La Libertà guida il popolo (degli artisti). La poésie de la résistance apre il Festival dedicato a Jan Fabre a Milano

A Milano fino al 30 ottobre il Teatro Out Off ospita un festival monografico su Jan Fabre: Jan Fabre e Mino Bertoldo, 40 anni di poesia della resistenza festeggia il sodalizio artistico tra l’artista belga e il direttore del teatro milanese fondato in una delle storiche cantine nelle quali in Italia si faceva teatro sperimentale e di ricerca tra anni Sessanta e Settanta.

La linea perseguita da Bertoldo permise al giovane Fabre di entrare in contatto, per un momento, a Milano anche con un uomo di teatro fuori da ogni schema come quel Giovanni Testori che all’Out Off portò lo scandaloso e commovente In exitu, insieme a un memorabile ciclo di conversazioni sul teatro (ne ho scritto qua). Difatti, dopo avere ospitato nel 1985 il mitico Il potere delle follie teatrali (l’opera responsabile della fama internazionale come regista di Fabre), due anni dopo Bertoldo invitò nuovamente Fabre al simposio Teatro e Comunicazione, in occasione del premio David Campbell-Harris; fu l’occasione per Testori (coinvolto ugualmente da Bertoldo) di ironizzare, ma non troppo, sulla portata dirompente della nuova leva che (pur se in forme radicalmente diverse dal pittore, storico dell’arte e drammaturgo Testori) forniva infusioni di storia dell’arte al teatro: «Dopo avere ascoltato Fabre […] posso morire tranquillo».

Quando nel 2004 il teatro ha inaugurato la nuova attuale sede in via Mac Mahon, Fabre ha portato The crying body. Nel novembre 2023 l’Out Off si è annesso altri due primati: la gremita prima nazionale per le otto ore di Peak Mytikas. (On the top of Mount Olympus), e la prima masterclass a Milano del Jan Fabre Teaching Group (su Peak Mytikas e sul metodo didattico di Fabre rinvio ai miei saggi).

Cosa significhi partecipare a una masterclass tenuta, con rigore e fantasia, dai performer che sono parte della memoria storica della compagnia Troubleyn e del Jan Fabre Teaching Group, Annabelle Chambon e Cédric Charron (ora protagonisti della performance di apertura del Festival), è un’esperienza che ho provato un anno fa invitata da Jan Fabre e Miet Martens come Visiting Scholar al Troubleyn Laboratorium ad Anversa.

Ho studiato il training e gli interessi di questa tipologia di artisti, forse davvero sulla soglia dell’estinzione per la dedizione fisica e mentale praticamente totale che richiedono la preparazione e la pratica della performance in una compagnia che non si allontana da una tradizione metodologica profondamente novecentesca, che crede a un direttore-regista demiurgo; così i performer del Troubleyn si rigenerano ciclicamente attraverso quei casting di nuove energie che sono, spesso, le appassionanti e fisicamente impegnative masterclass (ho provato a raccontare come funziona l’ingranaggio in un diario diurno in due capitoli: 1^o capitolo e 2^o capitolo).

Questo in corso è il secondo Festival dedicato a Fabre dall’Out Off, dopo il primo del 2024, Amore e Bellezza sono i poteri supremi (del quale ho scritto in tre puntate 1^a puntata; 2^a puntata; 3^a puntata). Anche quest’anno, il Festival offre due prime mondiali: con La poésie de la résistance si sono aperte, letteralmente, le danze il 3 ottobre.

Il teatro pensato da Jan Fabre nella fase più recente della sua creatività prova a dare progressivamente maggiore spazio alla parola, che pur sempre sostiene una studiata tensione dei corpi in dialogo con luci dai chiaroscuri che li scolpiscono come statue: in La poésie de la résistance perfino le ombre giganti di Chambon e Charron, portate sullo sfondo in momenti chiave della performance, assumono toni da cinema espressionista, come se fossero i loro spiriti inafferrabili che, nella notte di un conflitto non cercato, trovano la libertà prima dei loro corpi caduchi.

