Pellizza da Volpedo. Il pittore, la solitudine, le ombre e la morte in mostra alla GAM a Milano

La mostra monografica Pellizza da Volpedo. I capolavori (aperta fino al 25 gennaio 2026 alla GAM – Galleria d’Arte Moderna a Milano con la curatela di Aurora Scotti e Paola Zatti e un catalogo Cimorelli Editore) sollecita di nuovo l’idea che lo statuto del pittore, morto sucida nel 1907 nel suo studio isolato nel paese natale in Piemonte (che oggi conta poco più di 1000 abitanti), può essere anche quello di precursore di istanze addirittura futuriste.

La vocazione monografica dell’esposizione elude i confronti con le opere degli artisti contemporanei menzionati nei pannelli didattici e in catalogo, e va ricostruito faticosamente per chi non è del mestiere, salendo al piano di sopra e accedendo separatamente alle sale della collezione permanente della GAM.

La mostra permette comunque di rileggere la ricerca tecnica e stilistica di Pellizza come quella di un artista capace, nonostante le scelte tematiche, stilistiche e biografiche controcorrente, di occupare saldamente il Novecento. Documenta infatti, forse suo malgrado, quanto Pellizza avesse già un piede nel nuovo secolo quando sperimentava tecniche, stili e nuovi temi dalla fine dell’Ottocento, anche se oggi l’artista resta circoscritto al museo dell’Ottocento che espone il Quarto Stato (si veda oltre).

A tale scopo, durante la preview della mostra destinata alla stampa si è insistito, e in chiave positiva, sull’opportuno «ritorno a casa» del Quarto Stato dal 2022. Il seducente piccolo museo di capolavori ottocenteschi che è la Galleria d’arte Moderna, in realtà, solo tredici anni dopo la morte del pittore fu designato come casa del grande quadro che portò alla disperazione il suo autore a causa della malevolenza e dell’incomprensione dei suoi contemporanei.

Il Quarto Stato dal 1920 fa infatti parte del patrimonio permanente del Comune di Milano grazie a una sottoscrizione pubblica con la quale si tassano anche i proletari che avevano posato per Pellizza. Solo da quel momento, e a seconda delle posizioni politiche e delle classi sociali che se ne appropriano, il Quarto Stato si è prestato a innumerevoli recite a soggetto, che prescindevano da questioni tecniche e di stile, e che per mano di Giacomo Balla hanno interessato perfino la nera memoria della marcia su Roma (di essa, e dell’appropriazione politica più recente, ho scritto qui»).

 «Mi metta nell’ombra. Mi metta nell’ombra, la prego», scrive la divina Eleonora Duse al regista Febo Mari al termine di una giornata di prove in vista delle riprese del suo unico film, Cenere, del 1916.

«Per favore, mi lasci nell’ombra», quasi elemosina Gadda da Giuseppe Grieco che gli entra in casa per una testata popolarissima come «Gente» del 14 maggio 1969 (l’intervista illustrata La mia vita, i miei amici è alle pp. 185-203: 186 dell’irresistibile raccolta Carlo Emilio Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra». Interviste 1950-1972, a cura di Claudio Vela, Adelphi 1993).

Avrebbero potuto parlare così, talvolta, anche gli umili e fieri compaesani di Giuseppe Pellizza da Volpedo quando l’artista li ritraeva come austeri o commoventi attori di melodrammi di una quotidianità umile ed eroica, pervasi da un senso del sacro da predella quattrocentesca dalla crescente risemantizzazione civile.

Pellizza fu quasi ossessionato dal suo paese d’origine e dalle fonti di luce diretta, naturale e no, che trovava là ma anche in altri luoghi nei quali si recò per aggiornarsi, privilegiandone sempre gli aspetti meno battuti e meno noti; favorendo il sole accecante o la fiammella di una candela, non usava queste fonti luminose per mettere in luce i volti ma per occultarli, anche se erano esposti durante scene a lume diurno, velandoli e rivelandoli con puntini e trattini sovrapposti di colori progressivamente chiaroscurati.

Le ombre portate di corpi, oggetti e semplici architetture diventavano le vere protagoniste di ogni trama narrata nei suoi grandi quadri.

Nel 1904, della fonte diretta di luce Pellizza fa il soggetto esclusivo di un quadro grande, quadrato, come Il sole (a p. 83 del catalogo), poco prima che tocchi al futurista Giacomo Balla questo primato nei manuali di storia dell’arte: ma Balla con Lampada ad arco elegge a soggetto esclusivo la moderna luce artificiale, Pellizza invece si attarda testardo sul sole; e si sa, chi si fa Icaro finisce per bruciare vivo.

