Il paradigma amletico nelle ultime lezioni di Orazio Costa. Fabrizio Gifuni Playing Hamlet

 «Notizie biografiche mettono in evidenza come, per ciò che riguarda la natura dell’impulso creativo, il lavoro dell’artista si collochi sullo stesso piano di quello dello studioso.
Di alcuni pittori si racconta che fossero vissuti per settimane di seguito sulle montagne e nelle foreste, tra gli animali e persino nell’acqua, per immergersi completamente nella natura.
Così quando Han Kan “dipingeva un cavallo, diventava anche lui un cavallo”. E “quando Wen Yü K’o dipingeva i bambù vedeva davanti a sé solo bambù e nessun altro, e non solo non vedeva nessun altro, ma perdeva il senso del proprio corpo, che diventava anch’esso un bambù. Si trasformava, allora, in un essere diverso”».

Così due storici dell’arte vicini al metodo psicoanalitico di Freud, Ernst Kris e Otto Kurz, tirano le somme dell’aneddotica biografica sulla natura mimetica dell’ispirazione artistica di tutte le epoche e di tutte le aree geografiche in un libro tanto mitico quanto non conosciuto a sufficienza fuori dai canoni dello specialismo: La leggenda dell’artista. Un saggio storico, uscito in tedesco nell’Europa incandescente del 1934 e più volte ristampato in italiano (da Bollati Boringhieri cito dalla ristampa del 1989, pp. 121-123. Il libro ispira il titolo del progetto di ricerca e alta formazione La leggenda dell’artista: protagonisti al centro della scena delle arti, che ho ideato per l’Università di Foggia e del quale Fabrizio Gifuni sarà ospite il 26 maggio).

«Il microcosmo è analogo se non identico al macrocosmo. Per questo ho sposato la mimica come modalità d’incontro col reale: perché, quando mimo un filo d’erba, mimo in realtà qualsiasi fenomeno si venga a trovare in quello stesso flusso vitale. […] Il personaggio va assunto in maniera totalmente corporea. Non intellettualmente né sentimentalmente. Bisogna ‘sentirsi nella propria pelle’».

Così uno dei maggiori uomini di teatro del Novecento, Orazio Costa, spiegava la natura mimetica dell’ispirazione artistica, segnatamente attoriale, alla sua classe di allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” a Roma durante un ciclo di lezioni sul cosiddetto ‘metodo mimico’, che prima ancora di formare artisti, mirava a formare «uomini liberi»:

«Lo scopo di tutto quel lavoro quotidiano era avvicinarsi sempre di più a quell’innata capacità di diventare ‘qualsiasi cosa’ che hanno i bambini nei primissimi anni di vita. La capacità proteiforme che abbiamo di aderire con tutto il corpo a qualsiasi fenomeno, trasformandolo».

Un anno dopo, nel biennio 1992-93, ai futuri «professionisti della libertà» Costa tenne quasi 160 lezioni interamente dedicate all’Amleto di Shakespeare:

«Il testo di Shakespeare su cui abbiamo lavorato in quegli anni era quello integrale, dal primo all’ultimo verso. Sette o otto traduzioni inizialmente a confronto, poi una di queste scelta come guida, più quella di Costa arrivata l’ultimo anno, da leggersi – come i romanzi di Gadda – vocabolario alla mano. Tutti i ruoli erano a disposizione di tutti. Donne e uomini potevano cimentarsi indifferentemente nei ruoli maschili e in quelli femminili: Amleto, Gertrude, Ofelia, Laerte, Claudio, Polonio… Per i becchini del quinto atto si lavorava a coppie, in tutti i dialetti italiani».

Così Fabrizio Gifuni, grandissimo uomo di teatro del nostro tempo, forse unico in Italia a riuscire ad aderire sistematicamente con un’innata capacità proteiforme a qualsiasi fenomeno, perdendo e riguadagnando il senso del proprio corpo, ha raccontato il senso del magistero di Costa nell’ora e venti circa di Il paradigma amletico nelle ultime lezioni di Orazio Costa, andato in scena per una sola data, nel pomeriggio di domenica 12 aprile al Teatro della Pergola, ordito su una drammaturgia di parole e immagini dalla tavola della sua memoria.

L’artista ha dato corpo al fantasma del maestro che alla “Silvio D’Amico” ha scoperto il talento di generazioni di attori e registi che, nel caso di Gifuni e dei suoi compagni di studio, si trovarono in una classe particolarmente fortunata (vi studiavano anche Alessio Boni, Luigi Lo Cascio, Pierfrancesco Favino…). Del resto, a lezione da Costa erano andati fuoriclasse come Carmelo Bene, Luca Ronconi, Anna Magnani, Monica Vitti, Gianmaria Volonté (il cui spettro si materializza sullo sfondo per parlare del debito con Costa in un estratto da una videointervista rilasciata in Uruguay).

