Ugo Mulas o la Storia fuori dai bordi di una fotografia alla Biennale di Venezia del 1964. Prima parte

Ugo Mulas sta godendo di una rinnovata fortuna espositiva ed editoriale: due mostre monografiche lo hanno presentato a un vasto pubblico tra 2023 e 2024 a Venezia e a Milano; il suo libro, testamento di poetica, La fotografia del 1973 è stato ripubblicato da Einaudi; sta per uscire un libro importante di Flavio Fergonzi, Ugo Mulas/Jasper Johns: fotografia come atto critico, con un apparato fotografico rivelatore del più profondo modo di lavorare di Mulas, artista accanto agli artisti. Contemporaneamente, il nome di Mulas compare spesso, anche in sedi diverse da quelle storico artistiche specialistiche, perché l’artista è anche il nonno materno di un’attrice di luminosa sensibilità, Celeste Dalla Porta, Parthenope per Paolo Sorrentino.

Questo reportage in tre puntate prova a raccontare quello che c’è fuori dai bordi di una fotografia (altrimenti misteriosa, magnifica ed eloquente come un doppio ritratto di Pontormo) scattata da Ugo Mulas a Franco Angeli e a Tano Festa alla cruciale Biennale di Venezia del 1964, la mostra internazionale che cambia gli equilibri culturali e commerciali tra Italia, Europa e USA per sempre.

L’idea di fondo è di dimostrare che, se un artista visivo è anche scrittore, ogni immagine da lui creata troverà naturalmente in altre menti affini le parole per raccontare la Storia che l’ha generata.

A Roma gli artisti si ritrovano al bar Rosati, a Milano al bar Jamaica. Ma ogni due anni, da giugno a ottobre, da Roma e da Milano gli artisti ambiscono a ritrovarsi a Venezia al caffè Paradiso. Il nome di questo caffè ancora oggi evoca il clima della Biennale e i volti e i corpi di artisti, critici, storici dell’arte, galleristi, mercanti, che si sono avvicendati all’ingresso dei Giardini.

Fuori dal bar sta scattando fotografie Ugo Mulas, il ritrattista naturalizzato milanese che ha creato il mito degli artisti internazionali nei loro studi, fotografo di una serie di Biennali di Venezia dal 1954. Mulas è un artista molto interessato all’atteggiamento che hanno i suoi colleghi quando non creano oggetti:

Quando fotografo un pittore, spesso cerco una possibilità per uscir fuori da quella che è la foto di cronaca, e cerco anche di evitare il normale ritratto, il bel ritratto, perché quello che mi interessa è dare un’idea del personaggio in rapporto al risultato del suo lavoro, cioè di capire quale dei suoi modi e atteggiamenti è decisivo rispetto al risultato finale. Per alcuni pittori il non fare è più significativo del fare. Certo non è facile rendere questo atteggiamento di apparente passività, capire che sotto c’è una complessa carica di energia, l’attesa di un evento che – in certi casi si può anche risolvere in un attimo, in un gesto.

 

Una delle fotografie che Mulas scatta davanti al caffè Paradiso introduce al momento decisivo dei fatti figurativi del 1964. Infatti l’edizione di quell’anno della Biennale di Venezia è una sorta di Presa della Bastiglia per l’arte contemporanea: la 32. edizione dell’esposizione internazionale d’arte è allegramente presa d’assalto dagli americani.

Robert Rauschenberg vince il premio come migliore artista straniero, consacrando nei fatti la supremazia della Pop Art d’oltreoceano sulle espressioni visive europee e italiane. Il premio modifica tutti gli equilibri, spostando definitivamente la capitale mondiale del mercato dell’arte contemporanea da Parigi a New York e, di conseguenza, segnando il destino (logistico ed economico) degli artisti e la fortuna delle loro opere, soprattutto lungo l’asse Roma-USA.