Alcune regie recenti di Fabre non destinate a un cast multiplo (è il caso di Io sono un errore, monologo che sarà replicato durante il Festival da Irene Urcioli il 24 e il 25 ottobre) sono efficaci al pari di quelle, barocche e ipertrofiche, delle sue ambiziose opere collettive; sono regie scarne di orpelli dei quali non abbisognano questi corpi ricchi di modulazioni articolari e muscolari e si affidano prevalentemente a gestualità e a parole taglienti. Così è singolarmente sintomatico che queste performance di Fabre si allestiscano sotto l’ègida dello stesso Out Off che ospitò i corpi e le parole straziati di Giovanni Testori sulla caduta e la rinascita.

In sede teorica Testori aveva elaborato una definizione di teatro che, in questo contesto, sa di familiare: «la funzione del teatro (se davvero ne esiste una) sta alle radici dell’indicibilità». Chi conosce la storia del lavoro di Fabre, per il teatro, per la pagina scritta e per supporti mobili, sa che la bocca è una delle aree di comunicazione principali con l’esterno, come lo fu per Testori: buco nero equivalente a una ferita da cui vomitare parole rivelatorie e liquidi corporei anche quando l’azione di parlare è fisicamente impedita (come, per esempio, in Peak Mytikas e in Una tribù, ecco quello che sono, l’altra prima mondiale del Festival).

Chi scrive recensioni sul lavoro di Fabre per il teatro, spesso tralascia che, in aggiunta alla sua concentrazione sull’espressività statuaria e pittorica di corpi dinamici, egli è un artista scrittore e che, dunque, i suoi testi per il teatro mantengono un rapporto strettissimo con lo stile della scrittura del sé che l’artista elabora, notte dopo notte, decennio dopo decennio. Prima ancora di diventare regista, infatti, dal 1978, quando era quasi ventenne, Fabre ha concepito quella vera e propria opera teorica che è solo apparentemente un’autobiografia in vita, il Giornale notturno.

Tale magmatica dichiarazione di poetica si legge in italiano in 5 voll. (tradotta da Cronopio, 2016-2024: da questa edizione provengono tutte le citazioni da ora in poi, con la sigla GN). La scrittura diaristica è un genere inconsueto per la trattatistica d’arte, eppure il GN può rientrare in un ideale canone novecentesco della trattatistica e della precettistica artistica, anche perché Fabre lo concepisce da subito per la pubblicazione: «Non sono ingenuo, so che in futuro questo scritto verrà pubblicato da me o da qualcun altro» (GN, II, p. 68, 18 maggio 1986).

Senza tralasciare alcun referto a proposito degli effetti e degli usi artistici e sessuali del corpo proprio e altrui, la scrittura dell’autodidatta Fabre sta senza particolari difficoltà tra quella del nevrotico Pontormo contorto annotatore di accadimenti corporei e creativi e quella, in versi icastici, del Michelangelo scultore e pittore, con la ricerca di continui lampi aforistici. La struttura dei paragrafi notturni, scandita per brevi frasi nelle quali prevalgono il punto fermo e l’a capo con l’effetto di un enjambement del pensiero, rimanda a uno dei modelli principali anche per altri uomini e donne di teatro capaci di scavare in meandri chiaroscuri: Arthur Rimbaud.

Ricordare, ancora una volta, che la scrittura diaristica notturna è la palestra del pensiero del Fabre artista di teatro è strumentale a fare capire meglio da dove deriva la struttura grafica dei paragrafi scanditi per frasi icastiche che assumono i testi teatrali in cartellone per il Festival milanese. In colonna, come una poesia in prosa, sono composte graficamente le battute di La poésie de la résistance, ispirate a una poesia e a un pamphlet: Liberté di Paul Éluard (1942) e Indignez-vous! di Stéphane Hessel (2010).

Fabre mantiene per il suo testo la lingua francese della poesia e del pamphlet. Terminato a gennaio 2025, il lavoro è dedicato a e interpretato da Annabelle Chambon e Cédric Charron, francofoni per nascita; ma il francese è stato anche la lingua per eccellenza dell’idea di libertà, almeno dalla Rivoluzione francese fino a non molto tempo fa (rinvio alla fine di questo articolo per scoprire qual è l’espediente visivo con il quale Fabre ricorda al pubblico questa tradizione).

