Ugo Mulas e Jasper Johns. Fotografia come atto critico, Il fotografo, il pittore, il suo studio e l’opera.

Sul libro di Flavio Fergonzi, Ugo Mulas/Jasper Johns: fotografia come atto critico, Dario Cimorelli Editore 2026

«Il vecchio era allora in preda a uno di quegli scoramenti profondi e istintivi […]; si era stancato nel tentativo di completare il suo misterioso dipinto. Era languidamente seduto in un ampio scranno di quercia scolpita: “Il mio dipinto non è un dipinto, è un sentimento, una passione!”.

Si precipitarono al centro di un vasto atelier coperto di polvere, dove tutto era in disordine e dove videro diversi quadri appesi qua e là alle pareti. […]

“Vedete qualcosa?”.

“Io no. E voi?”.

“Niente”.

Frenhofer contemplò il proprio quadro per un momento e vacillò. “Niente, niente! E ho lavorato dieci anni…”. Si sedette e pianse. “Allora sono un imbecille, un pazzo! Allora non ho talento né capacità!”. Contemplò la sua tela attraverso le lacrime, si rialzò di scatto con fierezza. “La vedo, io” gridò, “ed è bella da togliere il fiato”».

Lo studio di un artista, com’è fatto, quello che pensa e fa un artista mentre crea in quello spazio, è una delle ossessioni critiche di ogni studioso interessato ai processi creativi; ma lo studioso è prima di ogni cosa uno spettatore, e a volte è anche lui un artista, e nutre il desiderio di intrufolarsi in quello spazio per vedere cosa succede davvero, rendendosi impalpabile.

Balzac in Il capolavoro sconosciuto (viene da lì quel vero e proprio pezzo di teatro iniziale) creò un prototipo dell’artista insoddisfatto alla ricerca della perfezione nel luogo misterioso e spesso inaccessibile dello studio: il pittore Frenhofer mostra ai colleghi il ritratto della modella immaginaria che lo ha ispirato per decenni soltanto quando ha terminato, ma la verifica pubblica annienta l’artista, che perduto il mistero finisce per distruggere lo studio, le sue opere e sé stesso. Il racconto ha ossessionato decine di artisti, da Cézanne a Picasso, fino a Mario Schifano.

Secondo quest’ultimo, al centro di Il capolavoro sconosciuto c’erano un pittore informale e il rituale segreto del non finito incompiuto, che ispirò anche un suo ciclo di opere:

«Il capolavoro sconosciuto, un racconto significativo e filosofico, la storia di un pittore che dipinge per tutta la vita sempre lo stesso quadro…, che diventa informale, con i colori di tutta la tavolozza. Questi quadri non finiscono mai, è un incastro, un quadro infinito».

Balzac mostrava l’artista gravato e assorbito dalla propria ispirazione, ma mentre ne parlava fuori dallo studio o quando era lontano dalla propria opera: ciò che accadeva dentro quello spazio, mitico e sacrale, in presenza di quella sorta di idolo che è l’opera, andava immaginato.

Su quello che succede nello studio di un pittore e di uno scultore esiste, naturalmente, una documentazione precedente a quel racconto; esiste poi la documentazione coeva e successiva nelle fonti letterarie e visive; esistono film implicati con il nucleo tematico di quel racconto: pensate al bellissimo e duro Life lessons di Martin Scorsese e all’esilarante e profondo Il capolavoro di cemento di Wes Anderson (qui ho tracciato una linea dell’idea fissa di numerosi artisti per Il capolavoro sconosciuto inteso come paradigma della ricerca artistica); anche le fonti fotografiche che tramandano l’aspetto e l’atteggiamento degli artisti negli studi sono oggi ormai molto cospicue, pur se molto differenziate per presupposti ed esiti informativi e qualitativi.

Prima che nel 1967 Ugo Mulas pubblicasse New York: Arte e persone, il libro internazionale di riferimento per la rappresentazione degli artisti nei loro luoghi di lavoro era The Artist in His Studio di Alexander Liberman, uscito a New York nel 1960 e in Italia l’anno dopo per Il Saggiatore.