Durante i mesi di apertura della mostra, che inaugura il 20 giugno e chiude il 10 ottobre, la miglior parte della giovane scuola romana, ma anche una parte della vecchia guardia, va in trasferta a Venezia. Gli artisti ammessi a esporre sono già, con considerevole anticipo sui tempi, animati da spirito di contestazione amalgamato a giustificata ambizione.

Qua si inserisce lo scatto di Ugo Mulas: al caffè Paradiso l’artista immortala col suo obiettivo discretamente invisibile due amici pittori che hanno ordinato lo stesso drink. Stanno l’uno appoggiato sullo stipite della porta e l’altro seduto sulle scale che conducono al pavimento maiolicato.

Come in un doppio ritratto di Pontormo risorto in Laguna, i due amici vengono consegnati alla storia dell’arte dall’opera di un collega: Mulas cattura i due amici che hanno iniziato a creare arte visiva praticamente insieme, quando erano disperati perché poveri, nella fase di passaggio nella quale si avviano a incrementare la disperazione perché progressivamente smettono di vivere nel bisogno.

I due amici pittori sono Franco Angeli e Tano Festa. Mulas li vede mentre sono già oscurati dagli americani sfacciati in ascesa grazie al potere di quel dollaro che Franco Angeli scompone e rivela in ogni sua sezione iconografica e simbolica nei propri quadri velati di dolore, prima ancora che di garze impregnate di vernice.

La vocazione a scomparire dietro l’obiettivo garantisce a Mulas un’ecfrasi per immagini di questo momento di transizione. L’ecfrasi fotografica è di quelle che mai più nessuno saprà creare nel dare forma agli altrimenti visivamente impalpabili caratteri, aspirazioni, condizioni esistenziali, modi vivendi dei due amici pittori, che di identico nella foto hanno solo il drink ordinato al caffè Paradiso. Ecco nel dettaglio come Mulas li consegna alla storia dell’arte del doppio ritratto.

Franco Angeli è bello, alto e longilineo, anche se la sua faccia sgualcita dimostra più dei ventinove anni che si porta addosso. L’artista ha una dote naturale per stare davanti all’obiettivo senza posare perché è abituato a sembrare un attore: finirà per recitare anche, episodicamente. Eppure doppieranno la sua voce (con quella del professionista Pino Colizzi), la stessa grazie alla quale si è buttato alle spalle un passato da cantante radiofonico che sopravviveva esibendosi per gli americani.

Da quando è riconosciuto come pittore, Angeli è apprezzato dai colleghi anche come chitarrista dilettante durante riunioni conviviali alcoliche. La sprezzatura nel saper posare inconsapevolmente gli fa sfidare il caldo veneziano: per un pittore-attore come lui, per ora va bene apparire elegante senza eccessi, tormentato com’è dal ricordo di quelle privazioni estreme patite e viste fin da bambino.

Angeli cerca di esorcizzare quei patimenti, visualizzandoli nelle superfici velate dei suoi quadri, dilapidando patrimoni in beni effimeri e in droghe, e anche umiliando con viltà e, sovente, violenza la compagna nobile, ricca e desiderata da tutti i suoi colleghi, Marina (ma per questa fase della vita di Franco Angeli bisognerà aspettare anni che restano fuori dall’arco cronologico di questo reportage).

Ora torniamo a sostare di fronte all’ingresso del caffè Paradiso accanto al fotografo e immaginiamo come sarebbe stata descritta questa foto se fosse stata destinata, per esempio, a «L’Uomo Vogue», dove Mulas pubblicò diversi indimenticabili ritratti di artisti (Lucio Fontana, Ettore Sottsass, Alighiero Boetti) e intellettuali (l’editore Giangiacomo Feltrinelli, il critico Tommaso Trini).

La didascalia sarebbe iniziata più o meno così (la immagino adattata al lessico della moda odierno): “il pittore romano Franco Angeli al caffè Paradiso a Venezia indossa un look total black composto da una maglia di filo di scozia leggero col collo a lupetto su pantaloni classici con la piega nei quali infila la mano sinistra mentre incrocia le gambe sopra un paio di Derby stringate”.