Il paradigma amletico è stato felicemente densissimo di parole, parole, parole recitate percorrendo tutti i generi dal drammatico al comico, contenute nei tre quaderni di appunti di Gifuni studente che facevano parte della scenografia scabra, composta soltanto da una sedia imbottita di rosso, un leggio, un microfono ad asta, uno schermo su cui venivano proiettati sfondi cromatici e immagini, sopra una pedana inclinata; poi, un’estrema fedeltà al testo e una gestione liberamente inflessibile del corpo: tutti elementi ricavati dal magistero di Costa rinnovati nel teatro di poesia civile di Gifuni (cfr. su questi aspetti almeno Paolo Puppa, Costa, Orazio, in Dizionario Biografico degli Italiani, 2020).

Firenze e la Pergola erano inevitabili per quest’omaggio: Costa trascorse gli anni estremi della sua vita abitando nella città d’elezione in una casa sopra il teatro, in seguito a un accordo del 1996 con l’Ente teatrale italiano (ETI) con il quale si impegnò a lasciare la biblioteca e l’archivio delle sue carte teatrali. Di queste ultime fanno parte i 49 Quaderni colmi di appunti personali e professionali in attesa di essere pubblicati in edizione critica e commentata.

Su alcune di queste pagine Gifuni richiama l’attenzione durante Il paradigma amletico, che si chiude sulla proiezione e la lettura di un appunto pensato da Costa dieci giorni prima di morire, vergato nella sua grafia quasi completamente priva di incertezze, da cui si ha conferma che, come Gadda, anche l’amato maestro di Gifuni terminò la sua vita pensando solo all’Amleto.

«So con certezza che uno dei pensieri che hanno ossessionato Costa fino all’ultimo istante è stato come si potesse rappresentare il fantasma del padre di Amleto, in scena, senza scadere nel ridicolo…», aveva già raccontato Gifuni nel suo saggio Orazio Costa, Amleto e il metodo mimico (pubblicato su «Ridotto», 10/11, ottobre/novembre 2012, numero monografico dedicato a Orazio Costa, disponibile sul sito dell’artista: https://fabriziogifuni.it/orazio-costa/), a partire dal quale ha sviluppato la profonda drammaturgia dello spettacolo.

Alla fine, ci siamo augurati tutti che Il paradigma amletico possa rivedersi nei teatri delle altre città in vario modo legate al maestro che individuò nel teatro una risorsa didattica e, dunque, civile. Una delle più consistenti intuizioni di pedagogo e umanista di Costa risale al 1995, quando si impegnò col ministero della Pubblica Istruzione per fare inserire il teatro nella Scuola pubblica (una disciplina che, insieme alla Storia dell’arte alla quale è strettamente connessa, può far germogliare coscienze sopite).

Poiché «il metodo mimico si antepone a qualsiasi altra tecnica, dandogli linfa e anima. Non può contrapporsi a nessun’altra pedagogia perché, inevitabilmente, la precede» (cito dalle parole di Gifuni in Il paradigma amletico), Costa lo sperimentò anche con i bambini, i cantanti lirici, gli atleti di Coverciano, fino a fondare una scuola a Bari che durò un triennio per poi vedersi negare i fondi (ancora un tassello della “questione meridionale” della storia delle arti…).

Dopo un prologo, il fantasma di Orazio (annunciato dal cambio di luci e da una diapositiva con il titolo IL FANTASMA DI ORAZIO in capitali maiuscole azzurre su fondo bianco dietro l’attore) esordisce possedendo il corpo, e la voce, di Gifuni con uno degli appunti dai quaderni delle lezioni che l’artista ha custodito gelosamente, fino a integrarli nella scena scabra.

Quei quaderni che custodiscono le words, words, words di Costa hanno agito carsicamente in ogni creazione di Gifuni, fino a ispirare esplicitamente il titolo del suo acclamatissimo dittico teatrale I fantasmi della nostra Storia (di nuovo in scena tra 6 e 10 maggio a Bologna):

«È l’aldilà che introduce il teatro, sono i fantasmi che guidano la nostra storia. L’uomo è sempre in colloquio con questi personaggi ideali, la cui presenza è sicura… Il sipario in Amleto potrebbe aprirsi quando appare il Fantasma. Tutto sommato fino al suo apparire, in scena si realizza – sia pure con i dovuti incidenti – una ‘commediola militare’».

All’inizio dello spettacolo, la voce off di Gifuni evoca i prodromi e l’esito finale dell’esercitazione scenica recitata per il diploma con i suoi compagni e la regia di Costa, dal titolo Dalla tavola della mia memoria. Intanto l’artista si compone seduto in silhouette come è composto Costa in un ritratto fotografico proiettato sullo sfondo: il maestro sembra evocare una di quelle iconografie della meditazione tramandate dall’arte antica a quella moderna (e l’aria di famiglia con il volto del Giovanni arricciato dal dolore nella terracotta policroma del Compianto lasciato a Bologna da Niccolò “de Apulia”, membro del giro degli entusiasti di Donatello, è un nesso, probabilmente non così estemporaneo, che emerge dalla tavola della mia memoria).

