Mentre Mario Schifano a New York prepara i quadri da mandare alla Biennale a Venezia, ha occasione di pubblicare delle opere alla propria prima personale in America. Stando al ricordo di Angeli, in quel momento a New York c’è anche Tano Festa. Schifano espone:
da Odyssia Scouras, uno dei mercanti più potenti dell’epoca. All’inaugurazione erano in tre: lui, Tano e Quadrani, il fidanzato di Odyssia. Per principio non c’era andato nessuno. Sembrava infatti che ci fosse un tacito accordo nel boicottare le rare mostre degli italiani in America, specie di quei pittori simbolisti, come eravamo noi in quel periodo. Loro non volevano problemi. Viceversa in Italia venivano dei pittori sconosciuti, che poi sono scomparsi dalla storia, e che intanto a quei tempi vendevano a man bassa e i cui vernissage registravano sempre il tutto esaurito. Noi non eravamo invidiosi, ma quella moda fu una delle più avvilenti dell’arte contemporanea.
La ragionevole geremiade antiamericana di Franco Angeli è anche una preziosa fonte biografica sul giovane Schifano (sul quale si veda oltre) e su una presunta presenza newyorkese di Tano Festa nel 1964, mentre al contrario i suoi profili biografici riportano al 1965 il suo primo soggiorno americano. La geremiade è confermata sostanzialmente da Mimmo Rotella, quando torna a New York dopo la detenzione:
Sono tornato a New York troppo tardi, dopo quindici anni. Ora c’è molto sciovinismo: se sei americano vai avanti, se sei straniero ti ostacolano in tutti i modi. Per fortuna le gallerie d’arte chiuderanno presto, i mercanti d’arte scompariranno anche loro e noi cosiddetti artisti diverremo come le vedettes del cinema: avremo ognuno il bravo agente che lavora per noi. Meglio se possiede il suo aereo personale col quale visiterà i direttori dei musei ai quali farà vedere le slides delle nostre opere. Oltre che nei musei esporremo nei saloni dei grandi magazzini, tanto più che oggi è l’era delle opere d’arte multiple. Ci sarà una grande pubblicità per noi alla televisione, nei giornali e nelle riviste. Anche le affiches sui muri porteranno la nostra immagine. Prima di ripartire per New York infatti mi sono sottoposto ad una lieve dieta dimagrante. Mi feci fare molte fotografie vestito all’epoca Chicago 1930.
Se non bastassero le testimonianze degli artisti, si ricorre a quelle dei critici. Ad aprile, Pierre Restany scrive di un «asse ideologico-estetico Roma-New York»; ma a luglio definisce Venezia «Biennale delle irregolarità», non più «un’accademia di consacrazione, ma, piuttosto, il grande foro dell’attualità internazionale»; ad agosto, per «Domus», Restany cede alla diplomazia: «L’asse Roma-New York, che sta all’incirca tra i due poli di una nuova geometria e di un folclore moderno, è stato il vero diapason della Biennale». La «Biennale dei Beatles» (così la definisce «Il Gazzettino», quotidiano di Venezia, a giugno) sancisce il confronto tra Italia, Francia e USA. Le polemiche sono anche, come sempre, transitanti dall’ambito figurativo a quello morale. Dunque ci si mette anche l’«Osservatore romano»: «La Biennale di Venezia ha raggiunto il punto limite»; è la «sconfitta totale e generale della cultura» che esibisce «prodotti dell’arte e oggetti e cose che con l’arte non hanno più parentela».
Alla fatidica Biennale che cambia tutto, Schifano si prepara facendo i compiti sulla nave a buon mercato che lo porta a New York con la compagna Anita Pallenberg. Ha portato in valigia il catalogo della mostra su Giacomo Balla regalatogli da Maurizio Calvesi: dal libro, Schifano impara come lavorare sui temi della “vita moderna” usando i filtri del movimento e della tradizione. Prima ancora della fulgurazione visiva per Balla generata da quel libro, c’era stata quella per i maestri del colore ai quali lo aveva introdotto la “nipote di Arnold Böcklin” che va con lui a New York.