Angeli mette la stessa sprezzatura nel vestirsi, nell’apparire in pubblico e nella preparazione delle opere destinate alla mostra, a costo di sottrarre settimane di visibilità a quelle stesse opere. Il fatto è che, quando la Biennale inaugura, il pittore non ha ancora inviato neanche una delle tre opere a smalto su tela, La lupa di Roma, Quarter dollar e Achilleus Ratti.

In verità, Angeli oppone resistenza a un sistema espositivo e di mercato che trascura la qualità meditata a favore della velocità di esecuzione, anche se a volte costa in termini di risultati qualitativi sommari.

Non abdicando alle esigenze del mercato internazionale, imposte anche ai mercanti italiani che vogliono stare al passo coi tempi dai galleristi che fanno la spola tra USA ed Europa, Angeli asseconda lati del carattere che si intensificano col tempo: è pigro, indolente, insofferente a una vita regolare e non sa adeguarsi ai ritmi di una produzione che deve spesso essere necessariamente seriale. Lo testimoniano le dichiarazioni affidate al numero di luglio-settembre di «Marcatré», la rivista che registra in presa diretta gli orientamenti che imbocca la cultura visiva. Il numero viene confezionato mentre Angeli non ha ancora inviato le opere a Venezia.

Per «Marcatré» lo interroga Maurizio Calvesi, sodale e complice oltre che parte in causa, poiché membro della Sottocommissione per le Arti figurative della Biennale presieduta dal collega Cesare Gnudi (sono ancora tempi in cui quest’organo della Biennale è composto da storici dell’arte e da artisti, in percentuale sbilanciata a favore dei primi: insieme a Gnudi e a Calvesi, lavorano Gian Alberto Dell’Acqua e Pietro Zampetti, accanto agli artisti Lucio Fontana, Afro e Luciano Minguzzi).

Lo storico dell’arte permette ad Angeli di ribadire dalla ribalta giusta che il suo lavoro è lento perché artigianale, che i suoi soggetti hanno come fonte la storia europea (fatalmente coincidente con la sua autobiografia) e che la differenza tra la pericolosa militanza per ogni totalitarismo e l’osservazione a scopo di analisi è l’esercizio della memoria, di cui sono eternamente depositari (allora come ora) gli studiosi e gli artisti:

[M. Calvesi] Ieri sono stato a Venezia e ho notato che tutti i quadri sono arrivati meno i tuoi. C’è qualche ragione per questo ritardo?

[F. Angeli] C’è una ragione precisa. Mi si è rovinata una di quelle superfici che coprono i miei quadri. Un quadro è caduto, ci metto dieci giorni per rifare una di quelle superfici, non basta ritoccarla.

[M. Calvesi] Per superfici cosa intendi?   

[F. Angeli] Questa velatura che copre l’immagine, che la filtra…

[M. Calvesi] Che materia è?

[F. Angeli] È una tela leggerissima (credo sia cotone) sulla quale spruzzo della vernice molto diluita fino a raggiungere una tonalità di colore che riesca a far trasparire l’immagine, però non troppo. L’importante è che non dia la sensazione della stoffa tirata, ma che non si avverta quasi quasi più questo supporto che c’è sopra la superficie dipinta.

[M. Calvesi] Questa coloritura della superficie la raggiungi subito, spruzzando questa vernice una volta sola, oppure…

[F. Angeli] No, ci vogliono molte velature. Debbo dare almeno una decina di mani e ogni mano si deve asciugare, occorrono due ore perché una mano si asciughi; poi do un’altra mano, altrimenti si formano dei grumi di colore sulla superficie e restano sotto delle zone in ombra, cioè assolutamente invisibili. E questa è la ragione del ritardo essenziale. Poi c’è stata un po’ la pigrizia un po’ le difficoltà economiche. Volevo mettere delle cornici di un certo tipo, perché i quadri non si rovinassero.