Guardate adesso una qualsiasi riproduzione, digitale o su carta, di Sul fienile (uno dei primi dipinti divisionisti compiuti, esposto nella seconda sala di fronte a Speranze deluse): nelle riproduzioni le figure umane appaiono falsate, appiattite come silhouettes sormontate da maschere senza profondità, che invece mostrano solo quando ci si addentra nella visione di persona.

Si tratta di opere che richiedono tempo e pazienza, per essere guardate nella loro interezza, in ogni particolare tecnico; e anche se Pellizza aspirava alla modernità e contribuì a innovare il Novecento, questi suoi grandi quadri in esterni riuniti insieme insistono nel ricordarmi le atmosfere sacrali di certi interni nordici secenteschi.

In un interno, e in stile non ancora divisionista, è dipinto l’autoritratto ottocentesco a grandezza naturale che accoglie il visitatore nella prima sala della mostra.

Pellizza si presenta in abito elegante, non in abiti da lavoro, come se fosse un artista intellettuale del Seicento, con tanto di teschio da vanitas nel quale l’occhio si imbatte, frugando nella libreria alle sue spalle, dove fa da incerto fermalibri: solo qualcosa da scorgere in basso, nell’ombra, chiarisce, forse sì forse no, che gli occhi profondi che prima si sono guardati nello specchio, e ora guardano noi, sono quelli di un pittore.

I libri stanno quasi alla pari con pennelli, tele, gessi, tavolozze, nella routine del pittore.

Pellizza, infatti, è un artista scrittore, che ha studiato scegliendo accuratamente i luoghi della propria formazione, e che ha pubblicato un testo programmatico e profetico: al 1896 risale Il pittore e la solitudine, un programma d’arte e di vita uscito su «Il Marzocco» (si veda p. 72 del catalogo).

Nell’autoritratto, Pellizza ritrae la biblioteca personale, con tecnica descrittiva e non divisionista eppure senza indicare titoli e nomi sui dorsi; questa biblioteca era composta da manuali, trattati di anatomia, cataloghi di mostre, da L’arte italiana del Quattrocento di Müntz, e da fonti tecniche e storico biografiche ancora oggi topiche tra gli artisti come Il libro dell’arte di Cennino Cennini (cfr. p. 22) e le Vite di Vasari (familiari oggi anche a Marina Abramović).

Nelle Vite vasariane Pellizza legge anche che il principe dei pittori del Cinquecento favorito di sovrani e cardinali, Tiziano, reinventò il proprio stile da anziano, approdando a una tecnica studiatissima, ottenendo pitture realizzate «con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette». Questa tecnica doveva risultare non estranea, per presupposti ed esiti, a un incipiente divisionista nel passaggio da un realismo naturalistico a un nuovo impressionismo.

Nell’autoritratto Pellizza lascia che incomba un tralcio di foglie da sinistra, che preme, e forse ricorda a quell’uomo dagli occhi già troppo velati che la natura è proprio tra i soggetti da animare meglio, con quei magici filamenti di pittura che Pellizza dedicherà ai più vari paesaggi di lì a poco sui lunghi supporti rettangolari che predilige.

Difatti con trattini, puntini, linee, grumi di pigmento bianco, giallo, glicine, celeste, blu, rosso, arancione, Pellizza crea epifanie di luce sulle tele.

Finisce che una famiglia di poveri trasportatori di pietre che risale l’argine di un fiume in una terra sempre di proprietà altrui assuma, fin dal titolo rematico Membra stanche, l’aura affranta ma dignitosa di una Sacra famiglia laica in un Riposo dalla fuga in Egitto, dopo l’insuccesso di Il Quarto Stato a Torino (pp. 90-91 del catalogo).

Così greggi di pecorelle, a ben guardare innaturali eppure così soffici, aeree, riconoscibili, avanzano come in una processione di catecumeni sul punto di battezzarsi nello specchio d’acqua che ne riflette la teoria, come in una predella tre o quattrocentesca ripresa in un carrello da cinema o nelle più prossime processioni nuziali dell’algido Edward Burne-Jones.

È il caso di una delle allegorie di grande formato di Pellizza che competono, idealmente, con il moralismo prediletto da Giovanni Segantini: Lo specchio della vita, forse il prestito più importante della mostra (anche perché tra le opere identitarie della collezione permanente della Galleria d’Arte Moderna di Torino).