Lo studio d’artista ha continuato a suscitare interrogativi non solo presso gli studiosi ma anche presso un pubblico colto: a questo tema, dall’era dello scudo di Achille all’era di Anselm Kiefer, il critico e storico dell’arte inglese che insegna all’Università di Southampton James Hall ha dedicato nel 2022 un libro tradotto subito in Italia da Einaudi: Lo studio d’artista: una storia culturale; il libro ha un’impostazione diacronica e didascalica che lo rende quasi un generoso manuale e riserva alla cruciale equazione studio=palcoscenico solo un accenno metaforico nell’introduzione: «Lo studio non è soltanto un palcoscenico che offre uno spettacolo»; così Hall elude la storia dello studio come palcoscenico su cui, a volte, si sono giocati non solo i rapporti con i mecenati e col pubblico, ma anche i rapporti col potere, col mercato e con i mezzi di riproduzione.

Hall ritiene che «la documentazione degli interni d’epoca è scarsa e sporadica fino a ben oltre l’era della fotografia» e non tocca il rapporto con gli spazi creativi di artisti come Jasper Johns e Robert Rauschenberg (il quale per anni fu anche contemporaneamente performer, costumista e scenografo per la compagnia di danzatori di Merce Cunningham, partecipando alle tournée nei teatri), né quello degli stessi due artisti americani con la fotografia di Mulas; inconsapevolmente Hall costeggia la questione proprio a proposito del secolo, il Seicento, in cui l’equazione studio-palcoscenico si vivacizza con tensioni a volte estreme: «L’ex allievo di Rembrandt Samuel van Hoogstraten [nella sua Introduzione all’alta scuola di pittura, ovvero il mondo visibile del 1678] invitò l’artista a “trasformarsi completamente in un attore […] nel modo migliore di fronte a uno specchio, dove è simultaneamente l’artista e lo spettatore”».

Proprio Rembrandt, e con lui nello stesso secolo e prima di tutti Caravaggio, e poi Bernini, Velázquez, Salvator Rosa, avevano fatto coincidere variamente lo spazio dello studio con la propria idea artistica, in un’osmosi naturale tra pittura, scultura e teatro: addirittura, Bernini e Rosa fecero correre su strade parallele saldate l’una all’altra la relazione tra il potere dei papi e la propria libertà, cioè tra il potere dei committenti/mecenati e la libertà creativa e comportamentale dell’artista, vale a dire tra il potere politico e la libertà e i limiti dell’intellettuale.

L’«inclusione dell’artista nelle sue opere; la spettacolarizzazione dell’artista come atto performativo; la trasformazione dello studio in un luogo pubblico in cui l’artista esercita la propria sovranità; […] la capacità dell’artista di fissare l’agenda del gusto contemporaneo attraverso un’ostentazione dei processi creativi che avvengono in studio» erano i fili che Tomaso Montanari nel libro La libertà di Bernini. La sovranità dell’artista e le regole del potere (Einaudi 2016, p. 281) individuava come comuni agli artisti che, da Caravaggio a Courbet, avevano usato lo studio come palcoscenico vero e proprio da cui rendere pubblica l’allegoria di una fase della propria vita professionale e privata.

A ben guardare, gli stessi quattro fili accomunano anche artisti operanti in una fase decisiva e successiva della storia dell’arte, avulsa dalla politicizzazione esplicita dello spazio creativo e degli oggetti là creati dall’artista che da tormentato, sferzante e impegnato si mostra schivo, impenetrabile, o disincantato.

Alla relazione misteriosa tra gli artisti figurativi, i loro studi e chi li fotografa durante l’atto creativo in un momento irripetibile del Novecento è dedicato il libro importante di Flavio Fergonzi, professore di Storia dell’arte contemporanea alla Scuola Normale Superiore di Pisa: Ugo Mulas/Jasper Johns: fotografia come atto critico.

Il ricco e seducente apparato fotografico del libro, stampato su opportuna carta opaca, è rivelatore del più profondo modo di lavorare di Mulas, artista accanto agli artisti, e sembra rispondere, col suo montaggio elegante, alla domanda iniziale: come si comporta un artista nel suo studio mentre crea la sua opera? L’apparato di fotografie, pertanto, non è un corredo accessorio di questo saggio di storia dell’arte, ma ne è protagonista.

