Pompei ha il suo primo Festival Internazionale del Cinema

Pompei ospita la prima edizione del Festival Internazionale del Cinema ideato e presieduto dall’avvocata e produttrice Annarita Borelli e diretto da Enrico Vanzina, scrittore, produttore e regista vincitore di un David di Donatello nel 2023 (programma, istruzioni per accesso del pubblico e accrediti stampa qui).

Partecipo come esperta scientifica e rappresentante dell’Università di Foggia e dell’Accademia dell’Arcadia ai panel tematici che si svolgono dal 3 all’8 giugno, nei quali sono coinvolti colleghi di altre università e dell’Accademia della Crusca.

La Presidente e il Direttore artistico mi hanno chiesto di riflettere sulla relazione tra cinema e valorizzazione culturale del territorio. Ho pensato a un percorso storico che prende le mosse dalla città che ospita il Festival e arriva fino a un film cult scritto dal Direttore artistico.

Pompei, per via di due film muti a essa ispirati, è stata al centro di uno dei più remoti scandali giudiziari legati alla produzione cinematografica: risale infatti al 9 ottobre 1913 il processo presso la Pretura di Roma per dirimere la causa per sleale concorrenza intentata dalla casa di produzione Società Anonima Ambrosio (fig. 1) a quella di Ernesto Maria Pasquali (fig. 2): entrambe avevano finanziato due film intitolati Gli ultimi giorni di Pompei.

Perito artistico d’eccezione nel processo fu il dannunziano Giulio Aristide Sartorio, artista autore del primo e unico film muto interamente scritto e realizzato da un pittore italiano, Il mistero di Galatea, che Sartorio girerà nel 1918 con la moglie Marga Sevilla protagonista (fig. 3) (per la cronaca, nella diatriba Sartorio preferì il film Pasquali).

La controversia legale si era creata perché le case di produzione si sovrapponevano nel creare film tratti dal romanzo storico Gli ultimi giorni di Pompei (fig. 4), pubblicato da Edward Bulwer-Lytton con grande successo nel 1834. Il romanzo forniva un intreccio ricco di eventi contorti e spunti per scene di massa.

La sua affermazione editoriale correva in parallelo all’impazzare della moda antichista e orientalista che pervadeva le arti figurative e decorative europee grazie ad artisti (fig. 5) come Jean-Léon Gérôme e soprattutto Lawrence Alma-Tadema (quest’ultimo saccheggiato dal cinema peplum e non solo fino alla Cleopatra con Taylor e Burton). Il romanzo di Bulwer fornì veri e propri soggetti ai quadri di Alma-Tadema (fig. 6) e ad altri pittori accademici e neopompeiani europei (fig. 7) come Domenico Morelli.

Da Gli ultimi giorni di Pompei vennero tratte quattro versioni in anni chiave nell’evoluzione formale e stilistica del cinema. (fig. 8) Fu anche questo processo di evoluzione stilistica dei film a portare a così frequenti riadattamenti del romanzo dal 1908, allo scopo di ottenere ogni volta una versione più attrattiva della precedente.

È il momento del pittorialismo nel cinema: in un film si ricostruisce l’immagine di un’epoca storica senza criteri di coerenza e di plausibilità, ricorrendo alla pittura di cronologia successiva. Non era la filologia il criterio ispiratore, né i film contribuivano programmaticamente a rigenerare e a valorizzare culturalmente i territori, consacrandone intere aree urbane ed extraurbane all’immaginario che il film avrebbe creato, con ritorno economico e civile.

Si trattava piuttosto di creare miti visivi attraverso la trasposizione sullo schermo dell’idea presunta di certi luoghi in determinati periodi storici sulla base della loro visualizzazione in opere d’arte non coeve.

Così le fonti iconografiche e scenografiche scelte per dare vita sullo schermo alla romanità a Pompei e a Roma furono, a lungo, i quadri di genere che nell’Ottocento rappresentavano un’idea fittizia della vita quotidiana dei romani.

Succede così che il film che alcuni considerano il primo kolossal storico epico italiano, che fu anche il primo film più lungo dell’anno 1908 con 366 metri di lunghezza, sia proprio Gli ultimi giorni di Pompei prodotto a Torino da quella Società Ambrosio che poi sarebbe stata protagonista della controversia tra produttori al momento della realizzazione di una seconda versione del film.