Esposto per la prima volta all’Esposizione generale italiana di Torino nel 1898, il quadro delimitato da una finta cornice dipinta ha come sottotitolo: «e come l’una fa, l’altre fanno», cioè una variazione a memoria da Purgatorio, III, 82: «E ciò che fa la prima, e l’altre fanno».

Nel 1898 il lettore di libri Pellizza trasforma uno studio di animali nel paesaggio in un’allegoria dantesca sul fatale cammino dell’uomo quando escono due edizioni della Commedia: quella Hoepli curata da Corrado Ricci e illustrata con 430 immagini e un Vade Mecum di G. Barbéra, Firenze; contemporaneamente, Torino ospita il primo congresso della Società Dante Alighieri.

Lo specchio della vita è talmente europeo nell’originale declinazione del preraffaellismo della seconda ora che la scrittrice Anna Maria Zuccari, in arte Neera, ironizza, in una lettera indirizzata all’amico pittore: «Caro Pellizza, ora che Burne Jones è morto e Puvis de Chavannes agonizza, il primo posto di pittore simbolista non potrebbe essere il suo?» (cfr. in catalogo pp. 23-24, 72).

Il culmine del percorso della mostra, e del percorso in questo mondo di Pellizza, sta ovviamente nel Quarto Stato, visibile al secondo piano della GAM dal 2022.

Continuo a credere che l’opera rivelasse meglio il posto che occupa nella Storia (civile e politica, non solo dell’arte) quando accoglieva i visitatori nel Museo del Novecento, in un ambiente di passaggio con le vetrate affacciate su quella piazza del Duomo teatro del massacro sanguinoso dovuto a uno degli scioperi dei quali è figlio e icona il Quarto Stato (l’ho raccontato qui »).

La collocazione serviva a significare opportunamente «una frattura tra Ottocento e Novecento più che [a] documentare un’apertura alle opere che seguono» (è eloquente la scheda di Flavio Fergonzi, Il Quarto Stato: un quadro dell’Ottocento, nel Novecento, in Museo del Novecento. Un nuovo racconto, a cura di Anna Maria Montaldo, Silvana Editoriale 2021, pp. 24-28).

Fin da subito, del resto, il quadro ha fatto quasi paura per il ruolo di manifesto politico, piuttosto che per quello di manifesto artistico di una nuova pittura simbolista.

In quel dialogo a tu per tu con il visitatore, che veniva introdotto alla più ampia e importante collezione pubblica al mondo di arte futurista, il Quarto Stato stava come il padre nobile della fine e dell’inizio di un’epoca.

Perciò il Quarto Stato nel riallestimento alla GAM (coincidente anche con l’ultima sala della mostra) perde quel significato di cesura tra un’epoca e l’altra di pratica artistica; inoltre è occultato nella visione principale a distanza, da ogni angolo visuale, dalle colonne del salone, che gli tolgono la potenza inaspettata da set di un film che manteneva, invece, all’Arengario.

Quando il Quarto Stato è stato esposto nella collezione permanente della GAM  (uno dei luoghi più coinvolgenti e meno frequentati dai milanesi, pur se nel centro di Milano, vicino al Planetario e alla Fondazione Rovati) dal 1980 e per molti anni è diventato il culmine di un percorso nel museo che, con coerenza tematica fin dai titoli, chiariva quale fosse il legame della tecnica divisionista della pittura a destinazione pubblica lombarda con gli ideali socialisti e il tema del lavoro: L’ora del riposo ai lavori dell’Esposizione di Carcano (1881); Giorni ultimi di Morbelli (1883); Le cucine economiche di Porta Nuova di Pustarla (1886-1887); il Minatore di Butti (1888); La mezzana, Lo scugnizzo, Lo scaccino, La portinaia, Il bambino all’asilo dei poveri di Medardo Rosso; Le due madri di Segantini (1889); La massaia di Tallone (1894); L’alba dell’operaio di Sottocornola (1897); Il morticino di Mentessi (1906).

Proprio il titolo, infatti, segna, di per sé, la sorte del Quarto Stato: deriva dalla divisione delle classi sociali come è raccontata in un libro di storia importante per i socialisti europei: Storia socialista della Rivoluzione francese di Jean Jaurès, un professore universitario di filosofia che nel 1914 muore ammazzato da un colpo di pistola per essersi opposto alla guerra in nome dell’Internazionale socialista (la Storia socialista della Rivoluzione francese ha una diffusione persistente presso la sinistra italiana grazie all’edizione economica in 10 volumi pubblicata tra 1953 e 1955 dalla Colip, la Cooperativa del Libro Popolare promossa dal PCI su iniziativa di Togliatti e rilevata da Giangiacomo Feltrinelli nel 1954: https://www.biblioteche.regione.lombardia.it/…).