In quasi trentatré anni di carriera, progressivamente Gifuni è riuscito a racchiudere Amleto in quattro temi chiave: il gioco e il teatro, la trappola per topi e il Palazzo (nell’accezione di Pasolini), perché secondo Gifuni si travisa spesso Amleto in quanto si trascura che è una tragedia regale, di Stato, non un dramma borghese, familiare, domestico.

Per questo aspetto misconosciuto o distorto di Amleto, Gifuni converge sull’intuizione di uno degli autori prediletti, Gadda, incontrato attraverso Quer pasticciaccio brutto de via Merulana durante gli anni di studi in Accademia, insieme al film Il Rito di Ingmar Bergman (al quale accenna durante Il paradigma amletico. Di queste ragioni della formazione e dell’ispirazione di Gifuni ho scritto nel saggio L’impulso ordinatore del diritto e l’impulso disaggregante dell’arte: Fabrizio Gifuni e il gioco rituale dei fantasmi insepolti).

Nel 1925, da studente, Gadda aveva cominciato a interrogarsi su Amleto per scrivere una tesina (chissà se sollecitato dalla fama mondiale dell’allestimento della tragedia portato tra New York e Londra da John Barrymore, o dalla traduzione italiana di Diego Angeli uscita a Milano per i Fratelli Treves proprio nel 1925). Come Costa dopo di lui, Gadda pensò per tutta la vita (pur non essendo mai diventato un uomo di teatro) che meritavano di essere risarciti in scena il ruolo politico centrale di Polonio e tutti i riferimenti alla vita degli attori disseminati in Amleto. Da vecchio pare che rileggesse solo Amleto.

La padronanza del testo shakespeariano e lo studio approfondito della sfera culturale di Gadda hanno permesso a Gifuni una metabolizzazione critica che ha affidato, anni dopo, al pirotecnico L’ingegner Gadda va alla guerra, o della tragica storia di Amleto Pirobutirro (diretto da Giuseppe Bertolucci dal 2010) in cui ha interpolato in una crasi inedita i diari di guerra, La cognizione del dolore, le invettive contro Mussolini da Eros e Priapo e l’Amleto.

Tra il 2013 e il 2018 Gifuni ha portato in scena a Bari, Roma, Pescara, Napoli, Milano la sua drammaturgia Concerto per Amleto per orchestra sinfonica, pure evocata alla Pergola (la voce si affiancava alle musiche di Dmitrij Šostakovič da op. 32, musiche di scena per Amleto di Nikolai Akimov e op. 116, musiche per il film Amleto di Grigorij Kozincev, affidandosi alla consulenza musicale di Rino Marrone; i dati completi con fotografie di scena sono sul sito dell’artista).

L’estrema familiarità col testo in tutte le sue sfaccettature permette all’artista di ricordarci, con una rapida fuga dalla posizione di lettura verso il pubblico a metà di Il paradigma amletico, anche la trama dell’Amleto in poco più di dieci minuti, in un inserto improvviso ed efficacissimo destinato a chi non abbia mai letto o visto Amleto in vita sua.

Mi permetto uno scarto personale anche perché culmina in un consiglio al lettore per l’ascolto. Un’idea dei punti fondanti di questo riassunto della trama di Amleto si può intuire dal podcast della durata di quasi 15 minuti Amleto raccontato da Fabrizio Gifuni registrato per Trame di Radio Tre del 13 marzo 2020. Dopo averlo ascoltato, mi resi conto di non avere capito granché, fino ad allora, di quell’opera che non riguardava un aristocratico depresso, un po’ in sovrappeso sotto la gorgiera e con i pugni in tasca per la storia di famiglia.

Mi si squadernavano compiutamente davanti il ruolo fondamentale del Palazzo, con la vicenda che si svolgeva con un gabinetto di guerra permanente all’indomani di un golpe, e il fatto che Amleto fosse, di fatto, un «“loico” di grado superiore» (come aveva anticipato Carlo Emilio Gadda nel 1952 in Amleto al Teatro Valle, in I viaggi la morte, a cura di Mariarosa Bricchi, Adelphi 2023, p. 160), un colto e nevrotico universitario, pazzo, sì, ma del teatro (uno di noi, insomma).

Per decenni e fino al momento di quella recita di diploma a cui prese parte Gifuni, infatti, Costa aveva perfino elaborato il background di Amleto, alla cui personalità attribuiva una componente decisiva legata alla vicinanza prima e all’assenza poi del fool Yorick, responsabile della passione del principe per il “gioco” del teatro, e aveva perfezionato il personaggio di Polonio come proiezione della vecchiaia virtuale di Amleto stesso, oltre a far ruotare coreuticamente gli attori per ogni ruolo (cfr. Puppa, Costa, cit.).

Il debutto di Dalla tavola della mia memoria avvenne a Taormina, su invito di un altro allievo di Costa, Gabriele Lavia, il 13 e il 14 agosto di un anno politicamente cruciale per l’Italia, il 1992.

