L’artista, fantasma di desiderio su un’altalena perpetua: La principessa di Lampedusa interpretata e diretta da Sonia Bergamasco

Nel 1890 Aby Warburg non sapeva ancora che, diversi anni dopo, la sua genialità fuori scala gli avrebbe fatto guadagnare il manicomio, dal quale sarebbe uscito dimostrando di essere sano di mente proprio grazie alla stessa manifestazione di genialità che ne aveva causato la reclusione: questo primogenito di un banchiere, che aveva barattato il diritto di primogenitura per una biblioteca, esorcizzò la paura attraverso i simboli tenuti in serbo nella mente elaborando la miracolosa conferenza sul rituale del serpente.
Il tormentato creatore delle basi dell’iconologia, e di quel miracolo incompiuto che è l’atlante della memoria Mnemosyne, stava lavorando su una definizione del tempo della storia dell’arte come partitura di ritmo. La definizione si sarebbe successivamente intrecciata ai concetti di Pathosformel (cioè “formula del pathos”, «un’immagine mnemonica di generici stati dinamici che risente della nuova impressione») e di “Dynamogramm”.

Secondo Warburg, la Pathosformel rinasce, per esempio, in una «una serva che reca un cesto di frutta di Ghirlandaio» che «incede imitando in modo del tutto consapevole lo stile di una Vittoria di un arco di trionfo romano». In tali immagini incedenti, danzanti, in corsa, o scatenate nel vento e nella furia che di epoca in epoca risorgono grazie alla reinterpretazione degli artisti, Warburg scorge un legame energetico che è il “dinamogramma”.

Nel 2002 Georges Didi-Huberman ha dedicato agli spettri della memoria di Warburg il libro L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte (tradotto da Bollati Boringhieri nel 2006). Per spiegare la genesi della “forma del tempo” elaborata da Warburg, Didi-Huberman ha commentato lo schizzo col quale nel 1890 lo studioso diede forma visiva al dinamogramma che definiva la partitura di ritmo del tempo nella storia dell’arte (p. 169).

Il dinamogramma rappresentava, ludicamente, la posizione dell’artista nella storia dell’arte attraverso «die ewige Wippe», cioè “l’altalena perpetua”: nel punto di equilibrio di un’altalena a bilico, un omino con un cappello a falde larghe e una sciarpa svolazzante, contrassegnato dalla lettera “K” (che sta per “Künstler”, “artista”), si sforza di non cedere al peso del lato sinistro dell’altalena su cui siede una figuretta contrassegnata dalla lettera “Z” (che sta per “Zuschauer”, “spettatore”, “pubblico”), mentre sul lato opposto, svettante verso l’alto, fa da contrappeso una terza figuretta con un cappello simile a quello dell’artista, contrassegnata dalla lettera “M.” (che starebbe per “Maler”, “pittore”).

L’oscillazione perpetua dell’artista tra la tradizione e il pubblico sembra dunque, a tutti gli effetti, una Pathosformel in cui, come un funambolo sulla corda, come un bambino su un’altalena, l’artista deve sempre collocarsi in uno stato elevato ma intermedio – non può stare sulla terra, ma neppure sulle nuvole, né nella realtà né in un mondo onirico trapassato. Per lo storico dell’arte che ha fatto dialogare storia degli artisti, storia delle immagini e psicologia, dunque un artista è tale solo quando si tiene in equilibrio continuo tra il pubblico, le sue fonti ispiratrici e il puro sé stesso (su Warburg cominciate leggendo la bibliografia citata in questa intervista impossibile).

A proposito di questo meraviglioso schizzo, Didi-Huberman richiama un’immagine ben precisa creata da un artista della scrittura che si muoveva con ovvia disinvoltura tra artisti visivi e della scena: nel punto di equilibrio dell’altalena perpetua l’artista «danza – o si dibatte, come il funambolo di Jean Genet» (p. 167). Nel racconto Il funambolo Genet apostrofava così l’artista-modello: «danzerai al di sopra e al centro di una solitudine desertica, gli occhi bendati, se puoi, le palpebre sigillate. Ma nulla – soprattutto non gli applausi o le risate – ti impediranno di danzare per la tua immagine. Sarà la tua immagine a danzare con te».