(fig. 9) Anche per Gli ultimi giorni di Pompei girato nel 1926 (con i costumi di un noto artista, Duilio Cambellotti) vale il principio dell’enfasi melodrammatica che prevale sulla verosimiglianza storica e scenografica: si attinge di nuovo alle reinvenzioni pittoriche dell’Ottocento pompier e accademico, non alla pittura né alla statuaria antiche, anche se in questo caso si provò a ricreare per il set decorazioni e pitture oggi perdute e si dedicò una panoramica iniziale alle rovine di Pompei: in questo modo il film documentò, involontariamente, lo stato degli scavi entro il 1926, insieme al montaggio che integrò le ricostruzioni del set con le rovine. In questi film, insomma, il contesto narrativo è asincronico rispetto alla storia dell’arte di riferimento.

Ancora più disinvolte, mano a mano che si va avanti, sono le trasposizioni successive del romanzo che fanno capo a quella diretta nel 1959 quasi interamente da Sergio Leone (pur se non accreditato) con il supporto del cosceneggiatore Sergio Corbucci.

(fig. 10) In relazione al territorio che ospita il Festival, compie un passo in avanti decisivo Roberto Rossellini, che adatta per lo schermo la novella Duo di Colette con l’aiuto di uno scrittore, Vitaliano Brancati, e di un regista e sceneggiatore che oggi andrebbe rivalutato molto di più di quanto si fa, Antonio Pietrangeli.

Il risultato è Viaggio in Italia, che nel 1954 mostra Pompei restituendole una dignità non pittorialista, ma da Grand Tour esistenziale contemporaneo in cui i reperti stimolano l’emotività e le tappe del rapporto tra i coniugi (e ci scappa anche una microlezione su come si lavorava su uno scavo).

Del suo film Rossellini disse: «In Viaggio in Italia bisognava far recitare un ambiente. L’importante non era tanto la scoperta di un paese quanto la sua influenza drammatica sui due personaggi. Era il terzo elemento: da una parte una coppia, dall’altra l’Italia…».

Con Viaggio in Italia Rossellini certifica un metodo per fare recitare un ambiente: lo spazio, le strade, i reperti archeologici, la storia dell’arte fanno virare drammaticamente le azioni dei personaggi.

Questo metodo coesiste fino a oggi con il precedente, cioè con l’uso scenografico, decorativo dei monumenti in determinati snodi drammaturgici: restando sul territorio che ospita il Festival e compiendo un’escursione nel capoluogo, gli esempi sarebbero infiniti.

Per esempio, dieci anni dopo Viaggio in Italia, il maggiore monumento pubblico scultoreo a più mani del Quattrocento, l’arco di Castelnuovo, fa da sfondo, senza assumere un ruolo drammaturgico, a uno snodo decisivo di un film diretto da un altro maestro del neorealismo, Matrimonio all’italiana di Vittorio De Sica.

Sempre a Napoli, il celebre Rione Sanità è stato sia ambiente urbano che agisce sull’emotività dei personaggi, sia sfondo scenografico. Lo testimoniano casi recenti notissimi, entrambi responsabili dell’incremento di quello che oggi chiamiamo cineturismo che ha anche migliorato le ambizioni dei residenti in un quartiere in cui la vita quotidiana richiede resistenza da parte dei cittadini.

La dannazione di una città che entra come un demone sotto la pelle, condizionando il diavolo in corpo dei personaggi, è presentissima nel cinema girato a Napoli.

La Sanità come ambiente tentacolare si impadronisce inesorabilmente dell’animo dei due amici da tragedia greca in Nostalgia di Mario Martone, che grazie alle atmosfere create da vicoli e degrado trasforma un altrimenti solo volgare e miserabile boss di quartiere (interpretato da un devastato e oscuro Tommaso Ragno (fig. 11) in un vendicativo Oreste da tragedia greca (sul quale ho già scritto qui).

Le stesse aree della Sanità (fig. 12) fanno da sfondo, al contrario per fare colore e rassicurare, alle vicende dell’assistente sociale Mina Settembre nella serie TV tratta dai romanzi di Maurizio De Giovanni.

Varie aree di Napoli avviluppano i drammi giovanili nelle scene in esterni di Mare fuori 5 con la regia di Ludovico Di Martino (con il quale ho dialogato qui) (fig. 13).

I carrelli di Daria D’Antonio con un’accecante luce meridiana o con caldi toni per interni rivelano gli ossimori di Napoli in Parthenope di Paolo Sorrentino: l’edilizia selvaggia che aggrava lo strazio di un funerale che fa diventare adulti il volto e il corpo della giovane ricercatrice di antropologia, che poi si concede per la prima volta a un uomo sfacciato e curioso quanto lei, ricoperta dal Tesoro di San Gennaro (fig. 14) (che, per esigenze di scena, sta nella Cappella del Tesoro Nuovo nella Certosa di San Martino. Di Parthenope ho già avuto modo di scrivere qui. (fig. 15)

Poi c’è la casa borghese riscaldata dal sole di via Petrarca con vista sul Golfo di Napoli che serve allo sfuggente infedele professore Nino Sarratore (un inaspettatamente viscido e riuscitissimo Fabrizio Gifuni) per recitare la parte di compagno e padre in L’amica geniale 4.