Se il poeta surrealista (ma anarchico rispetto al movimento) antifascista Éluard è sicuramente noto a chi ha compiuto studi superiori o universitari umanistici e la sua poesia Liberté lo è ancora più del suo autore (scritta in clandestinità, venne lanciata in migliaia di fogli volanti dagli aerei alleati nella Francia occupata dai nazisti), forse lo è meno il suo contemporaneo Stéphane Hessel, che è stato un protagonista di quella fase di transizione rivoluzionaria, dai fascismi europei alla libertà senza guerre a rischio mondiale, che abbiamo vissuto fino a pochi anni fa.

Hessel è stato una figura radicata nella cultura antifascista della prima metà del Novecento: tedesco naturalizzato francese, era figlio della pittrice e giornalista berlinese Helen Grund, che visse un triangolo amoroso con il marito, lo scrittore ebreo Franz Hessel (morto dopo l’internamento a Camp des Milles nel 1941, prima di essere deportato in Germania) e lo scrittore Henri-Pierre Roché, che a 74 anni ne scrisse in Jules et Jim, poi trasposto da Truffaut in uno dei film più famosi della storia del cinema. Ma se del ruolo della madre nella cultura del Novecento, e nella sua biografia, Hessel non parla nel libro, cita invece suo padre, in quanto collega di Walter Benjamin per la traduzione tedesca della Recherche di Proust (pp. 13-14).

Stéphane Hessel studia all’École Normale, entra nella Resistenza, viene torturato dai nazisti e imprigionato a Mauthausen; dopo la guerra lavora per l’ONU e collabora alla stesura della Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo (1948). Il suo pamphlet, tradotto in italiano nel 2011 da add editore (MI) e diventato un testo d’ispirazione per movimenti di protesta internazionali, è un manifesto scritto da Hessel a 93 anni per incitare le giovani generazioni a trovare motivi quotidiani per indignarsi, a partire dall’ingiusto odio per gli immigrati, per continuare con l’ingiustizia sociale e scolastica, per arrivare alla ingiustamente violata Palestina.

Il capitolo La mia indignazione riguardo alla Palestina (pp. 20-23) riassume in tempi non sospetti l’esperienza diplomatica e di attivista di Hessel, che a Gaza era stato sei volte tra 2002 e 2009, constatando le azioni dell’esercito israeliano assimilabili a crimini di guerra «forse, in alcune circostanze, perfino a crimini contro l’umanità» e che, oggi, è esplosa nel genocidio in corso a Gaza: «Che degli ebrei possano perpetrare a loro volta dei crimini di guerra, è una cosa insopportabile. Nella Storia, purtroppo, gli esempi di popoli che imparano dalla propria storia non abbondano» (si tratta di parole pubblicate da un ebreo nel 2010!).

Con scelta sensata, Fabre non fa riferimento esplicito alle pagine pur attualissime di Indignatevi sulla Palestina, che sarebbero state fuori luogo in un testo teatrale che è un manifesto ma anche un testamento artistico non solo per i performer di nuova generazione forgiati dalla coppia che è anche la memoria storica del Jan Fabre Teaching Group: «La palla passa a voi» è l’ultima battuta, rivolta ai giovani artisti. Il manifesto si rivolge anche a chiunque si impegni in una resistenza con i mezzi della cultura, non violenta e collettiva, in questa fase storica di nuovo così simile a quella vissuta da Éluard e da Hessel durante la Seconda Guerra Mondiale a causa dei fascismi europei. Del pamphlet Fabre ingloba, senza modificarlo, lo slogan finale: «Creare è resistere, resistere è creare».

Chambon e Charron in scena si arrendono senza smettere di combattere, inneggiano alla libertà senza la quale non ci si può definire artisti e alla resistenza contro ogni forma di violenza censoria e di oppressione e manipolazione culturale, rendendo visibile e udibile l’accerchiamento da parte di poteri funesti che provano a limitare la creazione artistica.

 

La riflessione sulla libertà artistica è un approdo naturale di un teatro, come quello di Fabre, che dagli anni Ottanta medita causticamente sulla storia stessa del teatro, sulla morte, sul consumismo, sui condizionamenti sociali e ideologici e, costantemente, sul concetto di censura, in opere delle quali sono stati spesso protagonisti Chambon e Charron.

Nella storia delle performance teatrali del Troubleyn, i corpi di Chambon e Charron detengono in ogni loro lavoro, solista o corale, la primazia di una travolgente presenza scenica, persino quando li si guarda nelle registrazioni video (nonostante queste ultime siano sempre molto meno eloquenti, per qualunque tipo di rappresentazione teatrale, di una irripetibile recita dal vivo).