Le fotografie selezionate chiarificano le ragioni, i modi e gli esiti dei tre reportage che Mulas scattò negli studi degli artisti americani nel 1964, nel 1965 e nel 1967. Fergonzi ha isolato le riprese che Mulas dedicò a Jasper Johns perché caratterizzate da un’intesa fuori dal comune tra fotografo e artista: Johns svelò per la prima volta i suoi gesti durante la realizzazione dei suoi oggetti pittorici; Mulas mise in discussione progressivamente il significato che, per sé stesso, aveva il gesto di fotografare.

Ma vale la pena fare una digressione. Un libro come questo può essere godibile per una platea considerevole di lettori, oggi, non solo perché esce in edizione bilingue, italiana e inglese, ma perché l’opera fotografica e teorica di Mulas è più familiare al pubblico in quanto gode da qualche anno di rinnovata fortuna espositiva ed editoriale: il libro di Mulas La fotografia, testamento di poetica del 1973, è stato ripubblicato da Einaudi; due mostre monografiche hanno presentato l’artista tra 2023 e 2024 a Venezia e a Milano, esibendo anche fotografie (riprodotte ora nel catalogo Marsilio) che ritraggono alcuni tra gli artisti più famosi del Novecento.

Durante la visita a quelle mostre, studiosi e artisti (spesso coincidenti con un’unica persona) restavano spesso ipnotizzati dallo sguardo critico consapevole e complice di Mulas nei confronti di celebri artisti visivi e della scena.

Sembrava quasi una confessione la sfida lanciata allo spettatore dal quarantenne Giorgio Strehler in posa nel suo studio, come prima di lui Andrea Odoni circondato dalla sua collezione aveva posato per Lorenzo Lotto, e come l’antiquario, architetto, orafo, collezionista e disegnatore di medaglie presso gli Asburgo Jacopo Strada aveva posato per Tiziano con le antichità di cui era conoscitore: il regista allude al personaggio del cuore creato da Goethe, Wilhelm Meister, un appassionato di teatro che inizia con le marionette: perciò Strehler ostenta una marionetta nella mano destra e con la sinistra tiene aperte le pagine di un libro, probabilmente il romanzo di Goethe.

Con scatti consecutivi negli spazi dello studio, Mulas costruisce una biografia di Mario Schifano che oltre che pittore diventa anche regista: prima Mulas serba un primo piano implacabile di un già inquieto e famoso pittore trentaquattrenne; poi il corpo dell’artista scompare, e la sua presenza è suggerita dallo studio come sua estensione, uno spazio in cui l’evoluzione della vita si traduce in collaborazioni di lavoro: posano insieme per un doppio ritratto l’attrice e produttrice Anita Pallenberg, già compagna di Schifano, accanto al nuovo amore, lo Stone Keith Richards, identici nel look androgino acuito dalla ripresa dall’alto dei due sdraiati sul divano del pittore un anno prima di coprodurre Umano non umano, il film sperimentale diretto da Schifano e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia; infine, un altro ritratto del pittore in assenza della sua presenza fisica descrive un nuovo stile pittorico e certe nuove abitudini attraverso una stanza con una parete di Tutte stelle, una tv già sempre accesa e un consunto divano di pelle con sopra un paio di collant color carne (che non mi fa pensare alla reliquia di una ragazza, ma a una sosta dell’amico Franco Angeli, che usava anche le calze di nylon come materiali per i quadri).

Mulas si dedicò anche a studiare il comportamento del pubblico negli spazi dei musei trent’anni prima delle Museum Photographs di Thomas Struth: durante una trasferta in Russia per una tournée del Piccolo Teatro nel 1960, Mulas realizza di propria iniziativa un magnifico e a tratti struggente reportage, del quale fa parte la scena in cui immortala i visitatori della Galleria Tret’jakov a Mosca che, quasi ubbidendo al patto visivo instaurato dall’opera che osservano, letteralmente si fondono con gli astanti dipinti da Ivanov nell’affollata Apparizione del Messia al popolo.

Prima della svolta americana del 1964, Mulas era stato l’artista che della sua ricerca tecnica sul mistero da cogliere nella realtà, fin dagli esordi nei bar e nei luoghi degli artisti a Milano, aveva detto: «Volevo vedere fino a che punto si poteva fare una fotografia con la sola luce di un cerino».