In tale definizione si è specchiata costantemente un’altra artista scrittrice in equilibrio perpetuo tra musica, recitazione, regia, poesia: Sonia Bergamasco. Nel suo viatico al mestiere di attrice, Un corpo per tutti. Biografia del mestiere di attrice (Einaudi 2023, p. 101, recensito qua), Bergamasco mette al centro del suo lavoro creativo una forma di teatro che è una sfida inventata da Antonin Artaud, in cui lo spettatore è al centro mentre lo spettacolo lo circonda e suoni, luci, parole tengono costantemente in bilico il pubblico ma anche l’artista.

Va così nel teatro performativo di Jan Fabre, che ha diretto Bergamasco in Resurrexit Cassandra, un monologo scritto da Ruggero Cappuccio e tra gli assoli più indimenticabili dell’attrice (qua una contestualizzazione di Resurrexit Cassandra nel metodo performativo di Fabre).
In questo contesto performativo mai sicuro per l’artista, Bergamasco ha trovato «un senso nuovo per le immagini e per le esperienze» proprio in Il funambolo di Genet (pp. 9-10, 19 di Un corpo per tutti), guardando al«la danza sul filo come immagine guida del gioco attoriale. E il pericolo, insito nella danza: la sfida, lo stupore, la follia, l’infanzia del gioco». «Il funambolo esperto si sdraia sul filo a riposare, ma ha passato giorni, mesi, anni ad allenare corpo e spirito a quell’impresa».

Di quell’esperienza attoriale incentrata su una donna del mito mediterraneo così fisicamente e mnemonicamente totalizzante come la sacerdotessa di Resurrexit Cassandra porta adesso echi – per chi sa guardare e ascoltare – la nuova collaborazione tra Bergamasco e Cappuccio, La Principessa di Lampedusa, di cui Bergamasco firma anche la regia. Dal romanzo storico La principessa di Lampedusa, pubblicato da Cappuccio l’anno scorso per Feltrinelli, Bergamasco ha portato in scena la lettura Il sogno di Beatrice a Selinunte, che poi ha motivato quasi naturalmente l’evoluzione drammaturgica di questa regia.

La drammaturgia tratta da Bergamasco dalle pagine di Cappuccio è una partitura per voci di fantasmi ordita e suonata dal fantasma di una donna realmente esistita nella Sicilia mediterranea, Beatrice Mastrogiovanni Tasca Filangieri di Cutò, la Principessa di Lampedusa del titolo. Beatrice è stata la madre di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, autore del romanzo che stravolse la storia editoriale del Novecento e fu responsabile della genesi di uno dei film più straordinari, e politici, di Luchino Visconti, Il Gattopardo.

Beatrice fu una donna eccentrica per la sua epoca, il suo rango e per la storia e la geografia della sua famiglia. Scrisse un romanzo perduto se non per un paio di pagine superstiti dedicato alla fine di un’epoca di cui l’aristocrazia era stata protagonista, proprio come nel romanzo di suo figlio Giuseppe. La drammaturgia ne riporta l’eco menzionandolo col titolo L’eclissi.

La scrittura di Cappuccio aderisce alla necessità di creare immagini che le voci di Beatrice e dei suoi sette spettri di famiglia visualizzano davanti ai nostri occhi: i cibi, il palazzo com’era, la nomenclatura botanica, topografica e degli insulti, gli amplessi gioiosamente furiosi, il mare che ricorre come metafora della vocazione dei meridionali alla stasi e perfino alla morte (un altro artista scrittore, campano come Cappuccio e da lui molto diverso, Paolo Sorrentino, ha nello stesso tempo pensato il mare come allegoria dell’incapacità di autorealizzazione positiva dei suoi conterranei, fino a chiudere Parthenope  sull’aforisma: «E comunque, Dio non ama il mare»).

