Il potere delle follie teatrali condivise con i propri simili, perché un artista si ricordi di se stesso mentre la follia diagnosticata clinicamente ne divora il corpo recluso, costretto, malato, violato, disumanizzato, imbestiato, perduto a causa del proprio stesso genio sperimentatore: questo è, all’osso (se non m’inganno), il tema da cui scaturisce il testo per la performance Una tribù, ecco quello che sono, scritto da Jan Fabre nel 2004, dopo decenni di lavoro ininterrotto sugli scritti di Antonin Artaud (ed è tutto per quelli che vogliono la trama, come avrebbe detto Carmelo Bene).
L’attore, regista, drammaturgo, scrittore e pittore creatore del Teatro della crudeltà è omaggiato nella performance anche attraverso la proiezione fissa – alle spalle di Irene Urcioli– del titolo dell’opera: Una tribù, ecco quello che sono (omaggio ad Antonin Artaud).
Durante il Festival Jan Fabre e Mino Bertoldo: 40 anni di poesia della resistenza, Fabre torna a respingere le mezze misure nella ricezione del suo lavoro: sollecita un coinvolgimento o un disgusto totali del pubblico sottoposto a sadiche trovate sinestetiche, obbligato a resistere alla repulsione o a lottare con essa fino a superarla completamente: con l’odore nauseabondo della carne macellata Fabre aveva già messo alla prova il pubblico di Mount Olympus, allontanandolo, o al contrario stringendo un patto inesorabile fino alla catarsi finale per le ore rimanenti. Con una sorta di aromaterapia fumante aveva, invece, spinto il pubblico a una trance collettiva per le otto ore di Peak Mytikas.
Quando arrivo in sala la sera della prima, intuisco l’effetto che potrebbero avere i non sottovalutabili kg. di cipolle che prevalgono nella scenografia e tra gli oggetti di scena per essere masticati, ingoiati, sputati, lanciati ovunque (anche superando la quarta parete) da Urcioli.
Dalla prima fila condivideremo parzialmente l’irritazione che i bulbi provocheranno sul viso e sul corpo della performer, costretta a uscire da sé stessa per continuare a vomitare parole e urla nonostante le lacrime, il muco, i grumi di saliva.
Con gli occhi che lacrimano e le narici che bruciano resto sulla mia poltrona, seduta di fronte a questo giovane essere in camicia (di forza), per condividere la sua esperienza fino in fondo.
Può darsi che la recitazione eccessiva che Fabre chiede a Urcioli debba, in qualche modo e almeno in teoria, evocare un poco anche quel che resta della voce dell’ultimo Artaud.
Urcioli asseconda il suo regista superandone le aspettative, secondo una concezione di “eccesso” controllato rintracciabile nelle interpreti femminili che maggiormente, nel rapporto 1:1, hanno aderito alle aspettative del regista: mi riferisco in particolare alle altre performer interpreti di assoli e docenti del Troubleyn Ivana Jozić (in scena per il Festival il 17 e il 18 ottobre con I believe in the legend of love) e ad Annabelle Chambon (che con Cédric Charron ha recitato al Festival in La poésie della résistance).
Proprio quest’ultima, a proposito anche del rapporto che si crea tra performer e pubblico (soprattutto quando la durata della performance è dilatata, come nel caso di Mount Olympus), ha formulato una definizione di eccesso della quale è difficile non tenere conto metodologicamente anche quando si assiste alla performance di Urcioli:
«L’eccesso, per me, è perdere il controllo, mentre si cerca di tenere tutto sotto controllo. Questo è l’eccesso»
(traduco dall’intervista con Cédric Charron and Annabelle Chambon del 30 novembre 2021 pubblicata nella tesi di dottorato di Vanja Baltić, The Birth of a Tragic Hero(ine). On tragic excess in contemporary theatre, pp. 44-49, discussa nel 2022 all’Università di Bologna in cotutela con quella di Anversa).
L’abnegazione spinta fino al superamento dei propri limiti si adegua al rapporto regista/Deus artifex – performer teorizzato fin dagli esordi da Fabre, che avrebbe aspirato a una sorta di patto semiserio da fare sottoscrivere a ogni performer della compagnia:
«Mi impegno, sul mio onore, a essere schiavo del mio regista, esattamente come lo desidera. E a sottomettermi senza fare resistenza a tutto quello che m’impone (da Leopold Ritter von Sacher-Masoch» (GN, I, p. 66), annota il ventiduenne Fabre dopo le prove del 2 agosto 1980 di Il teatro con la K è un micio sbronzo.