Mettendosi continuamente alla prova e in discussione, Mulas spinge sempre più lontano l’indagine sulle possibilità permesse dalla macchina fotografica in un arco di tempo relativamente breve, che tra il 1948 e il 1973 corre tra i suoi venti e i suoi quarantacinque anni e che lo ha visto diventare un vero e proprio storico del Novecento artistico internazionale anche attraverso i suoi noti reportage alle Biennali di Venezia dal 1954.

Al reportage scattato durante la fatidica edizione del 1964 Fergonzi dedica diversi affondi: la mostra internazionale del 1964 cambia gli equilibri culturali e commerciali tra Italia, Europa e USA per sempre, segnando il destino (logistico ed economico) degli artisti e la fortuna delle loro opere, soprattutto lungo l’asse Parigi-Roma-USA.

Come in un’allegra presa della Bastiglia da parte degli americani, Robert Rauschenberg (nella fig. 3) vince il premio come migliore artista straniero, consacrando nei fatti la supremazia della Pop Art d’oltreoceano sulle espressioni visive europee e italiane, e New York diventa la capitale mondiale del mercato dell’arte contemporanea.

Il reportage di Mulas di quell’edizione della mostra documenta non soltanto gli atteggiamenti e i gesti degli artisti negli spazi espositivi, ma anche i gesti e gli atteggiamenti di mercanti e galleristi (Leo Castelli e Beatrice Monti Della Corte, eleganti e disincantati al cospetto della nuova scultura americana) e di presidenti e segretari della Biennale come il professore di Lingua e letteratura italiana a Ca’ Foscari Mario Marcazzan e il professore di Storia dell’arte in Cattolica a Milano Gian Alberto Dell’Acqua che, dando le spalle al grande Diver di Johns, parlano seriosi in giacca e cravatta: lo scatto dà conto anche del fatto che allora le figure autorevoli della critica d’arte contemporanea coincidevano con gli storici dell’arte, che quasi sempre erano professori universitari o funzionari di ruolo nelle soprintendenze statali, non critici appiattiti sul presente e sul mercato, a volte improvvisati, o magari competenti in altri ambiti.

Non è un caso che il reportage di Mulas a Venezia del 1964 segni un prima e un dopo nella fotografia italiana delle grandi mostre d’arte: Mulas vi mostra tutto il suo entusiasmo per la festa di andare a Venezia, incontrare gente nuova e vedere cose nuove, assistendo a un’epifania ogni volta e contando sul privilegio del mestiere: «quando uno ha una macchina fotografica, riesce quasi sempre a passare ed entrare dappertutto» (ho scelto una foto di quel momento per raccontare il mondo dentro al quale matura la svolta del lavoro di Mulas nel racconto uscito qui in tre puntate il 15 febbraio, il 23 febbraio e il 5 marzo).

Quando la mostra del 1964 chiude, Mulas decide di diventare il fotografo di quegli stessi artisti americani che erano stati le star della Biennale e del mercato dell’arte contemporanea: si trasferisce a proprie spese per qualche mese in America, in cerca di veri corpi d’artista negli spazi creativi, non di personaggi immortalati in occasioni ufficiali in spazi effimeri.

Sarà l’inizio di un’autobiografia poetica ottenuta ritraendo altri artisti che creano: Mulas conta sulla garanzia di invisibilità che permettono la sua ignoranza dell’inglese e un obiettivo da 28 millimetri, che ha un campo di ripresa che non entra troppo nel dettaglio e che evita il coinvolgimento diretto in ciò che accade:

«là nessuno mi aveva mandato. Ho sentito il bisogno di andarci dopo aver visto la Biennale di Venezia, dove c’erano Johns, Dine, Oldenburg, Rauschenberg, Stella, Chamberlain. Probabilmente non mi sarei imbarcato in questa impresa senza l’amicizia che mi mostrarono fin dall’inizio Leo Castelli e Alan Solomon, che avevo conosciuti alla Biennale del ’64. Castelli mi aprì tutto il giro dei pittori, dei collezionisti, musicisti, amici, mentre Solomon mi accompagnava negli studi. In un primo momento, negli Stati Uniti sono stato più stordito che convinto; poi, mi sono entusiasmato, perché non si trattava soltanto di prendere contatto con una certa pittura, quanto di entrare nel mondo dei pittori, e al tempo stesso di condividere un momento straordinario, di essere testimone di una cosa veramente importante nel momento in cui capitava e si affermava. Avevo già fotografato degli artisti, per esempio Severini, per esempio Carrà, ma mi era sembrato di fotografare dei superstiti. Se mai avrei voluto fotografarli nel 1910, nel ’12: allora avrebbe avuto un senso, mentre adesso non facevo che registrare la loro sopravvivenza fisica come personaggi».