Per La principessa di Lampedusa Bergamasco tiene le redini di una regia complessa che produce un risultato in grado di coprire con lieve sprezzatura toni drammatici, comici, fiabeschi, erotici e che si avvale in particolare dell’aiuto alla regia appassionato e complice di Umberto Salvato e della consulenza al suono di GUP Alcaro: la partitura sonora, infatti, è la sostanza stessa del lavoro, che ha richiesto a Bergamasco di registrare in studio le tracce spettanti a ognuna delle sette voci che dialogano con Beatrice.

Le voci si sovrappongono alla sua voce – dal vivo o registrata – o con la sua dialogano, col risultato di un’articolata prova d’artista che non si esprime con un singolo tono, ma ne padroneggia molteplici (femminili, maschili, infantili, adulti, materni, seducenti), alternando la dizione attoriale all’italiano regionale ove la scrittura di Cappuccio, e la temperie espressiva, lo prevedano: «U’ cauru, madonna che cauru», «n’arvuliddu ccà, n’arvuliddu ddà», «i maccaruni c‘o casucavaddu».

«La casa è distrutta, il palazzo è crollato, le scuderie e tutto il colonnato»: questa ecfrasi delle rovine a cui è ridotto il palazzo principesco a Palermo a causa dei bombardamenti bellici del 1943 è un’eco in forma di filastrocca affidata all’ingresso in scena della voce di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, il celebre figlio di Beatrice. La cantilena ha un controcanto commovente nella voce dal vivo di Beatrice: è questo uno dei due momenti (un altro sta poco dopo l’inizio) in cui un dialogo tra due voci, una in falsetto maschile e una femminile adulta, omaggiano senza cineserie né formali devozioni quella partitura per voci cangianti e corpi incatenati alla scena che fu il Pinocchio di Carmelo Bene.

Risorge evoluto nella Principessa di Lampedusa, infatti, quel profondo wit che improntava la regia del Pinocchio nel quale Bene volle che la giovanissima Bergamasco con taglio alla maschietta (che indossa anche ora, lascito di una memorabile Elettra) si dissolvesse in una vocalità sforzata fino a toni impossibili dietro a una maschera e a costumi pesantissimi che ne mettevano alla prova il corpo performativo piegato a macchina attoriale (il Pinocchio per la televisione pubblica  si può vedere nelle Teche RAI).

Al contrario, in questa sua regia Bergamasco ha liberato volto e corpo nel costume di veli sovrapposti e corsetto senza tempo chiesto a Carlo Poggioli (che ha firmato gli abiti del nuovo Gattopardo Netflix). L’artista sa sempre cosa chiedere di fare al proprio corpo elastico e sa come fargli abitare la scena: braccia e gambe non stanno mai davvero ferme, inquiete perché appartengono a uno spettro che vuole riprendersi almeno per l’ora sola della resurrezione notturna la vita sepolta nella chiesa dei Cappuccini.

Il disegno delle luci contribuisce a evocare pittoricamente silhouettes vittoriane e dolori rarefatti immersi nel buio arrossato improvvisamente dallo stemma araldico di famiglia, un ologramma pulsante come se fosse il cuore strappato dal petto di Beatrice, che lo offre stagliandosi su un pilastro bombardato della sua casa come uno spettro immaginato da Francis Ford Coppola o come una memoria fotopittorica di fantasmi di famiglia del più grande ritrattista vivente, Gerhard Richter (attualmente in mostra in una monografica monumentale e, forse, irripetibile per i prestiti riuniti alla Fondation Louis Vuitton a Parigi fino al 2 marzo 2026).

