sue impressioni sul campo con la bibliografia scientifica e cita un passo significativo di A Male Grief: Notes on Pornography and Addiction di David Mura, sulla dipendenza da video porno che causerebbe danni psichici in molti uomini: «al cuore della pornografia c’è l’immagine della carne usata come droga, come un modo per anestetizzare il dolore psichico» (p. 20).

Effettivamente in Supersex, al culmine di un delirio di autoassimilazione a Cristo del porno, Rocco si fa circoncidere da un chirurgo macellaio pagato in nero: finalmente girando le scene più hard Rocco prova dolore per tenersi in vita, lo stesso dolore che provava sua madre «alle 6 del mattino e della sera» (sic: e si tratta di una delle scene più comiche dell’intera serie).

«Ogni bambino ha una ferita che è la sorgente del suo potere»: sul potere che gli uomini devono avere sulle donne ogni minuto, perfino quando fanno sesso, si apre e si chiude Supersex, che è molto meno moderno ed eversivo di quanto vorrebbe sembrare. Ancora una volta, l’epico protagonista maschile e i suoi accoliti maschi fondano sul potere e sulla sopraffazione fisica e psicologica i propri rapporti malsani con le donne, con i familiari e col resto del mondo.

Del resto, il tema di fondo di Supersex vorrebbe apparire seriamente freudiano: il bambino Rocco non ha ricevuto sufficienti attenzioni dalla madre, troppo preoccupata per il fratello epilettico Claudio e per il malvivente Tommaso, quindi cerca attenzioni femminili altrove in forme para patologiche.

Wallace ricorda pure qual è la motivazione a cui ricorre chi non ama guardare film porno (e lo dice come lo direi io, che pure non sto tra coloro che ritengono che il sesso debba essere finalizzato alla riproduzione):

«la grande maggioranza riferisce che questo è dovuto non tanto a motivi morali o religiosi o politici, ma al fatto che lo trovano noioso, e molti di loro usano metafore robotiche/meccaniche/industriali per cercare di caratterizzare tale noia, per es.: “Il sesso hard-core di solito è soltanto un mucchio di organi che si muovono a stantuffo dentro altri organi, dentro e fuori, come guardare una trivella petrolifera fare su e giù dalla mattina alla sera’» (p. 18).

Il movimento “a stantuffo” – eseguito sempre nella stessa posizione poco comunicativa, ad eccezione del sesso con la futura moglie – è esattamente quello ripetuto da Rocco e non solo in Supersex nelle scene di sesso, dentro e fuori dai set.

Wallace aggiunge un’ulteriore osservazione che tiene tra il tragico e il farsesco l’universo porno e chi ne è attore, per quella che in altri contesti si chiama sovrapposizione tra arte e vita:

«nei film porno la realtà è permeata dal sesso, con tutti che sembrano costantemente sull’orlo del coito e basta il minimo colpetto di gomito o pretesto – un ascensore bloccato, una porta socchiusa, un sopracciglio alzato, una stretta di mano decisa – per far precipitare la situazione in un intricato ammasso di membra e orifizi» (p. 25).

Anche questa analisi può fare da glossa opportuna a una delle scene più esilaranti e disgustose di Supersex (eppure aspirerebbe a un effetto altamente drammatico): è ambientata nel cimitero in cui è stata appena inumata la madre di Rocco, che impone un rapporto orale a un’amica coetanea della madre che ha commesso la sola imprudenza di avergli fatto le condoglianze (gli spettatori più anziani ricorderanno che questa scena, e quella cimiteriale-necrofila del film Saltburn vituperata da molti, hanno a monte la disperazione di Heatcliff sulla tomba di Catherine in Cime tempestose; ma quel romanzo della crudeltà era un teorema perfetto di perversione e tragedia, «la più violenta delle storie d’amore» secondo Georges Bataille e uno dei libri in cima alla scarna lista delle preferenze di Carmelo Bene.