Nella serrata drammaturgia di Il paradigma amletico non c’è posto per l’inquadramento storico shakespiriano dell’epoca storica di quel debutto, che l’artista aveva affidato all’anniversario di quella prima, il 13 agosto 2025, in un testo che è già, a leggere con attenzione da filologi, un abbozzo di sfondo per un soggetto di un Amleto contemporaneo per cinema o piattaforme:

«Per la cronaca italiana il 1992 non fu un anno come un altro. Il 17 febbraio il giudice Antonio Di Pietro firma una richiesta di arresto per l’Ing. Mario Chiesa, esponente di primo piano del PSI milanese, dando l’avvio alla maxi inchiesta passata alla storia con il nome di Tangentopoli. Nell’aprile del ‘92 le elezioni politiche segnano l’inizio della fine della Prima Repubblica, con la vittoria della Lega Nord di Umberto Bossi e i cappi sventolati in Parlamento al grido di ‘Roma ladrona’.

Alla Procura di Milano viene costituito un pool investigativo, conosciuto come Pool di Mani Pulite. Il 23 maggio, Cosa nostra fa saltare in aria un intero pezzo di autostrada nei pressi di Capaci. Muoiono Giovanni Falcone, uno dei due magistrati più importanti del Pool Antimafia, sua moglie, la magistrata Francesca Morvillo e gli agenti di scorta Vito Schifani, Rocco Dicillo e Antonio Montinaro.

Domenica 19 luglio, con la stessa tecnica stragista vengono uccisi in Via D’Amelio, a Palermo, il secondo giudice di punta del Pool antimafia, Paolo Borsellino e cinque agenti di scorta: Agostino Catalano, Emanuela Loi, Vincenzo Li Muli, Walter Eddie Cosina e Claudio Traina. […] Corruzione, tradimenti, omicidi politici e Fantasmi nel Palazzo del Re. E il campo magnetico del Teatro per smascherare il Potere. Trappole per topi».

Non fu tessuta su un paradigma amletico, per esempio, la serie 1992. E invece un Amleto coerente con la visione di Gifuni, adeguata “trappola per topi” per svelare al grande pubblico la Storia del Novecento responsabile del Potere demente e crudele che ci tiene in guerra permanente oggi, potrebbe precedere l’approdo a quell’anno ambientandosi nell’epoca che va dalla Strage di Piazza Fontana alla Caduta del Muro di Berlino, che Gifuni sta scandagliando cocciutamente con acume fino all’approdo a un altro fondamentale tassello del suo “progetto Amleto”, Attraversando quei corpi: Moro e Pasolini, i fantasmi della nostra Storia (in corso fino al 29 aprile tra Bologna e Modena).

Con il monumentale programma che riunisce cinema, teatro e ricerca di studiosi, giornalisti e registi, Gifuni sta riaprendo una partita che mostra come un’opera d’arte (il suo lavoro di artista che, in quanto tale, è anche critico e storico) riverberi credibilità assoluta sul lavoro di chi studia per mestiere.

Da Bologna, città simbolo della Storia italiana del Novecento (che ha visto Pasolini studente di Storia dell’arte nell’auletta di Roberto Longhi e poi la Strage nera) della quale viviamo conseguenze ancora oggi, da marzo scorso si riprende a mettere in scena una gigantesca trappola per topi, che dimostra con i mezzi dell’arte a chi studia le fonti cosa è successo dal 1969 al 1989, anche in relazione a sogni infranti e corrispondenze d’oltralpe, tra terza generazione, Germania in autunno e anatomie di una rivolta.

Studiare e creare prevedono la stessa premessa: avere fiducia nei testi. Ma sembra che le fonti dirette di quei misteri che, a ben guardare, non sono più da tempo completamente solo misteri, parlino davvero solo quando sono proiettate sullo schermo e soprattutto incarnate in teatro. Il miracolo di filologia storica di Attraversando quei corpi è di avere le carte in regola per “accalappiare la coscienza” del potere (proprio Costa insegnò a Gifuni molto presto che: «C’è una splendida frase di Cicerone che dice: non esiste per l’uomo miglior teatro di quello che gli offre la propria coscienza»).

La strategia investigativa di Amleto, si sa, prevede la recita di una compagnia di attori invitata appositamente per inscenare, con la sua regia, la trappola per topi che sarà «l’accalappia-coscienza del Re». Questa battuta arriva alla fine di un’autorequisitoria nella quale Amleto, nutrendo dubbi sulla realtà storica e fenomenica dello spettro paterno paratoglisi davanti, escogita una strategia investigativa per ottenere prove concrete che dimostrino la realtà manifestata dalle parole del fantasma.

Questi riti collettivi, tra Firenze, Bologna e Modena, confermano che, dopo Gadda e Costa, Gifuni ha trovato in Amleto non solo un paradigma compiuto per estrinsecare la propria creatività, ma anche un vero e proprio paradigma indiziario per raccogliere le prove concrete della realtà storica che riguarda gli spettri insepolti dei due cadaveri attorno ai quali si giocarono, e si giocano ancora, misteri e trame della Storia italiana.