Una vita ripercorsa in unità di tempo, luogo e azione, dunque, coincidente con il tempo concesso allo spirito di Beatrice catapultato nella realtà in sella a un’altalena che è a tutti gli effetti una Pathosformel della soglia tra la terra e l’Ade. Che Beatrice è un fantasma lo chiarisce lei stessa, dopo alcuni giri d’altalena: «Sono morta il diciassette ottobre del 1946». Attraversata la soglia, lo spettro scopre i suoi sensi pur se il suo corpo è cadavere, e la scoperta avviene per la prima volta insieme a noi (ho ripensato ai primi, ingestibili stupori di Brad Pitt rinato alla vita da non morto in Intervista col vampiro). Beatrice prende coscienza insieme a noi della novità del suo essere e dei suoi talenti da morta, che emergono con visioni visive e uditive in forma di potente visione dentro lo spazio della tomba di famiglia:

«Chi avrebbe mai potuto immaginare che anche dopo la morte, rinchiusa nella mia tomba al cimitero dei Cappuccini di Palermo, io potessi ancora vedere, io potessi ancora sentire, io potessi ancora sognare, sognare di desiderare».

Per abitare la scena (realizzata da Paolo Iammarone e Vincenzo Fiorillo), Bergamasco entra al buio e, in profondo chiaroscuro, si siede sull’altalena dando le spalle al pubblico con il collo piegato in avanti, come se non avesse la testa. Creando questa immagine, l’artista ha fatto agire performativamente una delle Pathosformeln del suo museo interiore.

Ha staccato dalla parete di una delle sue stanze della memoria un’immagine ctonia patrimonio della storia dell’arte mondiale, la cosiddetta Altalena di Creta, conosciuta durante ripetute antiche visite al museo greco che la custodisce: si tratta una statuetta in argilla che rappresenta una figura femminile giunta a noi acefala e dondolante su un’altalena creata da una corda tesa tra due colonne sormontate da due uccelli. Che la figuretta stia in equilibrio dentro la porta che permette di andare e venire dalla vita e dalla morte, tra la contemporaneità e il passato, e che non stia semplicemente giocando un gioco infantile, lo assicura il fatto che sia stata rinvenuta a Creta tra i corredi della ricca Tomba degli Ori nello scavo di Αγία Τριάδα (cioè a “Santa Trinità”).

Sia che la statuetta testimoni un rituale funebre che coinvolgesse davvero una donna fluttuante su un’altalena, sia che visualizzi una divinità trasportata nel mondo dei vivi (o assunta in cielo da terra) su un trono bilicante tra due volatili simboleggianti l’epifania divina, la scelta iconografica dinamica di Bergamasco rivela inconsciamente molto di più di quello, che a prima vista, può sembrare ed è più universale: travalica, infatti, il momento di questo singolo spettacolo per ricongiungersi alla genesi stessa del ruolo dell’artista moderno, il cui lavoro creativo è un gioco (come ricordano la lingua di Shakespeare e quella di Goethe, che per indicare la “recitazione in teatro” usano parole che rientrano nel campo semantico del verbo “giocare”).

In questo gioco, l’altalena si riappropria della simbologia del mito che ne fa uno degli attributi iconografici della morte quando è in relazione col mondo dei vivi attraverso una imperitura sensualità, garantita dal dondolio che è, a sua volta, uno degli elementi iconografici dinamici più immediatamente allusivi all’erotismo. Così quando le note di regia indicano che Beatrice deve montare a cavalcioni dell’altalena per raccontare la fiaba geografico-erotica di Vesuvio ed Etna, Beatrice domina l’unica seduta a sua disposizione oscillante tra le rovine, dimenando le gambe in controllate coreografie quasi danzanti, stringendo e strapazzando le funi come se stringesse e strapazzasse l’essere desiderato nell’incontro fisico evocato dalla memoria orale (guardate la fig. 1).

Nell’eruzione vulcanica della fiaba, ma anche nel balletto calibrato della seduzione, Bergamasco scioglie in una padroneggiata maturità anche quel suo primo esperimento onirico e surreale sul tema della voce che si fa corpo erotico in teatro che si concretizzò nel monologo Esse di Salomè.
Come aveva compreso Warburg, per trasformarsi in principesse fuori scala sulla scena ci vuole una pura artista sempre in bilico tra tradizione e presente, tra lo spettatore e la storia dell’arte, nel gioco in cui il corpo si offre allo spazio del teatro.