Nel 1998 Wallace registra un momento di passaggio importante, per il quale dobbiamo essere grati a un lungimirante regista americano: l’ammissione nel porno della gente comune accanto a professionisti/e dalla «sessualità ginecologicamente esplicita» (p. 31) e, soprattutto, l’aumento progressivo nei porno «‘tradizionali’ (cioè non fetish) di livelli di violenza e degradazione ai danni delle donne che sarebbero stati inconcepibili fino a pochi anni fa».

Wallace allude a quel genere di film oggi predominante nei video che anche bambini e ragazzi possono trovare facilmente nell’internet e che testimoniano la «direzione schizoide presa dal porno» (ancora Wallace), non più destinato a gente che vuole “divertirsi” (per usare un’espressione cara a Siffredi anche quando si riferisce a film davvero violenti e mortificanti) ma

«a uomini che hanno dei problemi con le donne e vogliono vederle umiliate. […]

L’intento di questi film non è la catarsi.

Il loro intento è capitalizzare una domanda di mercato che evidentemente esiste. […]

In quasi tutti i porno etero adesso si pone l’enfasi sul sesso anale, le penetrazioni dolorose, i tableau degradanti e l’abuso (almeno) psicologico delle donne» e il sesso violento di gruppo in cui una donna è vittima delle violenze di gruppi di uomini (pp. 28-29) «Bisogna riconoscere che la nuova rispettabilità dell’industria porno crea un paradosso.

Più il porno diventa accettabile nella cultura moderna, più dovrà spingersi in là per dover preservare quel senso di inaccettabilità che è tanto essenziale al suo fascino. […]

L’industria si è già spinta parecchio in là; e adesso che le scene di abuso sui bambini e stupri di gruppo appena dissimulati si smerciano in fretta, non è difficile prevedere a cosa dovrà arrivare il porno per riuscire a mantenere la sua cattiva reputazione. […]

Il vero orizzonte del porno negli anni Novanta è lo Snuff film, in cui si vedono scene di uccisione dal vero» (p. 30).

Supersex allude soltanto a questa deriva che, invece, sarebbe stato utile affrontare in una  sceneggiatura dalle aspirazioni femministe (qualunque cosa significhi questa parola applicata alla pornografia). Di questo aspetto si intuisce qualcosa in una sola scena della serie, che documenta il passaggio di Siffredi alla regia di film nei quali è pure attore.

In una brutale sodomizzazione girata amatorialmente in un bagno domestico trasformato in set, nel culmine dell’umiliazione Siffredi spinge nel cesso la testa dell’attrice tirandole lo sciacquone in faccia. Rocco merita una rampogna dalla cognata Lucia («peccato che non era tua la testa nel cesso»), che si sente rispondere: «non puoi levare il potere dal sesso» (episodio 6. Resurrezione dei corpi).

L’antropologo Bernard Arcand in un vero e proprio libro di riferimento, Il giaguaro e il formichiere, ha studiato approfonditamente i meccanismi di potere alla base della pornografia, che:

«non è tanto la contemplazione del sesso, quanto un’esperienza di potere». «Si capisce facilmente che l’oggetto sessuale inventato dalla pornografia assomiglia in realtà a quella stessa donna la quale […] deve difendersi dalle molestie, dallo stupro, dalla violenza coniugale, dalla disparità salariale e, nel migliore dei casi, dalla condiscendenza paternalista. […] L’importante è dominare le donne, spesso fino al punto di farle scomparire» (pp. 216, 222, 224).

Il fatto è che scene di degradazione violenta di questo tipo sono entrate presto anche nel cinema popolare e d’autore, dove naturalmente hanno una spiegazione profonda legata ai meccanismi della storia, quando è basata su dinamiche psicologiche sadomasochistiche; ma lo spettatore medio non sa che si deve all’esistenza di porno del genere che ho appena richiamato col supporto di Wallace e di Supersex che un regista austriaco ha potuto girare scene in cui un uomo umilia la sua compagna nello stesso modo usato da Siffredi nella scena suddetta e in cui si organizza uno stupro collettivo per punire una disabile.