Era ancora in attesa di affermarsi quando, il 20 maggio 1978, il giovane aspirante regista Fabre  annotava che, se fosse dipeso da lui, avrebbe voluto vedere gli attori trasformarsi in «satiri, démoni e dei». Gli è subito chiaro che una «rappresentazione teatrale deve trattare due cose: il corpo dell’attore e il contenuto (della storia o del concetto)» (GN, I, p. 65). Negli assoli che Fabre ha cucito addosso ai corpi e alle peculiari capacità espressive dei due artisti che per lui hanno più volte impersonato satiri, démoni e dei, si potrebbe dire – parafrasando la tragedia greca secondo O’ Neill – che il nudo si addice a Chambon, il rosso si addice a Charron.

Qualche esempio è utile anche a ricordare che la ricerca di Fabre sui corpi dei suoi performer si traduce anche nell’individuare in ognuno di essi le caratteristiche fisiche e perfino cromatiche che meglio fanno risaltare il suo lavoro grazie alle loro doti, secondo un meccanismo di variazione sulla ripetizione tipico anche dei suoi esercizi didattici.

In Attend, Attend, attend (pour mon père), un dialogo immaginario tra Charron e suo padre, un completo rosso si apriva sul torace nudo del performer, trasformandosi nel colore del lutto di una creatura ctonia con le sembianze da rockstar, Caronte da palcoscenico, nella tragedia personale che si ampliava a una meditazione sul ruolo di ogni performer, che a ogni replica rivive la morte e la rinascita e che dunque si qualifica professionalmente come un sapiente conoscitore della morte.

In Mount Olympus il sangue vistoso che colava su un lato del corpo di Charron/Crisippo, per il resto dipinto di bianco gessoso, o il pigmento rosso cosparso di gioiosi coriandoli luccicanti appiccicati alla carne cosparsa di olio e altri liquidi nella Oil dance (la danza orgiastica del capitolo 14. The End, visibile nel DVD XIII del DVD box Mount Olympus. To glorify the cult of tragedy. A 24-hour performance, prodotto da La Compagnie des Indes nel 2016), erano le caratteristiche cromatiche di Charron nelle declinazioni fabriane del mito e della tragedia greci (ed erano anche caratteristiche cromatiche di altre personaggi, come Crisippo coinvolti in fatti di sangue).

Chambon, dal canto suo, ha messo a disposizione la sua muscolatura scattante e androgina, forgiata dall’esercizio della danza classica e da altre discipline praticate quotidianamente, esibendosi nuda in purezza o vestita di essenziali indumenti bianchi o neri, trasformandosi di figura in figura durante le 24 ore di Mount Olympus, o nel Dioniso gender fluid voluttuoso e impertinente di Peak Mytikas o, nell’assolo Preparatio mortis dedicato da Fabre al tabù dell’osservazione della morte, diventando un cadavere che risorge di continuo, affamato di respiro, che esibisce membra che inalano vita in ogni millimetro di superficie.

In alcune recenti produzioni di Fabre come Io sono un errore, anche in La poésie de la résistance l’artista affida l’espressionismo simbolista a una scena priva di ricercatezze scenografiche e punta tutto sul bianco e nero, interrotti solo dallo shock rosso del sangue sul corpo di Charron e dall’evocazione ripetuta dell’azione del tatuare che non si vede mai («Noi tatuiamo il tuo nome» ripetono, in francese, i performer almeno tredici volte), prima che si riveli alla fine sul torso di Chambon.

Il basso continuo del corno di Gustav Koenigs (registrato) che fa da lamento funebre si alterna a suoni di sirene che avvertono di imminenti bombardamenti; la morte, la rinascita e l’invocazione alla Libertà dal rifugio notturno si reiterano sul palco, nero come la pista da ballo cara a Fabre fin dalle prime regie, dal quale germina una foresta di palloncini trasparenti che formano un labirinto simmetrico, notturno e infantile (del resto, una delle battute del testo parafrasa un concetto caro anche a Picasso a proposito del tempo che ci vuole per diventare un giovane artista).

