Riti per odiare il potere che subiamo: Pasolini 2025

In occasione della ricorrenza del cinquantenario del massacro di Pier Paolo Pasolini, alcuni studenti mi hanno chiesto se esistono materiali affidabili storicamente che siano veicolati dalle arti visive e performative dai quali cominciare a farsi un’idea seria di cosa successe veramente quella notte tra il 1° e il 2 novembre 1975 all’Idroscalo di Ostia.

La necessaria inclinazione a dubitare, e a indagare, propria di chi intende fare bene un mestiere come il mio mi ha indotto a consigliare due pluripremiati dittici per il teatro basati sulle fonti di prima mano, un libro appena uscito che con l’artista autore dei due dittici per il teatro ha uno stretto legame e un film diretto da un regista che ha lavorato con l’artista suddetto per due film entrati a fare parte della coscienza culturale di molti italiani: La meglio gioventù e Pasolini, un delitto italiano.

Ecco i dati delle opere alle quali finora ho alluso:

i due lavori riuniti da Fabrizio Gifuni con Giuseppe Bertolucci in Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione (un cofanetto DVD Minimun Fax del 2012 ne offre due registrazioni) e (quando si rivedranno, auspicabilmente, in scena) i due, più recenti, riti e meteoriti Il male dei ricci. Ragazzi di vita e altre visioni e Con il vostro irridente silenzio, scritti e interpretati da Gifuni per il progetto intitolato I fantasmi della nostra storia, con il quale l’artista fino a pochi mesi fa ha portato nei teatri italiani una incandescente testimonianza civile (delle ragioni del dittico sugli spettri insepolti più rivelatori di anse melmose della Storia italiana Gifuni ha scritto nel suo libro Con il vostro irridente silenzio. Le lettere e il memoriale: voci dalla prigionia di Aldo Moro, Feltrinelli 2022; ho provato a raccontarne aspetti rituali, visivi, scenici e storici nel saggio “L’impulso ordinatore del diritto e l’impulso disaggregante dell’arte”: Fabrizio Gifuni e il gioco rituale dei fantasmi insepolti“.

Il libro di Daniele Piccione, La lunga notte dell’Idroscalo. Il delitto Pasolini (Mimesis Edizioni 2025), con la prefazione Quel pasticciaccio brutto dell’Idroscalo firmata da Gifuni, motivata dai comuni interessi, investigativi e umanistici, condivisi con l’autore e dai decenni di lavoro dell’artista sulla storia degli spettri di Pasolini e di Moro.

Nel paragrafo I fantasmi della nostra Storia – che prende il titolo dal dittico teatrale – Gifuni ribadisce la definizione tecnica di “spettri”, che sono forme visibili di anime che nel teatro hanno la loro incarnazione privilegiata, e riassume le tre peculiarità della metodologia seguita da Piccione nella sua indagine dando vita a un racconto storico documentato nel quale si incontrano, come già nel dittico sui fantasmi, gli spettri di Pasolini e di Moro (p. 14):

«I tre livelli di verità – giudiziaria, storica e testuale, che nel caso di Pasolini abbiamo definito poetico simbolica – sono presenti e si intrecciano anche intorno al corpo dell’altro fantasma che da quasi altrettanti anni occupa, con il poeta, il palcoscenico della nostra Storia di ombre. È il corpo-voce di Aldo Moro. Di questi due corpi insepolti – corpi a cui non è stata data degna sepoltura, questo sono tecnicamente gli Spettri – e delle loro enigmatiche correlazioni continuo personalmente a occuparmi in teatro ormai da moltissimi anni, ipnotizzato non solo dalla forza simbolica che queste due figure continuano a proiettare sulla storia del nostro Paese ma, soprattutto, dalla concretissima forza delle loro parole».

Tra i numerosi punti di coincidenza tra le vite parallele di Pasolini e Moro (per i quali rimando alla lettura dei libri di Gifuni e Piccione), Gifuni giustamente rimarca che nella vicenda giudiziaria seguita al massacro dell’Idroscalo fu proprio il fratello di Moro, Carlo Alfredo,

«l’unico giudice a mettere nero su bianco, in una sentenza importantissima, la colpevolezza di Pelosi in concorso con ignoti, intuendo da subito la dinamica omicidiaria e le continue menzogne del minorenne, ben istruito dal suo principale difensore e da chi gravitava intorno al suo avvocato (un aspetto fra i più illuminanti questo, ricostruito con esattezza da Daniele Piccione)» (p. 16).