[M. Calvesi] Mi ricordo una volta [Francesco] Arcangeli mi diceva di aver visto dei tuoi quadri senza questo velo, prima che tu lo applicassi, e mi diceva che li aveva trovati molto belli e che non condivideva l’idea di truccarli con un intervento successivo sull’immagine. Tu potresti spiegare qual è la ragione per cui senti il bisogno di questo intervento?

[F. Angeli] Innanzi tutto c’è una repulsione quasi fisica a rendere così evidenti queste immagini, questi simboli che hanno un significato che non sono io a doverglielo dare, un significato molto preciso per tutti noi. Rendendo questi simboli evidenti, diventerebbero un po’ dei manifesti. Questo velo serve un po’ a filtrare, a rendere queste immagini un po’ come rivissute attraverso la memoria, più che verificate da un punto di vista reale, e in qualche modo celebrate ideologicamente.

[M. Calvesi] Dal punto di vista ideologico, questo tuo interesse per questi simboli, che sia la svastica nazista, ecc., come si può classificare?

[F. Angeli] La mia tendenza è spiccatamente di sinistra, ma questo non influisce sulla scelta dei simboli.

Una pittura simbolista, dunque, che va di pari passo con la sperimentazione di una tecnica pittorica artigianale. Simbolista, ma per i legami con la storia dell’arte e non con le ideologie politiche, è anche la pittura creata per Venezia dell’altro artista ritratto da Mulas sulla soglia del caffè Paradiso, Tano Festa.

Come ho fatto per Angeli, provo a presentare anche il suo amico Festa come se la foto fosse pubblicata su una rivista. Al contrario di Franco Angeli, Festa è vestito semplicemente, con la polo di tutti i giorni abbottonata fino al collo, un paio di pantaloni casual di cotone chiaro e delle ciabatte infradito di gomma.

Anche lui dimostra più anni dei suoi ventisei, ma le sgualciture precoci del volto non lo rendono più affascinante, come invece succede a Franco, che tuttavia distruggerà l’’avvenenza naturale con droghe e inquietudini (esattamente come l’amico Mario Schifano): la guerra, i dolori familiari e la povertà non sono stati clementi con questi giovani artisti, che dei traumi faranno arte per tutta la vita.

Nel ritratto, Festa guarda nella stessa direzione verso la quale si volta, quasi dandy disincantato, il suo amico dalla grazia irrequieta. Ma lo sguardo del pittore che alla Biennale ha portato un Michelangelo da anniversario, scomponendo ossessivamente la Cappella Sistina, si atteggia (anzi, forse non si atteggia per niente) in modo opposto ad Angeli: Festa sembra disapprovare qualcosa che lo infastidisce e lo sorprende anche un poco; il drink gli si riscalda nella destra per l’afa nel magma climatico lagunare, mentre con la sinistra giocherella infantile con l’infradito da cui spunta un piede che, forse, è sporco da giorni e del quale Mulas ritrae perfino l’unghia dell’alluce ispessita (non avrebbero tenuto lo stesso dettaglio in primo piano anche certi ritrattisti di razza del Rinascimento?).

Alla Biennale, Tano Festa ha mandato La creazione dell’uomo, una tavola a smalto e collage strutturata come un polittico nel quale l’uomo prevale e Dio si scorge solo attraverso un indice allusivo incombente.

Si tratta di uno di quei suoi pannelli nei quali rilegge la tradizione a partire dal Michelangelo romano, che però Festa non è mai andato a vedere dal vivo nella Cappella Sistina. Festa stesso spiegherà tre anni dopo che era quasi superflua la visione diretta dell’opera, considerata la sua popolarità iconografica pervasiva:

Nel 1964 ho fatto una serie di quadri su Michelangelo, non più oggetti. Comunque penso che il problema sia lo stesso: questa visione un po’ privata si allarga dalla casa alla piazza e al museo. Ti ricordi che parlavo di iconografia? Cioè, io quando ho fatto questi michelangeli, fra l’altro, non ero mai andato a vedere la Cappella Sistina, erano cose profondamente legate a Roma, al tipo di immagine che si consuma qui. Ti ricordi il discorso che facevo? Un americano dipinge la Coca Cola: come valore per me Michelangelo è la stessa cosa, nel senso che siamo in un paese dove, invece di consumare cibi in scatola, consumiamo la Gioconda sui cioccolatini.