Anita Pallenberg, infatti, era una studentessa d’arte all’Accademia quando lei e Mario si erano conosciuti al bar Rosati. La già sofisticata artista (futura coproduttrice, insieme ai Rolling Stones, del miglior film sperimentale di Schifano, Umano non umano) aveva introdotto il giovane incerto pittore romano alla miniera dell’editoria d’arte e delle opere esposte nei musei. Questa figura di artista-imprenditrice in vari campi delle arti visive e performative è stata spesso relegata al semplice ruolo di groupie; invece, la presenta ai suoi lettori come la nipote di uno dei maggiori artisti simbolisti nordici attivi in Italia (e dunque diretto predecessore di De Chirico e dei giovani artisti romani che simbolisti si sentirono a lungo) un compagno di strada e osservatore dell’ambiente romano e milanese degli anni Sessanta, Alberto Arbasino.
Pur conoscendo già Pallenberg all’altezza dell’uscita dei primi Fratelli d’Italia, Arbasino farà riferimento a lei solo nella terza, mastodontica edizione del libro, definendo l’artista – senza gli abituali cinismi – «stupenda». Quando Pallenberg parte con Schifano per New York, trova per entrambi la prima sistemazione di fortuna a casa di alcuni suoi parenti. Con l’informata, poliglotta e intellettualmente prensile compagna, Schifano va a vedere i film sperimentali di Andy Warhol in scarpe da ginnastica unisex.
Forte della conoscenza degli impressionisti per via libresca (forse in prima battuta attraverso la Storia dell’impressionismo di John Rewald, tradotta in italiano nel 1949 con la prefazione di Roberto Longhi), Schifano si propone all’upper class americana come il paesaggista italiano che i collezionisti volevano portarsi a casa negli States quando tornavano da Roma.
Ai critici europei degli anni Sessanta del Novecento, forse Schifano appare simile al Manet degli anni Sessanta dell’Ottocento. Come l’inventore della Colazione sull’erba dileggiava i metodi di insegnamento accademico e sceglieva come protagonisti del quadro rifiutato due studenti universitari e due prostitute, anche Schifano dipinge particolari borghesi quotidiani della “vita moderna”. Appare logico che il suo collega Alain Jacquet, quando deve realizzare la versione contemporanea per multipli del rivoluzionario Le déjuner sur l’herbe, metta in posa proprio Schifano con Pierre Restany, il critico che apprezzava lui e disprezzava gli eroi americani della Biennale. Restany (che fa la spola tra Parigi e Milano) posa con sua moglie Jeannine de Goldschmidt e con sua cognata Jacqueline Lafon. Così la nuova Colazione d’artista diventa una sosta a bordo piscina che racconta il mercato e la critica d’arte in presa diretta per immagini.
Schifano si era presentato da New York alla Biennale di Venezia contando su Beebe’s garden summer morning, un grande quadro di paesaggio neoimpressionista dal titolo inglese (coinvolgente come certe note a quattro mani della Rapsodia in blu di George Gershwin). Il grande quadro stava insieme ad altri due, che Schifano aveva definito con orgoglio critico «i più moderni e i meno modernisti» della mostra, «puliti e pieni di cose», in una lettera a Maurizio Calvesi.
In merito ai tre quadri, il 14 maggio il mercante Federico Quadrani scrive da Roma a Umbro Apollonio, membro della commissione inviti della Biennale di Venezia:
nel modulo di notifica delle opere [di Schifano] abbiamo indicato che i tre quadri [Parte superiore, Beebe’s garden summer morning e Incidente] sono di proprietà della Galleria Odyssia. Ho appreso oggi da New York che uno dei tre quadri è stato venduto ad un importante collezionista e sarebbe utile per noi e per l’artista che il nome del collezionista apparisse sul catalogo. Il dipinto in questione ha il titolo Beebe’s Garden Summer Morning, 1964, 300 x 200 cm, collezione Mrs. Ira Haupt, New York.
La proprietaria di Beebe’s garden summer morning che acconsente all’invio del quadro a Venezia non è una compratrice qualunque. Si tratta della signora Enid Haupt, una ricca collezionista appassionata di Monet e di giardini che resta vedova del fondatore della Ira Haupt & Co. (il necrologio del marito compare a p. 31 del «The New York Times» del 14 giugno 1963).