Il testo dell’assolo in scena a Milano risale al 2004 e la sua attuale messa in scena (come di consueto, con la drammaturgia di Miet Martens) rappresenta, forse più che in altre occasioni, una metariflessione (ironica, autoironica, grottesca ma anche drammatica) sulle ricadute estreme di quella dichiarazione di poetica sotto forma di un’impossibile scrittura privata, ma anche di quella sfida reciproca tra regista e performer, desiderata dal Fabre ventenne quando parafrasava il narratore del sadomasochismo (in relazione al rapporto tra demiurgo e attrice a teatro, anche un altro artista non facilmente incasellabile come Roman Polanski aveva lavorato su Sacher-Masoch per Venere in pelliccia, un film emblematico, in questo senso, nello sviscerare i lati ironici, grotteschi e drammatici del rapporto totale di dipendenza reciproca tra i due ruoli).
Quando entriamo, Urcioli è già in scena, scalza dentro a un completo maschile grigio, una camicia bianca e una cravatta (con variazione adiafora sul tema ricorrente nei costumi favoriti da Fabre: rinvio alla prima puntata su questo Festival.
Canta sommessamente in francese, mentre cuce con uno spago bianco una rete arancione ricavata da uno dei numerosi sacchi per cipolle disseminati sul palco: ci sono altri sette sacchi sospesi dall’alto, per un totale di diversi kg. di bulbi (stavolta naturali e olezzanti e non elettrici e luminosi, come in molte precedenti creazioni di Fabre).
Cessato il canto, Urcioli raggiunge il tavolino Biedermaier di legno al centro del palco (altra ossessione ricorrente di Fabre, che da scrittore e disegnatore notturno attorno a un tavolo aveva immaginato The Night Writer che motivò il Premio Ubu di Lino Musella). Calza un paio di décolleté nere con tacchi a spillo e comincia a suonare percussioni sul piano del tavolo con due cipolle bianche. Le cipolle schizzano ovunque e il ritmo tribale ci trasporta a un momento di transizione della vita di Artaud.
Il 10 gennaio 1936 Artaud abbandona il teatro e parte per il Messico. Un anno dopo torna in Francia stravolto, conscio di avere definitivamente rotto con «questo mondo, in cui, a parte il fatto di avere un corpo, di camminare, di coricarsi, di vegliare, di dormire, d’essere nell’ombra o nella luce (e anche la luce è dubbia), tutto è falso».
Si esprime così, ma senza firmarsi, nell’agosto 1937 sulla «Nouvelle Revue Française» nel racconto Al paese dei Tarahumara (ora in Antonin Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, a cura di Claudio Rugafiori, H. J. Maxwell, Adelphi).
Dopo una sortita in Irlanda e un lacerto di vita sostanzialmente non chiari sotto alcuni aspetti, ad Artaud viene comminata una diagnosi di schizofrenia. Dal 1937 al 1946 resterà internato nel manicomio di Rodez e nella casa di cura del dott. Delmas a Ivry.
Come tutti i geni internati perché considerati pazzi pericolosi (un caso ancora più emblematico è quello dello storico dell’arte Aby Warburg, che come Artaud cercò risposte in rituali tribali oltreoceano la cui memoria gli salvò, alla fine, la vita e la reputazione), Artaud in manicomio non smette di scrivere per il teatro e per gli attori, nonostante il razionamento crudele di matita e carta e le violenze inconsapevoli degli internati che rovesciano sulla carta e sui libri quel poco di inchiostro di cui dispone (un’antologia di tali scritti è uscita di recente in Questo corpo è un uomo. Quaderni 1945-1948, Neri Pozza 2024, con traduzione di Lucia Amara).
Quando viene dimesso definitivamente, Artaud ha perso il suo corpo: lo sguardo incendiario con cui l’artista aveva reso leggendari al cinema il monaco Jean Massieau in La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer e Marat in Napoléon di Gance è un ricordo tramandato dalle pellicole e dai ritratti fotografici precedenti le torture legalmente autorizzate.
L’intellettuale tossicodipendente e impotente che aveva sedotto l’immaginazione esigente di Anaïs Nin è stato ridotto a un vecchio macilento, semicalvo, sdentato, fragile per una lesione permanente alla spina dorsale causata da 51 elettroshock in 3 anni.
Tuttavia Artaud riesce nel suo testamento artistico: per la Radiodiffusion e la voce dell’attore Roger Blin scrive Per farla finita col giudizio di Dio, partecipando per cinque giorni alla registrazione anche con la voce e come rumorista, nonostante le sue condizioni di salute. Artaud non ha perso la consapevolezza che, in manicomio, lo aveva rudemente portato a scrivere:
«La mia idea è che non c’è nulla da aspettarsi dagli esseri, dalle anime, dalle coscienze né da nessuno, e che io sono solo, senza nessuno attorno a me, che vivo solo, mi vesto da solo e ciò non può avvenire senza un capovolgimento completo dell’evidenza e dell’idea. Sono i gesti a fare l’anima e non l’anima a fare i gesti».