Come aveva fatto in un’altra data unica, quella di G.A.D.D.A del 10 novembre 2023 al Piccolo Teatro di Milano, e negli esperimenti scenici rituali  I fantasmi della nostra Storia, anche in Il paradigma amletico Gifuni veste i propri abiti civili in una scena scabra messa in continua crescente tensione da un’orchestra di luci, perché a celebrare il rito collettivo con i cittadini è un artista che si dichiara sempre più esplicitamente cittadino attivo, consapevole che senza orpelli di scena «non si può barare» (come egli stesso ha detto in un incontro con il pubblico alla Pergola il 29 novembre 2023).

I fantasmi della nostra Storia e Il paradigma amletico cominciano con un prologo: una struttura che richiama quella della tragedia greca e che rafforza il senso di “teatro di cittadinanza” anche nel richiamo alla formula di scansione dei tempi della drammaturgia antica. Resta coerente il tracciato di questo grandissimo artista che al teatro restituisce ogni volta quel ruolo “politico” che ha fin dalla nascita, scegliendo i testi e le parole da cui farsi investire, in un modo personalissimo di fare politica attraverso il teatro.

Questo tracciato può stare tutto nelle parole di Gadda in Amleto al Teatro Valle che Gifuni ha recitato a Milano per G.A.D.D.A. a proposito della «suprema funzione del teatro e dell’arte in genere, contro l’opinione frivola che l’arte costituisca uno svago, un semplice “divertissement”: il teatro, e l’opera d’arte in generale, può essere e perciò deve essere l’indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità. Il teatro ci rende consapevoli del bene e del male detergendo dal suo belletto il volto della menzogna, smascherando la vita» (in Gadda, I viaggi la morte, p. 159).

Come ogni volta che Gifuni si accosta a una fonte della nostra Storia, la filologica fedeltà ai testi appresa dal suo maestro gli permette di illuminare in piena luce non solo un fantasma, ma anche il suo lascito artistico, culturale e civile per la collettività.

Quando Gifuni ribadisce, ogni volta che può e giustamente, che gli attori sono gli ultimi depositari dell’arte della memoria, anche perché trasmettono fedelmente le parole degli scrittori e traduttori nella nostra lingua, mette una volta di più a frutto un insegnamento del maestro agli allievi attori, rievocato durante lo spettacolo: «dovete sentire tutta la responsabilità di essere parte di questo tessuto esistente che è la lingua italiana».

Durante Il paradigma amletico, Gifuni segue un altro precetto di Costa rievocato nella prima parte dell’opera: «Non basta trovare la propria voce, è necessario volta per volta trovare la voce di un personaggio».

Così quando l’artista permette al fantasma di Orazio di possederlo, trova una voce ideale di Costa, senza imitarne del tutto le caratteristiche riconoscibili, ma richiamandone l’espressività emotiva allo scopo di rendere efficaci e comunicative citazioni come la climax sulle predilezioni figurative, letterarie e musicali di Costa nelle quali predominano, per numero, le inclinazioni per gli scultori, i pittori, l’architettura: «Michelangelo, Donatello – il gotico e le cupole – Leonardo, Raffaello, Giotto, Caravaggio – Manet».

Quando l’artista permette al fantasma di Amleto di possederlo, parla una prima volta con la voce che ha trovato per incarnare il fantasma del principe per la drammatica allocuzione finale del secondo Atto; una seconda volta attribuisce all’Amleto della scena II del terzo Atto la voce di Luca Ronconi (pure lui allievo di Costa, per il quale Ronconi ebbe apprezzamenti altalenanti: si veda oltre), già regista di Gifuni nel corale Lehman Trilogy: a questo punto, Gifuni scende in platea come se il pubblico fosse la compagnia di attori in attesa di debuttare con L’assassinio di Gonzago e impartisce le note di regia di Amleto dalla traduzione di Cesare Garboli: portando con sé il libro in platea come se fosse il copione di scena annotato da un Amleto ronconiano, Gifuni è in grado di far virare verso un inaspettato puro wit perfino questa parte dell’Amleto, che pur prepara alla consumazione della tragedia e che solo Gadda aveva compreso, forse per primo, tanto a fondo: «Altre battute, altre idee, riguardanti il teatro e gli attori e la loro fatica e la loro felicità enunciativa possiamo estrarre sicuramente dall’Amleto per l’edificazione di una poetica dello Shakespeare. E ci sono tocchi leggieri e satirico-umorali, allegramente fuggenti, friggenti, sulla vita degli attori. Il pubblico, per solito, neppure li avverte» (Gadda, Amleto al Teatro Valle, p. 159). Stavolta li avvertiamo e ripensiamo anche alla tradizione e alle saghe del teatro di regia.

Gifuni attua il precetto di perdita del senso del proprio corpo e di ricerca della voce del personaggio in ogni sua costruzione di un nuovo fantasma, per il teatro e per il cinema, dal gaddiano Amleto Pirobutirro, fino ai Pasolini di ’Na specie de cadavere lunghissimo e di Il male dei ricci e a quello per voce sola affidato al Willem Dafoe di Abel Ferrara, fino ai suoi primi due Aldo Moro per il cinema e per il teatro, dal gardiniano Giovanni Athos al suo terzo Moro, dall’inquisitore Piergaetano Feletti al regista e padre Luigi Comencini, al quasi cristico Enzo Tortora per Marco Bellocchio…(sui quali rinvio ai saggi su Il tempo che ci vuole  e su Portobello).