(Fabrizio Gifuni dialogherà con l’autore del libro il 7 dicembre a Roma nell’ambito della Fiera Più Libri Più Liberi.)

Pasolini, un delitto italiano, film-inchiesta diretto da Marco Tullio Giordana, nel quale l’analisi del ruolo strumentale di Pino Pelosi nell’ordito dell’agguato a Pasolini si inserisce nella più ampia ripresa della tesi del complotto di Stato, che permette al film di fare cenno anche al ruolo decisivo e crescente dell’eversione nera che aveva un punto di riferimento nel “camerata rivoluzionario” Pierluigi Concutelli (che secondo Totò Riina a un certo punto fu perfino il capo della Massoneria siciliana), con l’ascesa di Ordine Nuovo, «che poi sarebbe a di’ i fascisti bombaroli: si sono unificati, adesso si fanno chiamare Lotta Popolare e si autofinanziano con i sequestri, le rapine e lo spaccio della droga»: è il convinto resoconto che “Trepalle” (Claudio Amendola), un poliziotto sotto copertura infiltrato tra i neofascisti romani, squaderna con tanto di storie, geografie e fotografie di vittime sulla scrivania del suo superiore infastidito e un po’ incredulo.

Diverse figure coinvolte nelle varie storie principali e apparentemente succedanee di questa vicenda nera di fantasmi insepolti hanno continuato a mangiare, bere e vestire panni in mezzo a noi e con noi, mentre la loro anima bruciava già in un cerchio infernale (giusto per parafrasare il più sapiente resuscitatore di fantasmi della Storia d’Italia, Dante, che in Inferno XXXIII descrisse la sorpresa dell’incontro con il traditore Branca Doria, che sulla terra appariva come ancora vivo:

«Io credo – diss’io lui – che tu m’inganni, ché Branca Doria non morì unquanche, e mangia e bee e dorme e veste panni»).

Tra le scene di tortura che, a causa del furto delle pizze di Salò o le 120 giornate di Sodoma, non furono mai montate nella struttura dantesca del film, alcune sono documentate dalle fotografie conservate inedite per trent’anni da Fabian Cevallos, un attore equadoregno che aveva recitato il ruolo di un fotografo di guerra in Sierra Maestra in un modo che era talmente piaciuto a Luchino Visconti da fargli venire l’idea di invitarlo sul set di Ludwig per scattare qualche foto di scena.

Così, grazie a un capriccio di Visconti, Cevallos trasformò un ruolo in un mestiere. Quando Fellini gli presentò Pasolini, Cevallos riuscì a seguire discretamente l’ultima parte della lavorazione di Salò, coincidente con le scene del matrimonio e delle torture.

Cevallos fu profondamente stravolto da quello che, piuttosto che un film, parve non solo a lui la celebrazione di un rito iniziatico che parlava a tutti del presente e a lui delle sue origini sotto una dittatura militare di destra:

«Mi ricordo una delle scene, una delle prime violenze. La prima volta non riuscii a fotografarla perché era talmente vera, talmente violenta che mi sono tornate in mente tutte le torture di cui da sempre si sono resi responsabili i militari delle dittature del Sud America, che è il posto dove sono nato e cresciuto. […] Ho conservato queste fotografie senza mai pubblicarle per trent’anni. Ogni tanto davo loro un’occhiata e mi dicevo che l’occhio di Pasolini aveva rappresentato con sconcertante precisione il nostro presente. Le ho riviste esattamente un anno fa, quando lo scandalo delle torture dei detenuti in Iraq me le ha fatte tornare alla mente. Ma ho pensato a quelle foto anche per il massacro di Bezlan, in Cecenia».

Era il 2005 quando il fotografo corredava con questa atroce didascalia (perfetta anche oggi per le immagini, rivelate o sottratte ai nostri occhi, dei massacri e delle mostruosità a Gaza) uno degli ancora più atroci scatti dal set per la mostra Salò: mistero, crudeltà e follia. Una testimonianza fotografica di Fabian Cevallos (Roma, Auditorium Parco della Musica, 19 settembre-2 novembre 2005, catalogo «L’Erma» di Bretschneider 2005, pp. 13, 16). La mostra esponeva per la prima volta le immagini che Pasolini non aveva potuto selezionare insieme al fotografo perché nel frattempo era stato ammazzato.