La coppia di artisti partigiani attraversa ciclicamente il labirinto notturno al buio, a occhi chiusi, al suono delle cicale. Questo spazio ambiguo, ma protettivo, alla fine ospiterà fragori non più bellici, ma festosi, grazie ai palloncini che Chambon fa scoppiare uno dopo l’altro per liberare coriandoli colorati luccicanti, forse simili a quelli – ben più numerosi – che coloravano in un caos sempre diverso i corpi dei performer durante la già citata Oil dance catartica di Mount Olympus.

Quando i performer entrano in scena si stagliano sullo sfondo di profilo, uno da destra e una da sinistra, emergendo dal buio, come novelli Adamo ed Eva in un Paradiso perduto sottolineato dalla funerea improvvisazione al corno. Charron entra in scena da destra, già gocciolante di un liquido che i fari rivelano poco dopo come sangue; sotto il reticolo di sangue è nudo, come se fosse un cadavere risvegliatosi da un obitorio prima di essere lavato. Si muove sempre lentamente, raggiungendo pose ieratiche o scuotendo sé stesso, e noi, in momenti di ironia condivisi con la compagna.

Chambon, invece, entra in scena dal lato opposto del palco, vestita con camicia bianca, cravatta grigia e gonna nera su tacchi a spillo altissimi, evocando una delle ossessioni costumistiche, e feticistiche, di Fabre consacrate con Il potere delle follie teatrali (l’artista ne indica precisamente le caratteristiche nel testo originale, corredato di DVD: Jan Fabre, The Power of Theatrical Madness, L’Arche Éditeur 2009, Set e Costumes, p. 71).

 

La gonna a matita e le décolleté a punta stanno sul corpo dell’elastica Chambon per rendere ancora più difficili le cadute continue e le storte a cui sottopone di proposito le sue caviglie sottili a ogni proiettile inflitto al suo corpo e a quello del compagno dalle armi più diffuse per trucidare militari e civili dalla Seconda Guerra mondiale in avanti.

Fabre infatti ha scelto di elencare con precisione didascalica la nomenclatura e le caratteristiche delle armi più diffuse ancora oggi nel corredo degli eserciti internazionali: una Smith & Wessons 500, una 44 Magnum, una 9 mm Parabellum, una Colt Python, una Sturmgewehr 44, un fucile 22 Long Rifle, un Kalachnikov automatico AKM.

Dunque, come non pensare al reduce affamato di giustizia fai da te Travis Bickle che, già con le idee chiare, chiede al rappresentante in giacca e cravatta che gli squaderna davanti due valigette zeppe di armi: «Ha una 44 Magnum ?» e si sente rispondere : «Brutta bestia, sa ? Buca una macchina a 100 m. Con una pallottola buca il motore. La Magnum la usano molto in Africa per gli elefanti»; poi il venditore di morte in giacca e cravatta descrive la merce che Scorsese la accarezza lentamente con la camera, elogia la «perfezione» dell’acciaio, disponibile in diverse varianti di colore, degli strumenti di orrore dei quali elenca le proprietà mentre fuori dal condominio ruzzano voci infantili.

Perciò si propone di risultare agghiacciante il momento in cui Charron, dialogando con Chambon come uno spettro coperto del sangue di tutte le guerre, spiega serafico e sorridente a quale tradizione genocida fanno capo le armi più usate dall’esercito garante di una fantomatica “pace” mondiale che si sta negoziando proprio mentre scrivo:

«È successo di nuovo. Siamo pieni di buchi. Beh, si fa per dire. Siamo stati crivellati di colpi da una mitragliatrice MG 42 di fabbricazione svizzera. Ma non dimenticare… Cosa? Che è modellata su una mitragliatrice tedesca del 1942. È ancora soprannominata “la sega circolare di Adolf Hitler”. Quest’arma pratica e bella ha una cadenza di fuoco di 1.800 colpi al minuto. Wow! I proiettili sono 7,62 mm x 51 mm secondo la nomenclatura NATO. Sono proiettili bellissimi, lucenti, a forma di razzo.Questa mitragliatrice e le sue munizioni sono ancora considerate le migliori al mondo. Ecco perché sono ancora utilizzate oggi dalle varie forze armate della NATO, incluso l’esercito americano. Impressionante, vero?»
(la traduzione dal francese è mia N.d.A.).