Grazie a questa assimilazione dell’idea di teatro a casa degli spettri e di ogni personaggio a un fantasma da cui farsi abitare, il lavoro quotidiano di Costa sull’Amleto con la classe accademica di Gifuni ha permesso a quest’ultimo di incrementare ogni volta la qualità dell’interpretazione e di sperimentare ogni volta un incastro minimo o più ampio e compiuto dell’Amleto, ormai un progetto di vita artistica, tenendo sempre a mente che: «In questo momento noi facciamo questo tipo di lavoro sul personaggio Amleto, ma il vantaggio che ne avrà chiunque un domani si trovi ad affrontare altri personaggi sarà quello di aver guadagnato ‘un fondo di Amleto’» (è ancora Costa emergente dagli appunti di Gifuni confluiti in Il paradigma amletico).

Quel «fondo di Amleto» toccò, prima che a Gifuni, ad altri allievi di Costa, alcuni dei quali decisamente fuori dai cardini. Ho accennato al ruolo in chiave comica attribuito al fantasma di Luca Ronconi in Il paradigma amletico e all’altalenante rapporto di Ronconi col lavoro di Costa.

Ronconi non riconobbe sempre a Costa gli stessi esiti qualitativi nella regia ma gli riconobbe lo statuto di suo vero maestro insieme a Luchino Visconti, pur rimproverandosi «l’ingratitudine che, di fatto, ho riservato, e forse in questo non sono ahimè stato il solo, a questo grande uomo di teatro» (Luca Ronconi, Prove di autobiografia, raccolte da Maria Grazia Gregori, a cura di Giovanni Agosti, Feltrinelli 2019, pp. 70-71).

A proposito di manifestazioni di gratitudine, in Il paradigma amletico Gifuni ricorda che «non risultano dichiarazioni di riconoscenza di Carmelo Bene nei confronti di Orazio Costa». Stando alle fonti scritte e alle testimonianze di chi ha percorso momenti di strada con lui, non esistono dati per affermare il contrario. Eppure, nota Gifuni, a ben guardare tra le maglie di certe dichiarazioni di poetica su vita e arte, «in fondo, mi chiedo, quando Carmelo poneva il geniale e provocatorio interrogativo: “Bambino, mi chiedevo: se l’attore fa il personaggio… chi fa l’attore?!”, non parlava in qualche modo proprio di questo?».

Carmelo litigò nel 1958 con il suo professore di regia all’Accademia, e andò via per andare a dirigersi da solo, fino ad approdare, il 20 marzo 1967 al Beat ’72, al terzo dei suoi cinque Amleto. Stralunando il proprio “fondo di Amleto”, piagnucolava una scalcagnata orazione funebre sul catafalco di Ofelia (Margherita Puratich, che aveva quasi ammazzato di botte, col presunto incoraggiamento dell’attrice, fin dalle prove) nella quale accennava a Fortebraccio come a un «cafone» che per un pelo non era diventato lo sposo, per ragion di Stato, della sua ex fidanzata (cito da Carmelo Bene, Si può solo dire nulla. Interviste, Il Saggiatore 2022, pp. 67, 70, 367-366, sul quale rinvio qui).

Provo ad aggiungere un dato, dunque, nella direzione tracciata da Gifuni in Il paradigma amletico: quando, poco più di dieci anni dopo la rottura traumatica col maestro, si scorgono spie tematiche e lessicali in altre dichiarazioni di Bene, certe scelte espressive fanno sospettare che il magistero di Costa fosse penetrato come un’infiltrazione d’acqua nella faglia rocciosa dell’ego smisurato dell’artista.

L’antica ossessione amletica di Costa, rimontante almeno al 1946, e l’ovvia ricorrenza dei suoi principali assunti d’insegnante ebbero circa un anno per trasmettersi al prensile e scalpitante studente che, forse, pensava anche a quanto aveva assorbito da Costa sulla differenza tra uomini ordinari e uomini di spettacolo quando, nella primavera 1971, rispose così a un’intervista: «I vivi sono quelli che sono morti nella vita quotidiana. Quelli che si agitano nella vita quotidiana e ogni sera vanno a dormire come bestie, sono morti che vivono e se ne vanno in giro» (intervista di Bene con Brigitte Devismes, primavera 1971, VH101, in Bene, Si può solo dire nulla, cit., p. 192).

Penso a quella dichiarazione quando Gifuni alla Pergola recita un altro appunto dalle lezioni di Costa: «Il teatro è una delle poche strade rimaste all’uomo per salvarsi. Gli attori sono punte ai margini dell’esistenza. Gli altri sono già morti e non sentono, per fortuna loro, la puzza che fanno…».