In Ugo Mulas/Jasper Johns: fotografia come atto critico, Fergonzi accompagna il lettore a guardare e a capire la fase della ricerca di Mulas a partire da questo momento preciso.

La novità principale del libro è l’avvicinamento scientifico a queste serie fotografiche per metterle al servizio degli studi su Jasper Johns, e in particolare sui suoi procedimenti di lavoro. Il libro fa conoscere al lettore due artisti all’opera, ognuno con i propri strumenti ma con una diversa pertinenza dello spazio e, dunque, con una diversa gestione dell’emotività durante il lavoro: Johns (e ogni altro artista fotografato da Mulas negli studi) agisce in spazi propri, da lui scelti e abitati anche nella routine quotidiana; Mulas, al contrario, per lavorare deve agire in spazi altrui, invaderli e appropriarsene in parte ma restando sempre un ospite e un intruso, con quel mezzo di lavoro mobile che si fonde con il corpo che è la macchina fotografica, in una situazione fisica e psicologica di instabilità, silenzio e necessità di sfruttare ogni momento che, paradossalmente, favorisce la concentrazione.

Gli scatti documentano l’uso dello studio come spazio di vita e di performance: Mulas ritrae Johns anche nei momenti di routine quotidiana che stanno tra una fase e l’altra del rituale creativo (Johns si riposa in accappatoio, cucina, scoppia a ridere, passeggia al mare, solleva un granchio, balla, beve l’immancabile bourbon…).

La presenza nel volume di alcuni dei provini a contatto delle serie fotografiche di Mulas su Johns testimonia la procedura di lavoro di Johns, ma anche la relazione professionale sfociata in amicizia con Mulas, come se la guardassimo attraverso i fotogrammi di un film: il provino a contatto offre a Mulas un nuovo modo di raccontare gli artisti e fa coincidere il tempo dell’azione con l’opera, nell’epoca in cui la Performance Art diventa una forma d’arte autonoma e affermata, in spazi a essa dedicati e in spazi tradizionali.

Finisce che l’oggetto finale dell’arte del fotografo diventa l’operazione fotografica in sé, così come per Johns la pittura doveva eleggere come oggetto la pittura stessa, senza preoccuparsi di apparire criptica ai fanatici del soggetto (grazie a una serie di provini a contatto spettanti a scatti amatoriali di Alan Solomon, il critico che fece da Virgilio a Mulas negli studi degli artisti e che firmò l’introduzione a New York: Arte e persone, il libro ci mostra anche qualche azione dell’intrusione silenziosa con cui Mulas si muoveva in uno degli studi di Johns nel 1965).

I provini a contatto assurti allo statuto di opere autonome testimoniano anche il ruolo che questi oggetti assunsero per Mulas nel ripensamento del mestiere di fotografo e dei mezzi a sua disposizione: proprio il provino a contatto, con la sua artigianalità, sembrava un mezzo di lotta silenziosa contro il consumo mediatico dell’immagine fotografica.

Mulas, infatti, selezionò, montò e stampò su un unico foglio di 50 x 60 cm. sequenze di provini a contatto, esponendoli nella mostra retrospettiva di Parma Ugo Mulas: immagini e testi dedicata al suo lavoro nel 1973, quando stava per morire, e raccontò al curatore Arturo Carlo Quintavalle di essersi «stufato di andare in giro negli studi dei pittori per cercare di capire quello che succedeva e per mettere insieme così una specie di mosaico di verità, un pezzo da uno, un pezzo dall’altro».