La rivelazione di Beatrice al pubblico come spettro che attraversa due mondi avviene, si è detto, dondolando in altalena: l’artista si volta, si tira improvvisamente sul capo gli strati di veli bianchi della sua ardita gonna pantalone montata sotto un bustino allacciato, e quel velo è anche sudario: perché Beatrice è uno spettro che risorge per un’ora, restando tra la vita e la morte, tra il passato e il presente, tra l’aldilà e lo spazio reale del teatro, perché desidera ancora scivolare verso di noi, perché noi la desideriamo tirandola giù col nostro peso di spettatori seduti da un lato dell’altalena perpetua.

Quando il velo/sudario ne copre capo e busto e Beatrice dondola sempre più rapida, protendendo le braccia e i piedi elastici verso i fantasmi che riemergono, quel velo e gli altri veli svolazzanti del costume (la sciarpa, ricordate la sciarpa dell’artista in altalena di Warburg…) ne fanno una Pathosformel dinamica di statue velate come quella che ricorda una figura di comunicazione tra il mondo dei vivi e quello delle divinità, la Vestale Tuccia che accoglie i visitatori nel piano nobile di un altro palazzo nobiliare, quello dei Barberini a Roma.

Nel 2011 e già con il disegno luci di Cesare Accetta, Bergamasco di bianco vestita in abiti contemporanei faceva coincidere in uno spettacolo dedicato a un altro essere da fiaba principesco l’unico gesto di scena con quello consentito dall’altalena. Stavolta, invece, l’altalena tesa tra un arco di palazzo in rovina sopra uno di quei pavimenti bicolore a disegni geometrici tenuti insieme da larghe fughe scure che noi, cresciuti in estate al Sud, serbiamo in reminiscenze è una memoria dell’infanzia dell’artista e di molti di noi, ma è prima di ogni cosa una forma del tempo che trasporta a una dimensione in cui il recupero progressivo dei ricordi attraverso l’evocazione dei propri morti trascina il pubblico in una vitale voragine dei sensi.

Le partiture di movimento calibratissime nel rapporto tra corpo, scenografia e luci creano, sia durante la performance sia nella cristallizzazione delle foto di scena, una rivelazione di quanto agisca inconsciamente la forma del tempo su questo sogno di un dialogo tra morti.

In un momento in cui Beatrice si staglia sullo sfondo come la cosiddetta Gradiva (in latino “colei che cammina”) dei Musei Vaticani, dinamizza una delle Pathosformeln per eccellenza della storia dell’arte che ha dato linfa visiva alla storia della psicoanalisi. Il bassorilievo deve, infatti, la maggiore consistenza della sua fama al calco in gesso che Sigmund Freud teneva vicino al lettino destinato ai suoi pazienti (dopo che Jung gli aveva segnalato la novella di Wilhelm Jensen, Gradiva. Una fantasia pompeiana [1903], Freud scrisse il saggio Delirio e sogno nella “Gradiva” di Jensen [1906]).

Quando lo spirito di Beatrice si fa silhouette androgina che danza, bilica sulle rovine degli archi di palazzo, si stira in acrobazie circensi riprendendosi il proprio corpo da viva mentre la sua voce e le sue voci raccontano, ecco che si fa Pathosformel simile a una riedizione di Cauchemar (“Incubo”), una delle scene dell’opera letteraria e pittorica Il poema dell’anima del pittore francese Louis Janmot, che racconta in trentaquattro quadri il viaggio sulla terra di un’anima aspirante al cielo ma da decine di eventi messa in pericolo e alla prova sulla terra.