Costa evidentemente agiva a partire da una vaga allusione dantesca che incontrava le inclinazioni di Carmelo (in fondo, si parla di fantasmi che continuano a mangiare, bere e vestire panni in mezzo a noi e con noi, mentre la loro anima brucia già in un cerchio infernale, come aveva capito il più sapiente resuscitatore di fantasmi della Storia d’Italia, Dante, che in Inferno XXXIII descrisse la sorpresa dell’incontro con il traditore Branca Doria, che i viventi credevano vivo sulla terra: «Io credo – diss’io lui – che tu m’inganni, ché Branca Doria non morì unquanche, e mangia e bee e dorme e veste panni»).

A Torino nel 1975, mentre sta per essere diretto da Aldo Trionfo nel Faust di Marlowe, Bene mette in ridicolo certe inclinazioni alla psicologizzazione dei drammi dell’uomo e del regista Costa (che, come ricorda Gifuni, a un certo punto della vita credette anche che sarebbe potuto essere un buon medico psichiatra):

«Perché Edipo s’acceca? Non ho capito. Capirei un Edipo di oggi. Non so, Orazio Costa che scopre di essere andato a letto con la madre e poi si acceca. Ma che Sofocle mi scriva un Orazio Costa che s’acceca tremila anni fa, il fatto non mi quadra. Se lui ci si trovava bene a letto, non vedo perché, insomma…».

Bene è inconsapevolmente allineato a Ronconi («Costa era un artista che faceva spettacoli bellissimi e memorabili – insieme a spettacoli ridicoli, diciamolo pure»: Ronconi, Prove di autobiografia, cit., p. 70 n. 22), ribadendo in fondo, con la consueta causticità tendente al nonsense, alcune delle ragioni del litigio del 1958.

Quando Gabriele Lavia riassume l’apice dell’eredità didattica di Costa, concentra l’attenzione su una sorta di ossimoro performativo:
«una volta Costa mi disse: “Ricordati, Gabriele, il punto di arrivo della mimica è l’immobilità”» (da un dialogo di Lavia con Maricla Baggio in Il corpo creativo, Bulzoni 2001).

Gifuni offre informazioni ermeneutiche di rinforzo quando traccia il bilancio dell’esperienza formativa continua e indefettibile in Il paradigma amletico:

«Chi ha avuto l’immensa fortuna di partecipare a quelle lezioni d’Arte sa che ha passato sicuramente molte più ore ad ascoltare la sua voce inconfondibile o a recitare in Coro tutto l’Amleto, di quante non ne abbia passate a provare una scena o un monologo, in questo o quel ruolo. Senza accorgersi, allora, che quella condizione di incomprensibile attesa a cui Costa spesso ci sottoponeva per ore e ore, era il modo migliore per infiammare la nostra fornace. Ci educava all’Ascolto, condizione primaria di qualsiasi prassi attoriale, teatrale o cinematografica».

L’ascolto e l’immobilità non erano precetti casualmente inventati da Costa: in qualche modo sublimavano un’ossessione mai placata per Eleonora Duse. Come Luchino Visconti, Costa era stato iniziato al teatro dalla madre, ma per tutta la vita aveva rimpianto di non essere riuscito a vedere in scena Duse, a differenza di Visconti.

«Quando chiedevo a Teresa Franchini di farmi un esempio di come recitava la Duse, mi diceva: “ma tu sei pazzo se pensi che possa ripeterti una battuta come la faceva la Duse”», racconta il fantasma di Orazio nell’evocazione di Gifuni. Attraverso lo studio delle fonti di prima mano, Costa era riuscito comunque a immettere nel proprio metodo pedagogico trasmesso a Gifuni e ai suoi compagni una delle ricerche performative di Duse.

La storia dell’arte fu, infatti, ispiratrice di una particolare tecnica recitativa che Duse perfezionò sul proprio corpo, con un metodo che non apprese in una scuola né insegnò mai. Una volta, con la classe di Gifuni, Costa commentò un passo da una lettera di Duse per chiarire una delle difficoltà maggiori, ma anche uno degli obiettivi, di un attore:

«Quando vado in una città d’arte, io vado a studiare particolarmente le statue. Perché? Mi domanderai. Perché un attore ha spesso un dramma insolubile: ascoltare. Io ho scoperto che l’ascoltatore vero diventa una statua».

(Gifuni racconta l’episodio in Duse. The Greatest, di Sonia Bergamasco, di cui ho scritto).

È quanto basta, per ora, per la variegata storia della ricezione del metodo pedagogico di Costa presso alcuni dei suoi allievi più grandiosi o più noti. In quest’ottica, il lavoro storico-drammaturgico di Gifuni sollecita indirettamente la curiosità di chi studierà tutti i quaderni inediti di Costa anche nell’ottica di ricostruire meglio il suo rapporto, che andò oltre la stima reciproca, con un altro dei più incisivi uomini di teatro del Novecento, Giovanni Testori, che di Costa non fu allievo ma ammiratore: entrambi furono soggetti ad alterne fortune mediatiche in vita anche perché entrambi furono cattolici fuori dai cardini (della ricezione di Costa presso Testori Il paradigma amletico non ha il tempo di raccontare, pur se Gifuni è stato finora il più scatenato interprete della lingua veloce più del vento del romanzo di Testori da cui Pasolini avrebbe voluto girare un film, Il dio di Roserio).