Dietro all’obiettivo, Mulas si rendeva impercettibile pur di cogliere l’essenza misteriosa del capolavoro sconosciuto attraverso la sequenza dei gesti degli artisti nello spazio privato dello studio; con i suoi scatti, lo studio ridiventava spazio pubblico e performativo, e gli artisti ne facevano il luogo dell’autobiografia professionale, come avevano fatto Caravaggio, Bernini, Salvator Rosa, Velázquez, Rembrandt, Courbet, quando negli studi degli artisti si giocò anche una partita dalla posta molto alta, mai più replicata negli stessi termini: il conflitto tra potere politico e libertà dell’intellettuale, tra gusti del pubblico, mercato e impegno.

Se Mulas non avesse tracciato questa strada, un fotografo come Aurelio Amendola forse non avrebbe guardato allo stesso modo il furore e la calma, l’energia e la desolazione di un pittore informale e tormentato come Emilio Vedova di fronte alla propria opera nel proprio studio, ritraendo l’artista come un antieroe dell’epica della storia dell’arte contemporanea; né avrebbe raccontato la gestualità satiresca e infantile di Hermann Nitsch che gioca a imbrattare di rosso sangue la purezza degli spazi candidi a sua disposizione (gli scatti sono stati esposti in mostra a Palazzo Reale a Milano fino al 6 settembre).

In definitiva, la ricerca ostinata del rapporto tra l’artista e la sua opera, e tra l’opera e lo spettatore, è ciò che spinge Mulas al gesto fotografico e che lo rende vicino alla sensibilità che ebbero quegli artisti che tra Seicento e Ottocento usarono lo spazio dello studio come palcoscenico di riscontro della tenuta dell’opera e per le proprie forme di autorappresentazione.

Lo studio per Mulas è uno spazio normale; la presenza dell’opera e del suo creatore impegnato in un rito lo rendono eccezionale. Il suo obiettivo ha la capacità di dare una forma all’isolamento misterioso dell’opera dallo spazio stesso in cui viene creata: non aveva forse una sorta di vita propria il capolavoro sconosciuto nello studio, secondo il pittore di Balzac?

Succede la stessa cosa negli spazi teatrali, resi eccezionali dal rito celebrato dagli attori col pubblico, e nelle sale cinematografiche, rese eccezionali dai film guardati al buio dal pubblico. Così una delle serie fotografiche più rivelatrici del libro in tale ottica performativa è quella sulla vera e propria azione di Johns, che si offre all’obiettivo mentre compie una serie di gesti artistici sulla superficie di un oggetto autobiografico, Skin.

Resta insoluto un arcano incastonato nei gesti performativi di Mulas e Johns e negli scatti in cui restano impressi quei gesti: anche sulla base dell’esperienza di Mulas con Lucio Fontana a Milano (che recitò, letteralmente, il rituale del taglio della tela nello studio, in accordo col fotografo), forse anche Johns si esibì a beneficio del fotografo, almeno nel caso del quadro che ha un titolo tautologico, Studio: sulla superficie di quest’opera, che fin dal titolo sembra un’estensione di sé stesso, Johns esegue ritocchi minimi, forse inesistenti, sul quadro smontato ma già completato; quel che importa è non tradire il patto narrativo tra fotografo e pittore e mostrare comunque all’obiettivo la tensione intellettuale necessaria all’esercizio di verifica sul lavoro finito.

Quando Mulas traccia il bilancio anche teorico di quella stagione americana, individua proprio in una fotografia scattata a Johns intento a intervenire su Harlem Light nello studio di New York nel 1967 lo scatto simbolico del compromesso tra il gesto del pittore e il gesto del fotografo, e la fine di un ciclo.

Così: «quello che Mulas chiama “il gesto del dipingere” è fissato in una raggelata icona senza tempo dove il fotografo può persino alludere al mito, narrato per la prima volta da Plinio il Vecchio, della nascita della pittura: la proiezione dell’ombra di una figura su una superficie illuminata viene contornata dalla mano del primo artista che ne trae così un’immagine stabile» (Fergonzi a p. 105).

Forse la chiave del mistero sta davvero tutta qua: nell’atmosfera che scaturisce dalla compresenza di artista, opera, critico che guarda e descrive, pubblico, in uno spazio e in un tempo deputati a compiere il rituale; solo così lo spazio in cui l’artista ripete il rito si trasforma da ordinario a sacrale (altrimenti, insegna Balzac, l’artista e la sua opera non esistono).