Il 1964, infatti, non è solo l’anno della Biennale della rivoluzione; è pure l’anno delle celebrazioni per il Quarto Centenario della Morte di Michelangelo.

Ancora oggi, una ricorrenza tanto rilevante motiverebbe anche operazioni di quelle che uno Stato democratico potrebbe risparmiarsi e opere d’arte prodotte con media complementari, di varia qualità. Uno degli eventi di punta delle celebrazioni michelangiolesche con un impatto decisivo sulla creatività di Tano Festa destinata alla Biennale è la Mostra critica delle opere michelangiolesche, che inaugura a febbraio a Palazzo delle Esposizioni, a cura di Bruno Zevi e Paolo Portoghesi.

La polemica principale sul tema delle celebrazioni, e sulla mostra in particolare, si deve allo storico dell’arte militante Giovanni Previtali. Lo studioso, non ancora professore universitario e redattore della rivista «Paragone» fondata da Roberto Longhi, considera centrale la relazione tra ideologia politica e ricerca storica. Da questa convinzione scaturisce il libro pubblicato proprio nel 1964 da Einaudi, diventato uno dei saggi di riferimento più fortunati dell’intera storia dell’arte italiana, La fortuna dei primitivi: dal Vasari ai Neoclassici.

Previtali spiega per la prima volta che la scoperta critica concreta dell’arte prima di Raffaello avviene durante il Settecento italiano. Stroncando senza appello la Mostra critica delle opere michelangiolesche, Previtali denuncia che «si può ben celebrare Michelangelo, riducendolo con i soldi del contribuente al livello del “Gruppo Uno”». composto dagli artisti Nato Frascà, Pasquale Santoro, Achille Pace, Nicola Carrino, Giuseppe Uncini e Gastone Biggi (Previtali si riferisce alla Dichiarazione di poetica che, nel dicembre del 1963 il Gruppo Uno aveva presentato alla sua prima esposizione presso la galleria “La Medusa” di Roma).

L’operazione più discutibile (e rischiosa) risale ad aprile, quando la Pietà vaticana viene imballata e spedita a New York: lo scopo è di rendere omaggio agli USA, fautori della liberazione dai nazifascisti, in occasione dell’Esposizione universale americana. Il progetto gode dell’avallo di due papi, Giovanni XXIII e Paolo VI. In privato e senza smettere di credere all’equivalenza tra critica d’arte e buongoverno, Roberto Longhi si duole dell’operazione:

La notizia del progettato viaggio per l’America della Pietà di Michelangelo giovine a San Pietro, e del Buon pastore del Laterano, per esporla alla fiera mondiale di New York, non può che dolorosamente sorprendere. Il Vaticano, sempre così giustamente rigoroso nel rifiutare i prestiti di sue opere d’arte alle mostre italiane – ricordo bene che, quando gli fu chiesto di prestare la predella di Ercole Roberti alla mostra di Ferrara nel 1933, si offerse di fornirne una copia -, oggi la pensa diversamente. Non voglio indagarne le cause; ma una però mi par di conoscerla ed è l’indifferenza crescente non da parte del Vaticano soltanto, ma di tutto il mondo per l’opera d’arte. Quando anni fa si fu sul punto di inviare in America un’opera di Donatello, ci furono dimostrazioni pubbliche di protesta e la decisione fu revocata.