Ancora una specialissima Pathosformel agisce in La Principessa di Lampedusa grazie alla settimana di recite a Milano. Vedere in azione in città l’intrepida signora protofemminista, pressoché ignota al grande pubblico prima del romanzo di Cappuccio, eppure ispiratrice e suscitatrice del romanzo che segna la storia dell’editoria e del cinema italiani del secondo Novecento, Il Gattopardo, ci ricorda che in questa città un’altra principessa della cultura meridionale, la napoletana Lea Vergine, ricostruì la veridica storia di altre donne artiste suscitatrici, ispiratrici o vere e proprie autrici di opere d’arte ingiustamente legate solo al nome degli uomini che avevano avuto accanto.

Quando nel 1980 Lea Vergine inaugurò al Palazzo Reale di Milano l’ormai mitica mostra L’altra metà dell’avanguardia 1910–1940 (poi imitata spesso acriticamente), nella drammaturgia dell’esposizione e del catalogo riportò alla luce centinaia di personalità straordinarie di donne rimaste ai margini della storia, sopraffatte dagli uomini che erano in vario modo nelle loro vite. Vergine introduce al catalogo del 1980 aggirando tutti i luoghi comuni di genere, specificando di avere «moralizzato un materiale drammatico […], come un infiltrato, come un femminista onorario. […] Non ho mai inteso dimostrare che ci sia stata una ricerca formale delle artiste da contrapporsi a quella degli artisti; piuttosto che, a parità di livello qualitativo, non riesco a vedere diversità alcuna».

Così a Beatrice, che in un momento drammatico è convincente e salvifica perché da ragazza avrebbe voluto fare l’attrice e che scrive L’eclissi trasmettendo al figlio Giuseppe il gene della scrittura su temi familiari, a lungo non è toccata la storicizzazione che le sarebbe stata dovuta nella genealogia del Gattopardo.

Nonostante non sia stata baciata dalla notorietà che, forse, avrebbe potuto guadagnare col suo romanzo perduto e la sua biografia, la principessa di Lampedusa morì nel 1946 senza subire le vessazioni familiari e sociali violente che tre anni prima avevano portato alla morte di fame in manicomio una vera artista il cui altissimo valore assoluto era stato accuratamente celato dagli uomini che avrebbero dovuto rivelarlo fino a diversi decenni dopo la sua morte: Camille Claudel, una scultrice rovinata per avere fatto coincidere il desiderio di autonomia e libertà con la vita stessa (di queste storie di donne artiste ho scritto qua)

Il desiderio è proprio la chiave ermeneutica per comprendere la donna che Bergamasco porta in scena: nel refrain «Tengo voglia, tengo voglia, tengo voglia» si riassume la tentazione che ogni aspetto positivo, carnale e creativo della vita incise su quella donna intelligente ma finora dimenticata che fu Beatrice Mastrogiovanni Filangieri Tasca di Cutò. Non è un caso che il primo vero atto della sua nuova vita da morta sia segnato da una capricciosa impertinente fantasia succulenta: «Tengo voglia di un riccio, di un cannolo tengo voglia», ripetuta come se la principessa stesse impartendo ordini alla servitù, mentre si trascina appresso nella tentazione l’intero coro di fantasmi di famiglia.

«Sempre sapori accoppiati. Non vi basta mai niente, mai, mai niente vi basta: il riccio deve sapere anche di limone, la cioccolata anche di zucchero, l’amore deve sapere anche di paradiso»: quando Beatrice orante in latino fa dell’altalena un dissacrante inginocchiatoio, passa all’italiano regionale per esprimere la sua opinione sul desiderio.

La principessa e gli spettri di famiglia vi vampirizzeranno fino in fondo, se il rimprovero retorico e ironico sarà anche per voi. Se anche a voi mai niente basta e se, ormai alle soglie della stessa saggezza di Beatrice, consentite ai ricci e all’amore di entrarvi di nuovo dentro solo se sanno anche di qualcos’altro, anche voi terrete voglia di danzare a ogni recita un valzer di Gounod con questi fantasmi che sanno che la vita è tale solo quando sa di desiderio.

Vista al Teatro Franco Parenti dal 18 al 23 novembre, poi in tournée: https://soniabergamasco.it/la-principessa-di-lampedusa/