Io non lo sapevo affatto quando, a ventiquattro anni (cioè, ormai abbondantemente adulta), fui turbata per giorni dall’avere visto fiduciosamente da sola nel cinema nel quale si è compiuta la mia educazione cinefilo-sentimentale, l’Arsenale di Pisa, il film Leone d’argento a Venezia nel 2001, Canicola: il regista Ulrich Seidl vi mostrava il volto più ripugnante della società austriaca e, in generale, di quella occidentale attuale.

Dai film hard recenti, ai film da festival, alla vita reale: ecco la trafila. Ma la destra neofascista al governo continua a negare la necessità dell’educazione sessuale nelle scuole, salvo poi condannare fatti raccapriccianti e animaleschi come gli stupri di gruppo di Palermo (luglio 2023) e di Caivano (ugualmente luglio 2023), e delle violenze di cui si sarebbero resi, in tempi diversi, protagonisti calciatori e rampolli di politici.

La deriva, infatti, ha poco a che vedere con le condizioni sociali di chi commette questi crimini ed è invece dovuta soprattutto all’accesso senza filtri, né educazione da parte degli adulti, a una pornografia sempre più orrendamente bestiale che fa credere ai ragazzi che il sesso deve equivalere a uno stupro («la carne è carne», disse uno degli stupratori di Palermo; «sei solo carne… solo carne», esordisce Siffredi/Borghi nel suo primo amplesso brutale con una hostess sconosciuta in Supersex); il consenso è quello manifestato nei film e nei video porno: “no” equivale a “sì”.

Da storica dell’arte non posso non ricordare che, dalle spintrie di età imperiale (cioè le piccole tessere simili a monete che su una faccia erano decorate con coppie impegnate a fare sesso in posizioni che sfidavano i collezionisti a riconoscere citazioni dall’arte antica), ai celeberrimi e imitatissimi Modi di Giulio Romano incisi dall’incisore di fiducia di Raffaello, Marcantonio Raimondi (la prima serie di immagini pornografiche di vasta diffusione e fortuna successiva grazie al medium dell’incisione prima della fotografia), le immagini pornografiche più fantasiose, perfino buffe e acrobatiche per eterosessuali servivano in primo luogo per divertirsi alla pari (almeno in teoria), non per insegnare agli uomini come esercitare potere sulle donne attraverso la violenza.

 

Comunque, dopo le occasioni perdute di Supersex per spiegare e sperabilmente allontanare il grande pubblico dal porno forse bisogna davvero rivedere – in coppia, come suggerisce l’articolo da cui è scaturita questa riflessione, o addirittura con i propri ragazzi, parlando con loro, spiegando – il film che meglio descrive la dipendenza dal sesso, Nymphomaniac voll. I e II di Lars von Trier (che aveva fatto una prova generale con il fortissimo, magnifico Le onde del destino).

Questa idea non scaturisce solo dalla caratteristica principale pseudopatologica di Rocco, ma anche dal fatto che l’iconografia di una delle locandine pubblicitarie di Supersex mutua, con variazioni minime, proprio la locandina di Nymphomaniac, irrorandola con uno dei temi che il collettivo Toilet Paper (composto da Maurizio Cattelan e Pierpaolo Ferrari) stampa da anni su locandine, vassoi da colazione, specchi, oggetti da scrivania.

Il film di von Trier spiega la dipendenza, e la pornografia, per come sono davvero: sono due faccende crude, violente, senza speranza, che portano all’autoisolamento e alla malattia. Nymphomaniac non scende a compromessi col melodramma e la tavolozza emotiva e da scenografia color Big Babol di Supersex.

Nymphomaniac è lungo quanto una miniserie ma suscita sussulti, fastidio, nausea, disgusto, compassione, come è giusto che sia (per chi non l’ha visto: ebbene sì, anche per questo film vi accorgerete che, per dire con le immagini cos’è una patologia, meglio saperne di storia dell’arte).