Considerata la passione per i giardini, è verosimile che la signora Haupt abbia voluto omaggiare la memoria del celebre naturalista ed esploratore Charles William Beebe, morto nel 1962: Beebe, direttore di un reparto dell’American Museum of Natural History di New York, era diventato il più celebre divulgatore del tempo, pubblicando libri di facile lettura e molto tradotti, oltre a essere considerato il fondatore di quella che oggi è la moderna ecologia.
Sembra dunque legittimo ipotizzare che il quadro fermi, con lo stile neoimpressionista del giovane pittore romano, un brano del giardino dell’American Museum of Natural History di New York nella luce di una mattina d’estate perché una collezionista sofisticata e dotta come Enid Haupt possa goderne su una grande parete di casa sua anche quando non si reca a rivedere l’originale.
Nel maggio 1973 Enid Haupt si fa fotografare per «Vogue» nella nuova casa di Palm Beach da Horst P. Horst: per la signora, «paintings and sculpture are balanced by the rare plants she has raised to another level of art»; della sua «impressive art collection» Horst P. Horst fotografa «“Homo”, a metal sculpture by Oskar Schlemmer», appeso sulla piscina esterna; Orange and Tan di Mark Rothko (un grande quadro del 1954 che poi Haupt dona alla National Gallery of Art di Washington, DC, dove è catalogato con l’Accession Number 1977.47.13) che «contrasts with a baroque Louis XV console, a rough-textured pottery urn, Marino Marini’s bronze “Horse and Rider”, and, of course, orchids her, on the console, a potted Renanthera, sprays of Cymbidium in a vase».
A New York, Schifano aveva accumulato il bagaglio tecnico e visivo per vivere di rendita nei momenti bui che lo aspettavano. Aveva girato il primo corto: Reflex, nello studio del famoso fotografo di moda Bob Richardson (il film anticipa Blow–up di Antonioni, uscito in sala un paio di anni dopo). Tornato in Italia era pronto per girare: Fotografo, in cui, al contrario che in Reflex, il centro dell’interesse dell’artista sono le modelle di Gattinoni, non il fotografo; e Ferreri, in cui Schifano riprende l’amico regista nei loro incontri, insieme a Mimmo Rotella e Franco Brocani.
Come una figura apparentemente meno complessa dei colleghi italiani aggiornatisi anche a New York si presenta il vincitore americano della Biennale, Robert Rauschenberg. Ai giornalisti sembra un simpatico monello più giovane dei suoi anni. In particolare, a Paolo Rizzi che lo intervista In un clima di accesa polemica ma senza incidenti per «Il Gazzettino», Rauschenberg non sembra certo un maestro, il giorno della cerimonia ufficiale, sabato 20 giugno:
Steso sull’erbetta del parco Robert Rauschenberg attendeva che venisse il ministro a stringergli la mano. Ma il ministro era in Argentina; e mancavano ancora quattordici nazioni prima che arrivasse il turno degli Stati Uniti. Robert masticava un filo d’erba, con gli occhi chiari che fissavano imbambolati il vuoto. Trentotto anni ma si poteva dargliene trenta, se non fosse stato per quella rete di rughe sottili che solcava il suo volto.
A pochi passi, sotto la tettoia del padiglione americano, i suoi quadri erano offerti alla venerazione pubblica, autentici incunaboli di una nuova era della pittura. “Rauschenberg, mi spiega cos’è la Pop Art?”. “Una volta l’arte era trasfigurazione della realtà. Oggi l’arte è distorsione della realtà. Non c’è più bisogno, quindi, di fare i giochi d’illusionismo. La trasfigurazione in pittura è un malinteso romantico. L’artista può esprimersi anche con altri mezzi che quelli dell’illusionismo pittorico. Un orologio vero colpisce più lo spettatore che un orologio dipinto. Non le pare? L’abitudine è la gran nemica dell’arte. Quindi ogni giorno che passa volto pagina.