Dopo che dal Museo del Novecento è tornato alla GAM, il quadro è dotato di un pannello che contiene un errore riguardante il momento più importante della sua fortuna storica e del suo risarcimento culturale: «nel 1979 sarà scelto da Bernardo Bertolucci come incipit del film Novecento»: però il film è del 1976.

Il richiamo è importante, perché Bertolucci immortala la tela orizzontale nel carrello dei titoli di testa, per poi trasformare il quadro nella variante adiafora di un tableaux vivant con la scena della reazione pacifica della comunità contadina a piedi nei confronti dei soldati a cavallo che, nel giorno di San Martino, sfrattano i mezzadri perché i loro contratti sono scaduti. Di certo nel carrello di Bertolucci sul Quarto Stato c’è più critica che in molte pagine scritte dagli storici dell’arte.

Nonostante le segnalazioni e il lavoro di verifica scientifica che ogni mostra dovrebbe prevedere, il pannello è rimasto immutato ed è stato solo spostato sulla parete di fronte al Quarto Stato; al suo posto è infatti esposto temporaneamente il disegno preparatorio a carboncino in scala 1:1 per la figura centrale del Quarto Stato, prestato da Urbano Cairo, l’editore del gruppo RCS (riprodotto nella Fig. 18, a destra): ci sarebbe da fare della seria ironia sull’attuale proprietà di quest’opera, proveniente dall’editore del giornale di coloro che, ai tempi dei protagonisti del Quarto Stato, si sarebbero definiti esplicitamente “i padroni”.

La mostra avrebbe potuto incoraggiare anche il riallestimento filologico dell’assetto esatto voluto da Pellizza per un’opera alla quale teneva molto, L’amore nella vita.

Il pittore la concepì come un trittico, poi smembrato dalle vendite seguite alla sua morte, e come tale – cioè con le cornici centinate e squadrate affiancate le une alle altre – era stata esposta postumamente alla mostra presso la Pinacoteca civica di Alessandria nel 1940.

Una riproduzione dello schema definitivo dell’opera (per la quale Pellizza aveva previsto cinque elementi) e una fotografia della sala della mostra del 1940 documentano l’assetto originale del trittico, che forse anche in questa occasione si sarebbe potuto ricomporre lenticolarmente ricostruendo il progetto del pittore  (pp. 37 nota 53, 125 del catalogo).

In ogni caso, anche chi non ha mai sentito nominare Pellizza da Volpedo conosce, in riproduzione, il Quarto Stato al quale è legata la sua fama e che, ovviamente, è stato scelto per i materiali pubblicitari della mostra.

La grande tela di dimensioni equivalenti a quelle di una pittura murale rinascimentale o di un quadro di storia è dipinta con una tecnica divisionista moderna e sontuosa, elaborata sulla conoscenza e sul culto delle immagini pittoriche del Quattrocento fiorentino e delle Stanze vaticane di Raffaello.

Il “sol dell’avvenire” illumina i lavoratori tramite una pittura fatta di piccoli tocchi, segni, linee sottili e più spesse, stesa su una base di terre di colori diversi, secondo criteri cromatici complementari, per ottenere una particolare visione d’insieme da lontano.

La disposizione dei colori sulla tela non è impressionista né casuale, nel senso che non è lasciata a combinazioni cromatiche occasionali; lo scopo di Pellizza è il massimo della luminosità ottenibile con contrasti cromatici studiati con criteri scientifici (sull’evoluzione delle tecniche dei pittori divisionisti italiani e il loro rapporto con i pigmenti e i supporti offre una sintesi efficace Mattia Patti nella lezione La rivoluzione industriale dell’arte: nuovi materiali e nuove pratiche nella pittura tra Otto e Novecento del 3 febbraio 2022 per il corso Storia dell’arte. Tecniche e materiali, Accademia dei Lincei e Normale per la scuola, di cui per la SNS è stato referente Flavio Fergonzi: https://www.sns.it/it/evento/storia-dellarte).

È una lingua, il divisionismo, al servizio di un’idea politica visualizzata nella pittura sociale (ben rappresentata, alla GAM, da una delle sale più coinvolgenti e compatte della collezione permanente, culminante in un paio di tele di Angelo Morbelli).