L’anno michelangiolesco si chiude in meglio: dal 13 al 20 dicembre il Programma nazionale trasmette in tre puntate lo sceneggiato Vita di Michelangelo diretto da Silverio Blasi e scritto con Diego Fabbri. Il “divino” artefice (l’artista visivo grazie al quale ancora oggi noi definiamo “divini” gli artisti di ogni ambito) è interpretato da uno dei divini attori del Novecento che fu anche uno dei sostenitori precoci e costanti dei giovani pittori romani: l’attore e attivista politico Gian Maria Volonté.

L’anniversario michelangiolesco riversa sugli italiani un patrimonio culturale condiviso fatto da una tradizione figurativa che aspira a diventare pop. Proprio Tano Festa rivendica con orgoglio quasi filologico l’appartenenza a questa tradizione figurativa, intuendone la potenziale predisposizione a diventare l’iconografia della versione italiana della Pop Art:

io appartengo a quella che fu, a torto, definita “pop art” italiana. Ora, quello che noi facevamo era popolare, non pop. Gli americani [lo] erano, perché raffiguravano oggetti di consumo veri e propri come simboli artistici da cui trarre l’ispirazione. Noi siamo stati “popular” perché siamo riusciti a consumare l’arte stessa con le citazioni e le estrapolazioni, come quelle fatte da me sui frammenti michelangioleschi del Giudizio Universale.

Non appare casuale che a un coetaneo di Festa, il genovese Giulio Paolini, la Biennale del 1964 sia apparsa storicizzabile come la «Biennale di Tano Festa». Paolini nutre grande rispetto per Festa fin dal primo incontro a quella Biennale, tanto da attribuirgli un ruolo iconografico di primo piano nell’opera Autoritratto, quattro anni dopo:

Ho conosciuto Tano Festa nell’estate del 1964 a Venezia, alla sua Biennale. Sì, la Biennale di Rauschenberg che io però ora considero sua. Un incontro fraterno (non sapevo che aveva perduto il fratello da poco) che doveva protrarsi abbastanza assiduamente per qualche tempo. Mi veniva a trovare spesso, in quegli anni. Fu il primo, mi pare, a visitare la mia prima mostra alla [Galleria la] ‘Salita’. Mi apparve perfino in un quadro, in quell’Autoritratto dove lo pregai di posare, in primo piano, accanto a me che ero, allora, Henri Rousseau. Altri, molti altri affollavano quella riunione che rimane ancora ai miei occhi di oggi, una bellissima “Festa” .

Si capisce che Paolini e Festa furono legati da una stima reciproca che, nell’animo di Paolini, persiste anche dopo la morte del collega, che a sua volta si era accorto presto del salto di stile e di intenti praticato da Paolini:

Con Tano Festa m’incontrai più volte a Roma (una sola volta a Torino nel mio studio, proprio in occasione di quel film che purtroppo neanch’io ho potuto conservare). Si trattò d’incontri saltuari, occasionali, siglati però da un’intesa e da un affetto particolari. Tanto che ricordarlo ora mi allieta e mi commuove…In base non ricordo più a quale scambio amichevole possiedo tre sue belle carte a pastello nero e rosso, datate 1963, che guardo sempre volentieri. P. S. Vista la mancanza di documenti scritti, […] riferisco una battuta che mi torna in mente, quando la sera del 31 ottobre 1964, Tano intervenne all’inaugurazione della mia prima mostra personale alla Galleria La Salita: “Giulio, ma che vuoi…portarci via l’avanguardia?”.

Diversi, uguali? Più che l’anagrafe, o l’esperienza, credo valga il ‘ruolo’, la vocazione che distingue ma anche unisce, alla distanza, tutti i pittori… I quali si chiamano, sì, col nome proprio che la nascita gli assegna ma non esitano poi a confondersi l’un altro, tutti accreditati fornitori della ‘Casa dell’Arte’: da Mondrian a Michelangelo, Tano Festa incluso, non ci tocca altro che rifletterci in quello specchio d’acqua, in quel lago dorato, in quella cornice smisurata della quale non conosciamo la forma ma intuiamo soltanto i confini.