Cambiando regione e andando nella Milano che è stata spesso cara al direttore artistico del Festival, le zone monumentali pubbliche di piazza San Fedele, di piazza Duse, del Teatro Filodrammatici restano incastonate dal 1985 nelle scene in esterni di un film che ha resistito come un cult anche per la mia generazione (grazie ai passaggi in tv e alle videocassette), scritto e diretto dai fratelli Vanzina: Sotto il vestito niente. (fig. 16)

Impossibile ancora oggi viaggiare per la Stazione centrale (anche se restaurata, ammodernata e modificata) e non pensare alla scena della corsa per le scale mobili (fig. 17) o alla sfilata di Franco Moschino ambientata davanti all’ingresso della «tutenkamica stazione», come la definì Giovanni Testori.

I Vanzina furono infatti i primi a far recitare l’ambiente della Stazione centrale di Milano, (fig. 18) dove solo il 13 dicembre di tre anni dopo proprio Testori ambientò una quasi mitologica recita del suo dramma senza speranza In exitu con Franco Branciaroli protagonista.

(fig. 19) Ma c’è un momento di Sotto il vestito niente che rientra nella linea oggi programmatica di far conoscere e di valorizzare il territorio, associando una visione precisa e filologica di una scultura pubblica all’identità della città e dei cittadini. Si tratta della scena che precede il colpo di scena in slow motion: il Disco grande di Arnaldo Pomodoro, dal 1980 in piazza Meda, è ripreso più volte nel suo movimento cinetico rotante ed è l’unica volta che si vede in un film di finzione. (fig. 20)

Solo dopo la sua realizzazione, infatti, Pomodoro aveva giocosamente fatto girare il disco nel cortile del suo studio, affidando l’esibizione in presa diretta alla pellicola del documentario diretto dal fotografo e suo amico Ugo Mulas (un artista che ha un certo peso in queste storie di cinema, anche nella genealogia familiare, dato che sua nipote Celeste Dalla Porta è la protagonista di Parthenope).

In Sotto il vestito niente il movimento rotante del disco di Piazza Meda diventa la lingua comune che intendono all’unisono il giovane americano Bob (Tom Schanley) e l’anziano milanese commissario Danesi (Donald Pleasence).

Bob non conosce la nomenclatura urbanistica di Milano e deve indicare rapidamente e con esattezza l’indirizzo al quale si trova al commissario che deve correre a salvargli la vita con la sua squadra. Dopo convulse esitazioni, il giovane americano ignaro e l’anziano commissario milanese si comprendono grazie alle caratteristiche dello spazio:

Bob: «Dove sei?»
Commissario Danesi: «In un appartamento»
B: «Dammi l’indirizzo»
C. D.: «Non lo so l’indirizzo. Sono all’ultimo piano di un palazzo. C’è una cosa qua fuori. È una scultura. Una cosa tonda che gira».

Quando Enrico Vanzina ha dialogato con me a proposito dei suoi ricordi figurativi come scrittore per il cinema, gli ho chiesto se riprendere in Sotto il vestito niente la scultura in movimento è stata una deliberata scelta di stile condivisa con Carlo. Vanzina ha risposto, di fatto, che l’idea era di far recitare l’ambiente:

«Scelta voluta. Volevamo dare l’idea di una città italiana che cambia forma con il tempo. Quel disco di Pomodoro è una sorta di manifesto dell’anima di Milano. Votata al nuovo. Correndo naturalmente rischi enormi. Il contemporaneo passa rapidamente di moda. E Milano per inseguire il futuro ha perso il contatto con una sua anima antica forse più autentica».

Il Disco grande in movimento di Sotto il vestito niente è un monumento pubblico patrimonio dei cittadini, riconoscibile, che per questo letteralmente salva la vita al giovane protagonista.

L’arte pubblica, l’arte che è davvero per tutti, letteralmente “salva” la vita. Questo sia ancora il ruolo che l’arte del cinema assume sul territorio, nella vita dei cittadini, anche grazie all’impegno di Festival radicati sul territorio e proiettati verso il mondo, come questa prima edizione dell’evento di Pompei.

s.cagnazzo@ltmandpartners.it, f.rivabene@ltmandpartners.it, avv.borelli@gmail.com