Sono esattamente i gesti a fare l’anima dei contemporanei di Artaud: Per farla finita con il giudizio di Dio subisce la censura prima della messa in onda prevista il 2 febbraio 1948. Artaud muore di questo, e di tutto il resto, il 4 marzo: lo trovano con una scarpa in una mano e un flacone di sedativo nell’altra.
Saranno i suoi colleghi combattenti contro le censure a continuare a dare senso a Per farla finita col giudizio di Dio.
Nel 1981 Fabre scrive con l’inchiostro blu della prediletta penna BIC un testo ispirato a Per farla finita col giudizio di Dio, intitolato (la traduzione seguente dall’inglese è mia) Per farla finita con il giudizio Reale e con il giudizio di Dio (Omaggio ad Antonin Artaud), oggetto di una lettura performativa di mezz’ora recitata dallo stesso Fabre a Roma, alla Zerynthia Gallery, il 29 ottobre 2009 (le riproduzioni del testo manoscritto e di quattro momenti della performance, registrata, che vedete in questo articolo sono state pubblicate nella sezione 88 del catalogo Jan Fabre. Stigmata. Actions & Performances 1976-2013, curato da Germano Celant per Skira nel 2013).
Nei momenti più terribili della perdita di sé stessa percorsi dalla protagonista ermafrodita di Una tribù, ecco quello che sono, l’impenetrabile contatto col mondo divino e con quello animale che ella instaura ciclicamente sarà caricato fino al parossismo dalla voice-off di un altro irregolare, Léo Ferré, che con l’esplicito manifesto di Le Chien (colonna sonora già di My movements are alone like streetdogs, un altro assolo del 2000 in cui la resistenza fisica di Erna Omarsdottir veniva messa alla prova dal burro) sosterrà la climax performativa finale.
Ma cosa aveva travolto, e stravolto, Artaud durante il viaggio in Messico? Dopo avere tanto inseguito un presunto vero sé stesso con la scrittura e la pratica del teatro, lo aveva trovato, per esserne rovinato, solo aderendo agli usi della tribù americana dei Tarahumara, adepta del peyote, il cactus Lophophora williamsii, diffuso nelle zone aride del Messico settentrionale.
Tre anni prima della fine, nel 1945, il pazzo lucido Artaud spiega all’amico Henri Parisot che era stata tutta una questione tra sé stesso e l’idea di Dio:
«Significa che non è Gesù Cristo che sono andato a cercare dai Tarahumaras, ma me stesso, il signor Antonin Artaud, nato il 4 settembre 1896 a Marsiglia».
Con un Dio di carne e sangue si confronta infatti Urcioli, mordendone ogni singola parte anatomica fino a trasformarsi ciclicamente da internata a santa stilita (con la stessa iconografia che le era propria nel finale di Simona, the gangster of art).
Ancora indugio sul peyote che nel 1936 cambiò la vita di Artaud, dopo il teatro. Per estrazione il cactus fornisce la mescalina, oppure si mastica disseccato, o si beve in infusione; è disgustoso e può provocare nausea fino al vomito, ma in compenso distorce la percezione visiva fino a permettere di guardare sé stessi fuori dal proprio corpo, con sdoppiamento della personalità e generazione di ghirigori e figure chiaroscurate e colorate.
Il peyote è un cactus, dunque. Difficile spingere il patto di fiducia alla Sacher-Masoch tra regista e interprete fino a eccessi maggiori di quelli dai quali Artaud si fece attraversare. Non si può chiedere di masticare un cactus in scena, di spremersene il succo sul volto, di strofinarsene la superficie sul corpo e sugli occhi per un’ora. La cipolla ne prende il posto, provocando lacrimazione e bruciore oculari abbondanti e alitosi post performance; il bulbo si presta anche a una metamorfosi finale, quando Urcioli si trasforma in una specie di idolo il cui corredo iconografico è formato da due improvvisati fiori di loto che intaglia lei stessa in due cipolle.
La penna di Artaud si dedicava al teatro e agli attori anche in manicomio. Fabre ne omaggia la tenacia con due momenti con i quali definisce, seriamente e ironicamente, la categoria professionale indispensabile al suo lavoro. In un caso, cita la definizione di “attore” fornita da Artaud in Il teatro e il suo doppio che è anche la definizione più citata dagli uomini e dalle donne di teatro:
«L’attore è un atleta del cuore».
Poi però attacca causticamente la categoria (come dargli torto, dato che effettivamente non sempre alla definizione di “attore” corrisponde un puro artista):
«Diffido degli attori,
travestiti troppo truccati
che sanno parlare solamente
se qualcuno gli scrive un testo.