Dal 1895 a Firenze Pellizza si interessa alle tele per arazzi; poi a Milano compra una tela di tre metri dalla fabbrica Cerri in via Beccaria, che per 5 lire al metro vende una partita di 20 metri.

Come nella pittura murale antica, Pellizza dedica grande cura alla preparazione del supporto: prepara un’imprimitura a colla di pesce e gesso macinato molto finemente per coprire le trame del tessuto. Sceglie pennelli e spatole di vari tipi, seleziona i colori della ditta francese Lefranc (la più diffusa sul mercato dall’epoca degli Impressionisti: cfr. p. 19 del catalogo), sceglie le terre macinate consigliandosi con il collega Morbelli.

I colori Lefranc in tubetto garantiscono luminosità durevole agli effetti ottenuti con i trattini e i puntini accostati che, con la collaborazione dello spettatore (obbligato ad avvicinarsi per carpire la tecnica e ad allontanarsi per vedere il soggetto del dipinto), si fondono a distanza.

Il Quarto Stato è uno dei primi casi macroscopici, per tempi di gestazione e dimensioni dell’opera, in cui in un quadro grande di soggetto storico, dipinto per essere esposto, il modo in cui la superficie è vergata di pigmenti è importante quanto il soggetto, a sua volta coincidente con un titolo che fa parte dell’opera, non ne è un mero accessorio.

Quando un quadro è in primo luogo un quadro, cioè un oggetto fatto di un supporto, di pigmenti, magari anche di altri materiali, anche il titolo è parte integrante della progettazione e serve anche alla promozione dell’opera.

Il Quarto Stato era un progetto di Pellizza già dal 1891. Il pittore dipinge la realtà che conosce e in cui si identifica orgogliosamente: è figlio di contadini benestanti, con un padre garibaldino radicale e anticlericale, impegnato nella locale Società di mutuo soccorso.

L’artista aveva realizzato opere di transizione con altri titoli, via via sempre più tendenti all’allegoria civile (prima un gruppo di disegni, cartoni e bozzetti sotto il titolo Ambasciatori della fame, poi Fiumana, poi Il cammino dei lavoratori, già un quadro grande che misura 255 x 438 cm, dal 1986 a Milano alla Pinacoteca di Brera, da pochi mesi esposto nel nuovo allestimento della Grande Brera a Palazzo Citterio, nella Sala 40).

Finalmente, tra 1898 e 1902 Pellizza si impegna a creare il manifesto del proletariato italiano. In primo piano nel Quarto Stato i volti dei personaggi che camminano verso di noi, obbligandoci a scegliere se marciare con loro o caricarli come antagonisti, sono ispirati alla famiglia di Pellizza: la moglie Teresa Bidone, già analfabeta e figlia di contadini, la figlia Maria Pellizza, e Giacomo Bidone, falegname; posano inoltre il piccolo Luigi Albasini, figlio di contadini, Giovanni Zarri e Giovanni Gatti, muratore e farmacista, che Pellizza pagò tre lire al giorno.

Nel salone al secondo piano della GAM per la mostra sono riuniti i cartoni preparatori del Quarto Stato, che evidenziano esplicitamente il rapporto tra lo studio dal vero dei modelli e le loro pose mutuate da Raffaello (il cui magnifico cartone originale è in comodato presso l’Ambrosiana dal 1610), da Masaccio, con incursioni (rifletto stavolta) forse perfino nel furioso classicismo bolognese secentesco di Guido Reni.

Come nella Scuola di Atene Raffaello fa coincidere l’idea di storia e di progresso con la conciliazione tra discipline umanistiche e scientifiche di cui è simbolo il dialogo tra Platone e Aristotele che camminano affiancati, nel Quarto Stato Pellizza fa coincidere l’idea di storia e di progresso con la lotta di classe dei contadini che manifestano. La famiglia e i concittadini del pittore, in posa nel teatro all’aperto che diventa la piazza di Volpedo, permettono a tutti i morti di lavoro di vivere per sempre.

Il catalogo della mostra condensa la lunga storia dell’opera per sommi capi nella sezione Il Quarto Stato (pp. 100-105 del catalogo, dedicata al quadro e ai cartoni, a cui si aggiungano le pp. 24-25) e nella parte della Biografia illustrata intitolata L’epopea di Quarto Stato (p. 144, che è anche una delle parti più utili del catalogo, pp. 140-144, e che si sarebbe potuta tradurre in una sezione didattica nel percorso espositivo. La sezione Biografia si snoda attraverso un percorso di fotografie d’archivio anche poco note e che documentano anche consuetudini d’artista come la foggia del camicione indossato da giovane per lavorare, o la tecnica en plein air).