La nomenclatura filologica delle armi con le quali la libertà degli artisti viene momentaneamente colpita ma mai annientata crea un contrasto immediato con le loro dichiarazioni di resistenza non violenta: quando si raccontano come due superstiti guerrieri della bellezza fedeli alla disobbedienza artistica, mai traditori dei propri colleghi e che, da soli, formano un’unità di guerriglia, i due partigiani dell’arte oppongono ai pericoli delle sirene e dei proiettili un’invocazione alla “Libertà” che vogliono tatuarsi su ogni spazio anatomico disponibile mentre si addentrano, ogni volta a occhi chiusi, nel buio che dovrebbe proteggerli.

Quando si addentrano alla cieca nella foresta di palloncini facendosi strada con le braccia (fig. 12), ricordano altre figure emblematiche di artisti sull’orlo di un precipizio ideate da Fabre, come il performer bendato che brandiva un coltello da cucina di fronte alla sua compagna che, ugualmente bendata, gli veniva incontro in equilibrio sul bordo del palco in Il potere delle follie teatrali; o la scultrice di Simona, the gangster of art, che trasformandosi in una santa stilita penitente nel suo stesso studio finiva di combattere la propria personale guerra contro il sistema dell’arte.

In La poésie de la résistance il pigmento rosso che ricopre Charron è il sangue versato per i ripetuti colpi dell’ottusità contro i quali ogni artista combatte ogni giorno; ma pur provocato da un’offesa che ne reitera la morte, il sangue equivale a una sorta di elisir che porta all’atarassia finale, quando Charron mima tutti i gesti della pace negli atteggiamenti propri di un Buddha e di un Cristo. Diversamente da quanto prevede la ritualità scenica della tragedia greca (profondamente studiata da Fabre e dai suoi performer durante l’intera carriera), secondo cui l’evento della morte avviene fuori dalla scena e al limite si ascolta, finalmente qua il momento della morte è visibile non solo nei suoi suoni ma anche nel suo farsi.

Alla fine, l’eroina della performance danza, mostrando il tatuaggio “Libertà” evocato per tutto il tempo: per un momento Chambon si ferma di fronte a noi come la Libertà che guida il popolo dell’arte, per poi celebrare il passaggio di consegne da una generazione all’altra con quelle movenze da strip–tease che hanno spesso sopito, o aizzato, i démoni di Fabre durante tante notti delle quali ha poi fatto singolare tesoro, trasferendone le esperienze nelle tecniche dei suoi esercizi didattici.

La poésie de la résistance è dunque coerente con la dichiarazione di pacifismo a oltranza mentre la guerra (non più solo culturale) non può rendere indifferenti gli artisti. Già circa un mese prima di compiere vent’anni, il 5 novembre 1978, Fabre aveva del resto affilato le armi per la rivoluzione. Aveva scelto armi lontane da ogni schema disciplinare precostituito, secondo la linea espressiva di un artista visivo che già disegnava e scriveva con due colori regali, il rosso (del proprio sangue) e il blu (della penna BIC).

Le armi della creatività di Fabre erano forgiate con la differenza che permette la storia dell’arte se la si innesta sulle iconografie dei corpi e degli spazi nelle performance sul palcoscenico:

«Come mai il novantanove per cento dei professionisti del teatro non sa niente delle arti figurative? Se osservassero un quadro di tanto in tanto, la loro regia sarebbe più ricca di immaginazione e più avvincente da un punto di vista spaziale»
(GN, I, p. 25; questo principio di regia ricorre ibidem, p. 86, 25 febbraio 1981).

Ed ecco, dunque, che i fari di Wout Janssens lasciano il posto a un nuovo notturno fiammingo, stavolta ottenuto a lume di scintille luminose che i due partigiani della resistenza artistica fanno crepitare prima della danza finale; per un momento le luci sono tutte qua, potenti e necessarie perché consentite dalla tradizione della storia dell’arte (con un fiammifero la tabagista morente e resistente interpretata da Irene Urcioli in Io sono un errore illumina il suo volto angelico dal basso).