Testori, che era uomo di teatro e al contempo poeta, storico dell’arte, pittore, mercante, teneva in gran conto il giudizio di Costa sul suo lavoro.

Nel 1948 Costa induce Testori a una riscrittura, che durerà due anni, di Tentazione nel convento, poi uscito postumo nel 1993 (cfr. Giuseppe Frangi, Cronologia, in Giovanni Testori, Opere scelte, Mondadori 2023, pp. XLIII-CXI: L-LI), un dramma quasi gotico al quale l’artista terrà molto per tutta la vita e che nutre già la sua ossessione per certe signore lombarde recluse come monache (una cosa che, a volgerla in scena o a girarla oggi obbligherebbe chi ha un certo background visivo a tenere conto delle purulenze mostruose di Colmar e del clima bernanosiano di Sotto il sole di Satana); nel 1949 Testori aveva scritto con trasporto del Filippo di Alfieri diretto da Costa ad Asti con la produzione del Piccolo Teatro di Milano; nelle stagioni 1968-1969 e 1969-1970 Erodiade di Testori sarebbe dovuta andare in scena al Piccolo con la regia di Costa e con Valentina Cortese protagonista (cfr. Giovanni Testori, Luchino, a cura di Giovanni Agosti, Feltrinelli 2022, pp. 286, 18 n. 22).

Certo è che Costa considerava “teatro” il saggio di Testori sull’infetto pittore cinquecentesco tedesco Grünewald, la bestemmia e il trionfo, che era servito al suo autore per oltrepassare una soglia espressiva linguistica mentre scriveva l’Ambleto (pubblicato, come il saggio, nel 1972 da Rizzoli a pochi mesi di distanza) ed entrare nella lunga gestazione di In exitu. Lusingato dall’apprezzamento di Costa, Testori lo testimonia proprio nello stesso1992 del debutto dell’esercitazione su Amleto a Taormina:

«Tempo fa, Orazio Costa mi disse che, fra i testi obbligatori che gli allievi dell’Accademia di Arte Drammatica dovevano portare agli esami, c’era il mio saggio su Grünewald. Faceva parte degli esercizi di pronuncia. E concluse: “Quello è teatro”» (il ricordo di Testori, che non riguarda la classe di Gifuni, è consegnato nel luglio 1992 all’intervista con Luca Doninelli, Conversazioni con Testori, nuova edizione a cura di Davide Dall’Ombra, Silvana Editoriale 2012, p. 54; cfr. la Cronologia a p. LXXVIII. Contestualizzo questo episodio nel saggio “Per gli inquieti abbiamo scritto queste righe”: (la storia del)l’arte come “questione di vita o di morte” nel “gran teatro” di Giovanni Testori).

Testori ricambiò la cortesia a Costa, eleggendolo «il primo regista italiano» al posto di Strehler e di Visconti, consumando antiche vendette e aderendo all’idea della centralità dell’attore a teatro, propria anche di Costa, contro «questa specie di paranoia della scenografia, della luce, dell’illuminazione» che diminuiva «chi nel teatro assieme all’autore è la colonna sacrificale», «colui che esegue il sacrificio nella cerimonia teatrale come cerimonia sacrificale, cioè […] l’attore» (Testori lancia i suoi strali contro gli orpelli in scena durante un ciclo di conferenze al Teatro Out Off a Milano nel 1988 per le repliche di In exitu: questa dichiarazione è raccolta in Giovanni Testori, Il primo regista italiano è Orazio Costa, in «Ridotto», 10/11, ottobre/novembre 2012, numero monografico dedicato a Orazio Costa, p. 3, online qua).

Il paradigma amletico è stato, dunque, una nuova tessera di quella sorta di “progetto Amleto” che Gifuni compone da quando era allievo di Costa: come Bach aveva composto trenta variazioni su un unico tema dedicandole al maestro di cappella Goldberg, così in ogni suo spettacolo teatrale originale Gifuni ha lavorato sull’Amleto che, come per Costa didatta, è per lui traccia, itinerario e cimento.

Per ragioni artistiche ma soprattutto perché un Amleto filologicamente splendente, oggi, sarebbe «un gioco rituale. Un esorcismo. Una formula», un «accalappia-coscienza» davvero catartico per smascherare i gangli del potere che regola la nostra vita collettiva, ci siamo tutti augurati che Gifuni dia ormai corso all’auspicio esplicitamente rinnovato durante Il paradigma amletico, dirigendo e/o interpretando «una mia personale lettura di questo Amleto che forse metterò in scena o forse continuerò solo a sognare come è accaduto a Costa».

Il paradigma amletico è stato, insomma, un’altra anticipazione di ciò che potrebbe essere questo Amleto in purezza, non più velato dai fantasmi gaddiani, pasoliniani, presidenziali entro i quali mirabilmente Gifuni ne ha variato le sembianze finora (dunque, a quando la serie Playing Hamlet?).