Festa lavora così sulle iconografie michelangiolesche che approdano alla Biennale: incolla riproduzioni fotografiche della Creazione di Adamo su grandi supporti lignei, ridipingendo le riproduzioni per fonderle con il supporto. A sollecitarlo particolarmente è la visita alla Mostra critica delle opere michelangiolesche.

Si tratta di una mostra rilevante per via del ricorso ai mezzi di comunicazione di massa moderni, che riassume nelle sale l’intero corpus di Michelangelo attraverso una sorta di scenografia, con plastici delle architetture, particolari ingranditi delle pitture a colori o in bianco e nero con diapositive, oppure fotografie montate su pannelli ordinati per temi, calchi delle statue e delle sculture, materiali audiovisivi.

L’allestimento della sala dedicata alla Cappella Sistina impressiona Festa, che si rifà a esso per La creazione dell’uomo (a colori) e La creazione dell’uomo (in bianco e nero), le opere esposte alla Biennale di Venezia e indicate in catalogo con questi titoli.

Entrambe le opere assecondano anche il sempre più pressante interesse di Festa per l’espressione visiva tramite il cinema, conseguente a quello per la fotografia, nutrito fin dagli esordi come artista. Del cinema, Festa cita il lessico nelle opere per la Biennale (a colori e in bianco e nero), probabilmente per distinguere il diverso trattamento del fondo dei due oggetti; le differenzia orientando specularmente la stessa riproduzione, l’una verso destra e l’altra verso sinistra.

L’allestimento della mostra resuscita in Festa anche una disposizione a guardare come un fotografo: sul lato più lungo della sala espositiva dedicata alla Sistina, l’artista può vedere degli specchi collocati in modo da modificare la visione frontale delle riproduzioni sulla parete di fronte, dove le stesse riproduzioni si mostrano in controparte.

Tale allestimento accende la fantasia creativa di Festa che ha ben presente la tecnica della specchiatura fotografica. Inoltre Festa fonde in queste opere, che si espandono in una serie, le ispirazioni provenienti anche dai film prodotti per le celebrazioni michelangiolesche: il documentario Michelangelo, girato con Charles Cornad da Luigi Moretti, membro del Comitato Nazionale per le Onoranze michelangiolesche (ottiene il Premio speciale della Giuria alla Mostra del Cinema di Venezia) e il critofilm Michelangiolo del professor Carlo Ludovico Ragghianti, finanziato dallo Stato, inserito nel programma ufficiale delle celebrazioni e anch’esso proiettato alla Mostra del Cinema.

Non furono trascurabili per Festa neppure le ispirazioni derivanti dalle tavole pubblicate dal professore di psicologia dell’arte Rudolf Arnheim nel libro Arte e percezione visiva, un libro del 1954, tradotto nel 1960 per Il Saggiatore con la prefazione di Guido Aristarco e diventato un classico. Arte e percezione visiva veniva dopo il successo di Film come arte, che aveva permesso ad Arnheim di approdare come insegnante al Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma mentre era in fuga dalla Germania nazista.

Del resto, è un altro professore, Maurizio Fagiolo dell’Arco, che – nel 1966 – individua nel fotogramma la chiave interpretativa critica più opportuna per l’opera di Festa:

All’improvviso Festa sembra accorgersi di aver compiuto un cammino rettilineo e molto logico, comprende che gli spazi aperti degli inizi si erano racchiusi nella scansione del fotogramma. E allora comincia a proiettare sul piano del quadro un documentario: il primo passo per un regista. Ecco così nei fotogrammi duri come infissi entrare le figure di Michelangelo, i souvenirs  di paesi lontani, le foto porn di donne, la presenza dei cieli. Dopo aver trovato lo spazio, Festa appresta i materiali per una narrazione completa: quella appunto dell’oggi. L’immagine è alienata ma rimane terreste il mistero di questa pellicola che lentamente si impressiona per fissare i pezzi della macchina mondana.

Continua…

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