Sembrano pappagalli di metallo».
Mi sono limitata a lavorare da storica, perciò non ho intenzionalmente chiesto a Fabre se, in aggiunta, la scelta di usare l’invasività delle cipolle fosse anche una citazione di due lavori di una collega e amica con la quale l’artista ha spesso collaborato, Marina Abramović.
Infatti, così come il pubblico che entrava nella sala del teatro milanese veniva avvolto dall’afrore nauseabondo delle cipolle mentre Urcioli cantava seduta per terra a gambe larghe, impegnata a cucire, così il pubblico che entrava nello scantinato allestito per la Biennale di Venezia del 1997 era sorpreso dal marciume di ossa bovine che Abramović sfregò per giorni con una spazzola di ferro fino a privarle di carne e cartilagini, cantando ininterrottamente nenie serbe fino a vincere il Leone d’oro.
Sulla stessa linea, quando Urcioli fin da subito comincia a strappare a morsi strati e strati di almeno sette varie grosse cipolle bianche che masticherà e sputerà, progressivamente decadendo a un vero e proprio stadio belluino e priapesco (non pornografico, ma tristemente proprio della perdita di sé di molti internati distrutti da elettroshock e farmaci), i lamenti e i gemiti del suo spirito rimandano al lamento ridondante di Abramović nella performance video The Onion, il cui soggetto è così riassunto dalla stessa artista (la traduzione seguente dall’inglese è mia):
«Mangio una grossa cipolla con tutta la pelle, rivolgo gli occhi al cielo e mi lamento della mia vita».
La rabbia, l’impotenza, la disperazione, l’abiezione in Una tribù, ecco quello che sono hanno spesso come sottofondo il soffio del vento, il rumore del mare, e succede che questo «scheletro che ha perso la strada» mimi i versi e le movenze di animali feticcio del Fabre teatrante, insegnante di pratiche di ripetizione performativa, scrittore e disegnatore: il serpente, l’avvoltoio, il gufo, la tigre…
«Quando tutto del corpo è abiettato allora la vera battaglia comincia, perché il corpo comincia dove finisce la sensibilità. Sì, il male, il peccato, l’odio, l’abiezione e la maledizione sono passati in me insieme al dolore. Il dolore è passato per primo e sono passato anch’io in me con il dolore e il male, ma il dolore è restato indietro».
(ancora Artaud, implacabile dal manicomio)
Stavolta il potere delle follie teatrali secondo Fabre si riassume nella loro capacità di mettere insieme solitudini e nel loro ruolo di antidoto alle imposizioni e alla censura quotidiani sui luoghi nei quali si produce cultura (teatri, cinema, accademie, scuola, università, giornali).
Artaud pensava senza sosta alla funzione del teatro e della scrittura come salvezza, durante le soste dalle torture manicomiali:
«Il teatro è questo effervescente e inestirpabile incanto che ha la rivolta e la guerra per ispirazione e per soggetto. Il teatro a venire sarà ciò che la medicina futura avrà cessato d’essere: un rifugio per alienati».
Fabre, dal canto suo, conclude la performance con un invito a cogliere gli incontri incantevoli che, nei luoghi della cultura e nei teatri in particolare, possono medicare quelle stesse ferite che, lasciate sempre un poco in attesa di rimarginarsi, intanto servono per espellere creatività sanguigna; perciò la funzione del suo teatro performativo mira a
«scoprire altre fonti
ed entrare in contatto con
una nuova realtà,
per permettere incontri di una natura più sottile
e rara.
Incontri che guariscono le ferite del nostro cuore
causate dalle guerre della nostra testa».
P.S. Salvo diversa indicazione, le affermazioni virgolettate di Antonin Artaud sono citate dal dialogo Il teatro della crudeltà, antidoto alla crudeltà degli uomini. Intervista (impossibile) ad Antonin Artaud, opera dell’autrice.
Floriana Conte, normalista, è Professoressa di Storia dell’arte a UniFoggia. È membro dell’Accademia dell’Arcadia. Collabora con l’Accademia dei Lincei, l’Accademia della Crusca e attori, performer e registi (Sonia Bergamasco, Jan Fabre, Fabrizio Gifuni, Enrico Vanzina e altri).
Per l’attività scientifica e divulgativa ha ricevuto il Premio Speciale Nazionale “Nicola Zingarelli” 2021 e 2023, la Menzione speciale al Premio nazionale giornalistico “Antonio Maglio” 2023, il Premio “Giambattista Gifuni” 2024 e il Premio “Silvia Dell’Orso” 2024.
Crediti foto @Valeria Gifuni