Fino al 1907 le esposizioni pubbliche in Italia di Il Quarto Stato non guadagnano il successo sperato dal pittore, alla fine vittima delle sue scelte coraggiose, o autolesioniste, a seconda del punto di vista dal quale le si valuta: la testarda residenza nel microcosmo di Volpedo, e non a Milano, sicuramente diede linfa originale alla ricerca tematica e stilistica del pittore, ma di certo non fu coerente con il suo motivato desiderio di affermazione e fama ai primi posti della cultura italiana.

Difatti, pur avendo accuratamente selezionato i centri della propria formazione artistica, storica, filosofica e letteraria (Roma, Milano, Firenze, Bergamo, Genova, Parigi: cfr. pp. 15, 16, 19, 21-22, 126 del catalogo), Pellizza restò sempre abbarbicato alla vita di paese, da dove provò a cambiare la società con la pittura.

Quando il 6 maggio 1907 la moglie Teresa muore per le conseguenze del parto a trentadue anni dopo che la stessa sorte è toccata al figlio neonato (la donna e le figlie sopravvissute si vedono nella fotografia in catalogo a p. 146), Giuseppe, stremato, intende il lutto come un segnale e una colpa. Il 14 giugno il pittore trentanovenne si chiude nel suo studio, infila il collo dentro un cappio di filo di ferro e si impicca accanto al Quarto Stato, rimasto invenduto.

Pellizza è apprezzato dal critico Vittore Grubicy e riconosciuto per il suo talento sommesso da contemporanei famosi o di valore come Fattori, Morbelli, Signorini, Segantini (pp. 20-21 del catalogo).

Proprio al pittore italiano più celebre nell’Europa di fine Ottocento, e che d’Annunzio cantò dopo la sua morte, Pellizza dedica due pellegrinaggi e la promozione di una targa commemorativa da apporsi a casa Petrelli, a Savognino in Engadina, la terra che il «genio italico» Segantini elesse a propria dimora e studio d’ispirazione (si vedano le pp. 29 e 145 del catalogo).

L’allestimento permanente della Galleria d’Arte Moderna permetterà, quando le opere torneranno tutte al loro posto, di confrontare la tecnica pittorica di tre capolavori di Segantini con quella di un quadro che Pellizza esegue un anno prima di morire ispirandosi a Botticelli, Il girotondo (p. 84 del catalogo): quest’ultimo quadro ora si trova spostato al piano terra per la mostra, ma di consueto è sulla parete d’ingresso della sala al secondo piano che ospita i tre quadri di Segantini.

Ma la fisionomia costante e pubblica del pittore di Volpedo per i suoi contemporanei era, a ben vedere, limitata all’esiguo numero di quadri presenti in collezioni pubbliche mentre era in vita (se si escludono, naturalmente, le ripetute esposizioni di suoi capolavori in mostre temporanee): Ricordo di un dolore (che in mostra testimonia nella prima sala la versatilità di Pellizza nel genere necessario del ritratto) è dal 1897 all’Accademia Carrara di Bergamo, donato dal pittore in occasione del centenario dell’istituzione; Il sole è alla Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma dal 1906 ed è anche l’unica opera acquistata dallo Stato mentre l’artista è vivo (entrambi i quadri sono in mostra; in catalogo si vedano le pp. 111 e 118).

Quando, infine, il pittore che tiene nell’ombra tutto ciò che desidera mettere in luce si fa trovare appeso per il collo nel suo studio, ha accanto per testamento il quadro nel quale ha ritratto i suoi familiari e i suoi amici in cammino dentro al nuovo secolo.

«Non sono forse ancora in vita e non camminano ancora indisturbati per le strade, e non seggono ancora nelle commissioni e nelle giurie, coloro che hanno massacrato Segantini e Fattori? Coloro che hanno spinto al suicidio Pelizza [sic] da Volpedo, che hanno fatto fuggire all’estero Medardo Rosso, che hanno innalzato una muraglia di silenzio attorno a Previati?» .

Così l’artista scrittore Umberto Boccioni futurista (nell’articolo Contro la vigliaccheria artistica pubblicato nel 1913) aveva compreso quale pericolo si insidiava nel binomio pittore-solitudine eletto da Pellizza a titolo dello scritto con il quale si era dichiarato al pubblico come artista scrittore.