La Pop Art si chiama così perché così l’hanno battezzata i critici. Ma se Pop Art vuol dire arte d’oggi, non vedo perché sia in declino. Venezia, sì, è una città umida e calda: mi ricorda il mio paese nel Texas, posto in una conca sotto il livello del mare… Un quadro su Venezia? Penso che comincerei con l’appiccicarvi sopra qualcosa che galleggia”. Questo è Rauschenberg. C’è in lui un pizzico di humor che alla fin fine fa nascere il sospetto che pigli sottilmente in giro tutto e tutti. Che sia vero? Ma a proposito, Mister Rauschenberg: quell’idea del quadro su Venezia è meglio tenerla nel cassetto. Per via dei galleggianti.
Due giorni prima della premiazione era morto a Bologna Giorgio Morandi. Con lui si dileguava l’incarnazione di una certa tradizione di pittura figurativa nel Novecento. Roberto Longhi lo ricorda commosso alla trasmissione televisiva L’Approdo come uno dei pochi artisti contemporanei che aveva ritenuto opportuno promuovere con la sua autorevolezza. Mentre i combine paintings a Venezia contribuiscono alla rivoluzione, il professore rimarca per l’ultima volta che Morandi aveva assunto il carattere di valore consolidato dell’intero secolo, in contrapposizione all’allegra rozzezza senza regole calata in Italia dall’America:
Io penso che proprio la morte di Morandi, che proprio per una nemesi capricciosa ma non insignificante, è avvenuta nello stesso giorno in cui alla Biennale di Venezia si sono propalati ed esposti con gran pompa i prodotti della Pop Art, sia il fatto più stimolante per procedere a quel ridimensionamento: dopo il quale, io penso, nell’ultimo cinquantennio resteranno in pochi artisti a contarsi, forse sulle dita di una sola mano e Morandi non resterà certamente secondo a nessuno.
Morandi faceva quadri piccoli pure quando i formati cominciavano a ingrandirsi per le esigenze delle pareti delle case dei nuovi ricchi. Anche uno degli sconfitti andati ad aggiornarsi nell’America di Rauschenberg, Schifano, in questa fase non realizza quadri piccoli, tranne alcune eccezioni: si vedranno appese alle pareti di casa sua in piazza in Piscinula quando, nel 1969, l’amico regista Marco Ferreri (collezionista di opere di Schifano) la trasformerà nel claustrofobico set di Dillinger è morto, del quale Anita Pallenberg è protagonista femminile.
Riguardo le dimensioni dei suoi quadri di questo periodo, Schifano si giustifica con una dichiarazione di poetica che avrebbe potuto rilasciare la personificazione dell’Uomo vitruviano di Leonardo: «Il quadro, per soddisfarmi, deve essere sempre più grande dell’apertura delle mie braccia. I quadri piccoli sono solo sperimentali, non mi interessano».
A questo proposito, proprio nel 1964 un altro regista profondo conoscitore e frequentatore del mondo della pittura e dell’arte comportamentale, Elio Petri, scrive un film veridico e profetico (ricchissimo di riferimenti a Magritte, Klein, Fontana, perfino a Jacques-Louis David…) che poi girerà quattro anni dopo, Un tranquillo posto di campagna. Durante una scena notturna, i colori e i materiali si ribellano al pittore milanese in crisi creativa tormentato da incubi solitari in una stanza della villa veneta in cui ha scelto di finire di impazzire.
La stanza ha le pareti decorate come un monocromo di Schifano. Nello studio là accanto il pigmento rosso gocciola come il sangue che i pittori si avveleneranno goccia a goccia, bucandosi di eroina di lì a poco, per reggere ritmi, inquietudini, inadeguatezze, vigliaccherie. Ma il sangue ha ragione di gocciolare quando è evocato dalle vere gocciolature di smalti Ripolin che da Picasso passano a Schifano.
La spiegazione della ragione pedestre della dichiarazione di poetica di Schifano sulla grandezza dei quadri di questo periodo diventa una battuta della gallerista e agente (Vanessa Redgrave) del pittore protagonista del film (Franco Nero). Leonardo (sic) è un artista milanese pop in crisi creativa che, mentre perde il senno, torna alla pittura informale: un po’ come se Balzac resuscitato avesse ambientato il racconto che ha ossessionato generazioni di pittori, Il capolavoro sconosciuto, tra Milano e il Veneto nell’anno della Biennale “americana”.