Prima della parola, prima ancora della dinamica del corpo, Fabre pensa infatti a creare in ogni scena un perfetto quadro simbolista che sia leggibile anche per chi, di ogni performance, vedrà solo gli scatti fotografici selezionati attentamente da Fabre. Si tratta, anche in questo caso, di una missione artistica che Fabre si era prefisso a diciannove anni, quando a Bruges scopre quel supremo simbolista che fu Fernand Khnopff (fig. 13, caro poi anche allo Scorsese di L’età dell’innocenza)

Fabre elegge l’indecifrabile pittore belga come uno dei fari del proprio universo iconografico e stilistico, decidendo anche di svilupparne l’eredità:

«Stanotte ho passato quattro ore girando tra le opere di Fernand Khnopff.
Dove sono i nostri simbolisti contemporanei?»
(GN, I, p. 15, 10 maggio 1978).

Se si guarda alle performance recenti di Fabre in quest’ottica, si potrà anche intenderle come le creazioni di un artista che insiste per inserirsi, con studio meticoloso, nel solco del corpus da manuale delle immagini simboliste europee, senza soluzione di continuità. Se fotografato, ogni momento di ogni performance di Fabre offre sempre regolarmente, anche durante le danze apparentemente più sfrenate e le ostentazioni più scioccanti, un’immagine che, colta casualmente, finisce per corrispondere a una sorta di quadro neosimbolista dal quale estrarre un significato iconologico, se si conosce la sua opera di scrittore, di disegnatore, di creatore di statue.

A questi quadri teatrali neosimbolisti sognanti, estatici, provocatori, crudi, disturbanti, funerei, erotici, pornografici, si aggiunge l’influsso permanente del sangue, scoperto tramite un’ulteriore esplorazione museale il giorno dopo l’illuminazione per Khnoppff. Sempre a Bruges, è la volta dei primitivi fiamminghi che saranno fari ancora più vincolanti nell’immaginario del Fabre regista e didatta:

«Ho guardato a bocca aperta e con occhi avidi maestri antichi e sconosciuti che glorificano la sofferenza di Cristo.
Le stigmate, le ferite aperte.
Sono labbra rosse, sanguinanti»
(GN, I, p. 15, 11 maggio 1978).

La ricaduta figurativa e tecnica è immediata: tre giorni dopo, ancora a Bruges, Fabre pensa di applicare al materiale di più semplice utilizzo che ha a disposizione, il proprio corpo, un simile procedimento di metamorfosi autolesionista per trasformarlo in opera d’arte. Utilizza per la prima volta il proprio sangue come pigmento, seguendo un rituale privato di morte e rinascita che non abbandonerà più per disegnare su carta e per creare performance:

«Voglio sottoporre a torture il mio corpo.
Far soffrire il mio corpo.
Far morire il mio corpo.
Far resuscitare il mio corpo.
In modo da poter staccare, mediante questo processo di morte e rinascita, il mio corpo dalla realtà
per donarlo all’arte»
(GN, I, p. 16, 14 maggio 1978).

Che La poésie de la résistance si proponga anche di lasciare nello spettatore una serie di immagini statiche perfette come quadri o statue, lo conferma il corpo asciutto, androgino e sensuale di Chambon quando, sulle note di Heroes di David Bowie e agitando la luce da festa, inizia uno strip–tease che lascia nuda soltanto la parte superiore del corpo che mostra il tatuaggio della parola “Liberté” in capitali maiuscole.

La lingua usata per tutta la performance, l’evocazione continua della libertà e, ora, l’iconografia di Chambon, inducono a guardare la performer in questa scena come una declinazione contemporanea della Libertà che guidò il popolo durante un’altra stagione di scontri violenti, quella delle Tre gloriose Giornate parigine del 1830 nel manifesto su tela che Delacroix dipinse come contributo bellico pacifico alla Libertà del suo paese, prontamente acquistato dallo Stato:

«Ho cominciato un tema moderno, una barricata… e, se non ho combattuto per la patria, almeno dipingerò per essa».

Così le luci, la musica, le parole che abbiamo ascoltato fino a un momento prima della fine hanno il potere di trasformare una performer che mima uno strip–tease, ostentando un tatuaggio modernissimo, in una nuova allegoria universale della Libertà che guida il popolo degli artisti e di tutti coloro che con la resistenza creativa scelgono di combattere, dal rifugio consentito dai mestieri della cultura, i fascismi di questo tempo nel quale – di nuovo come durante il tempo di Éluard ed Hessel – «creare è resistere, | resistere è creare».