La gallerista sollecita il pittore con senso pratico, dopo avere invano cercato di convincerlo ad andare verso la superproduzione in serie (quella alla quale i giovani pittori romani effettivamente non riescono a stare dietro) per i mercati di Milano e New York: «Non fare quadri troppo grandi, altrimenti non entrano in galleria, e quello che non entra in galleria, come ben sai, non si vende». Le braccia (nel senso antico di ‘unità di misura’), quindi, non sono precisamente legate a esigenze artistiche, ma di mercato. Ce n’è abbastanza per fare impazzire la reincarnazione pop di Leonardo da Vinci…
Il 2 ottobre esce nei cinema Il Vangelo secondo Matteo, che ha appena vinto il Leone d’Argento alla 25. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Con Il Vangelo, Pier Paolo Pasolini ha creato un film in grado di fare parte della storia dell’arte neoimpressionista del tempo e il film più autobiografico e più veridico su sé stesso e sulla biografia di Gesù, che è anche il più coinvolgente sul tema (decenni dopo, solo L’ultima tentazione di Cristo di Martin Scorsese riuscirà a parlare di nuovo ai contemporanei e ai laici raccontando la storia inquieta del Figlio di Dio).
Ancora una volta, è Roberto Longhi, Maestro di color che sanno (di storia dell’arte) e prediletto da Pasolini negli anni universitari a Bologna, che soddisfa maggiormente le aspirazioni ermeneutiche del regista, suo antico allievo:
Roberto Longhi disse una cosa molto bella a proposito di quella scena: disse che gli era piaciuta perché Cristo partiva verso il mondo con l’impeto e il presentimento di un avvenire pieno di cose, proprio come un impressionista del secolo scorso che usciva dallo studio per andare a dipingere all’aperto.
Nell’anno chiave per il neoimpressionismo portato alla Biennale veneziana dall’America nei quadri di Schifano, è quasi naturale che per il film di Pasolini (colmo di rielaborazioni attive, piuttosto che di citazioni, da Piero della Francesca, Masaccio, Caravaggio) sia l’impressionismo storico a fornire una corretta chiave di lettura critica: «pieno di cose» è l’avvenire verso il quale parte Cristo nella scena di Il Vangelo secondo Matteo piaciuta a Longhi; «puliti e pieni di cose» sono i tre quadri neoimpressionisti («i più moderni e i meno modernisti» della mostra) che Schifano manda alla Biennale da New York.
Quando Pasolini si compiace della reazione di Longhi all’apparire di Gesù che si rivolge ai contadini dopo il discorso della montagna, non sta solo rivendicando un’appartenenza accademica e intellettuale della quale praticamente quasi nessun uomo di cinema avrebbe potuto vantarsi. Si tratta di qualcosa di più, che ha a che vedere su come si fa il cinema. Pasolini era diventato regista perché il professor Longhi gli aveva insegnato a proiettare le immagini su uno schermo, il close up e il montaggio durante le lezioni di storia dell’arte in un’auletta di via Zamboni a Bologna, un inverno di guerra.
Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o nel 1939-40?) ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. […] Non sapevo nulla di incarichi, di carriere, di interessi, di trasferimenti, di insegnamenti.
Ciò che Longhi diceva era carismatico. […] Dopo, si può dire che siamo diventati amici, anche se la frequentazione è stata sempre così rara. E anzi, solo dopo, Longhi è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione.
Che cosa faceva Longhi in quell’auletta appartata e quasi introvabile dell’università di via Zamboni? Della “storia dell’arte”? Il corso era quello memorabile sui “Fatti di Masolino e Masaccio”. […] Sullo schermo venivano proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una “inquadratura” rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema- si “opponeva” drammaticamente a una “inquadratura” rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco”.
(Pasolini affida questa confessione alla recensione del volume antologico curato da Gianfranco Contini: Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi, pubblicato nei ‘Meridiani” da Mondadori nel 1974).
Un’aula buia, un professore di storia dell’arte, due proiettori, una coppia di immagini per volta, le parole: così Pasolini un anno prima di morire ricorda che, a studenti particolarmente ricettivi, un certo modo di fare regia può essere insegnato da un metodo ancora oggi praticato nella maggior parte delle aule universitarie di storia dell’arte (solo che da tempo i due proiettori sono stati sostituiti da un unico proiettore che mostra coppie di slide affiancate grazie al programma Power Point).
Alla fine, cosa conta davvero? Conta che, venti giorni prima di morire assassinato, Pasolini pensa a Longhi, morto cinque anni prima. Nella privatissima Torre di Chia, Pasolini si fa fotografare da Dino Pedriali mentre disegna il profilo del suo professore di storia dell’arte che, nel 1964, aveva colto meglio di qualunque critico cinematografico professionista che il Gesù di Il Vangelo secondo Matteo era un artista, una sorta di “poeta maledetto” progressivamente respinto dalla società per avere scelto di fare della propria vita un’opera d’arte; in definitiva, un creatore figlio d’arte.
Il giovane Cristo del film avrebbe potuto pronunciare una frase pensata anni prima dal suo regista, quando gli era presto stato chiaro che avrebbe vissuto come i grandi artisti reietti che solo una morte disgraziata aveva redento agli occhi dei posteri: «ormai su di me c’è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no».
Nella serie di ritratti di Pedriali ci sono anche le immagini di Pasolini nudo, saettante sagoma nera pronta a scattare urlante fuori dal buio come da un ritratto di Francis Bacon. Alla serie di foto nella sua Torre di Chia, Pasolini teneva molto, tanto che avrebbe voluto che illustrasse il suo testamento in forma di romanzo, Petrolio; tuttavia quei suoi ritratti non sono ancora entrati a completare opportunamente nessuna edizione critica del libro, tra quelle apparse finora.
Alla fine conta che, giunto il momento di scendere finalmente all’inferno, Pasolini omaggia ancora il professore che gli aveva rivelato la storia dell’arte e, attraverso di essa, il cinema.
Intanto la Biennale di Venezia chiude, il caffè Paradiso si svuota di nuovo per due anni e Ugo Mulas si trasferisce per qualche mese in America, in cerca di veri corpi d’artista, non di personaggi,
per una mia necessità, perché là nessuno mi aveva mandato. Ho sentito il bisogno di andarci dopo aver visto la Biennale di Venezia, dove c’erano Johns, Dine, Oldenburg, Rauschenberg, Stella, Chamberlain.
Probabilmente non mi sarei imbarcato in questa impresa senza l’amicizia che mi mostrarono fin dall’inizio Leo Castelli e Alan Solomon, che avevo conosciuti alla Biennale del ’64. Castelli mi aprì tutto il giro dei pittori, dei collezionisti, musicisti, amici, mentre Solomon mi accompagnava negli studi.
In un primo momento, negli Stati Uniti sono stato più stordito che convinto; poi, mi sono entusiasmato, perché non si trattava soltanto di prendere contatto con una certa pittura, quanto di entrare nel mondo dei pittori, e al tempo stesso di condividere un momento straordinario, di essere testimone di una cosa veramente importante nel momento in cui capitava e si affermava.
Avevo già fotografato degli artisti, per esempio Severini, per esempio Carrà, ma mi era sembrato di fotografare dei superstiti. Se mai avrei voluto fotografarli nel 1910, nel ’12: allora avrebbe avuto un senso, mentre adesso non facevo che registrare la loro sopravvivenza fisica come personaggi.
Fine.
Prima parte Seconda parte
Floriana Conte, normalista, è Professoressa di Storia dell’arte a UniFoggia. È membro dell’Accademia dell’Arcadia. Collabora con l’Accademia dei Lincei, l’Accademia della Crusca e attori, performer e registi (Sonia Bergamasco, Jan Fabre, Fabrizio Gifuni, Enrico Vanzina e altri).
Per l’attività scientifica e divulgativa ha ricevuto il Premio Speciale Nazionale “Nicola Zingarelli” 2021 e 2023, la Menzione speciale al Premio nazionale giornalistico “Antonio Maglio” 2023, il Premio “Giambattista Gifuni” 2024 e il Premio “Silvia Dell’Orso” 2024.
Crediti foto @Valeria Gifuni