La serie di Cevallos sulle torture conferma perché il Pasolini regista rivendicasse puntigliosamente e orgogliosamente la propria formazione da storico dell’arte all’Università di Bologna con Roberto Longhi. Proprio in occasione della mostra romana, Mario Sesti registrò in catalogo (p. 17):

«Pasolini scrisse che aveva imparato dal genio di Longhi che c’è un legame invisibile tra la complessità della forma con cui si costruiscono le immagini fisse e la loro perenne aspirazione al movimento. L’immobilità di quelle di Salò cessa d’incanto quando le si contempla, è quando le si ferma che si mettono in moto».

Pasolini stesso autorizza questa scelta ermeneutica, basata su quella mitologia della storia figurativa del nostro Paese che gli permetteva di servirsi di uno strumento eternamente efficace per chiarire il presente. Dunque anche ricorrendo alla Storia dell’arte Pasolini dichiarò la fonte della propria poetica nei versi di 10 giugno (1962):

«Io sono una forza del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle Chiese, / dalle pale d’altare».

Tra le immagini catturate da Cevallos, una in particolare mette in moto nessi con le ossessioni pittoriche di Pasolini derivate dalla devozione per il magistero di Roberto Longhi. Si tratta di una delle scene di tortura previste anche nella sceneggiatura ma mai montate perché contenute nel girato rubato (ne scrive Piccione alle pp. 222-225): vi si vedono la vittima seduta a gambe larghe su una macchina complessa che sembra un trono geometrico, con cranio e arti legati, mentre a destra e a sinistra i carnefici, di varie età, nudi e vestiti, stanno di profilo in diversi atteggiamenti; in primo piano si vedono altre due vittime nude, legate ai consueti paletti che le tengono immobilizzate a terra.

Non sembra una scena composta casualmente: al contrario, sembra fondere in sé l’eco di due opere milanesi cinquecentesche il cui autore aveva ricevuto sostegno storico e critico proprio da Longhi. Nel 1916 era stato il futuro professore di Storia dell’arte di Pasolini a Bologna a restituire al grande Bramantino un monumentale affresco oggi acefalo raffigurante Argo, visibile nella Sala del Tesoro del Castello Sforzesco a Milano, Longhi aveva visto nella complessità dell’opera la «romantica fantasticheria» del «divo Bramatinino», capace di «astrazioni neoegiziane».

Tra queste astrazioni neoegiziane c’era l’inquietante, silenzioso medaglione monocromo giallo posto da Bramantino sotto il gigante eletto, bizzarramente nonostante il mito, a custode del tesoro: non decifrata fino a oggi, l’iconografia riunisce in un ambiente delimitato da pareti piuttosto alte diversi uomini e ragazzi, vestiti all’antica o alla moda contemporanea; al centro sullo sfondo siede, a gambe larghe su un trono altrettanto largo, un personaggio con corazza e spada accanto al quale ci sono alcuni accoliti; a sinistra discutono seduti quattro uomini di età diverse; al centro un giovane è inginocchiato accanto a due casse, una vuota e una chiusa; a destra un giovane con un vassoio in mano avanza, mentre dietro di lui si scorge un profilo anziano.

A questa iconografia che pone interrogativi irrisolti, nello scatto dal set sembra affiancabile una memoria di un’altra iconografia bramantiniana dipinta nel Trittico di San Michele: in primo piano e in prospettiva vi si vedono i cadaveri nudi supini dell’eretico Ario e di un equivalente, per stazza, rospo simboleggiante Lucifero (faccio riferimento alle ricche schede sulle opere di Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa nel catalogo della mostra Bramantino a Milano, Officina Libraria 2012, pp. 120, 176).

Se si seleziona una linea fotografica legata anche alla Storia dell’arte per guardare al Pasolini alle soglie della morte, la prefazione di Gifuni al libro di Piccione trasmette altre piste aperte, per ora avvinghiate in uno gnommero che unisce Pasolini e Moro e che all’artista di I fantasmi della nostra Storia era già caro prima dell’uscita del libro (si tratta di interrogativi da sciogliere, forse, in certi archivi fotografici):

«In un paragrafo non secondario di questo libro, Daniele Piccione ripercorre una parte del loro [di Pasolini e Moro] rapporto a distanza, partendo da una foto significativa, parte di un servizio fotografico evidentemente più ampio, che li ritrae seduti, uno accanto all’altro, nella fila centrale della sala grande del Palazzo del Cinema di Venezia, in attesa che si spengano le luci e venga proiettato in anteprima un film di Pasolini. Persino qui le tracce si confondono: alcuni parlano dell’anteprima de Il Vangelo secondo Matteo, nel 1964, altri di quella dell’Edipo Re, nel 1967. Io stesso, inoltre, ho il ricordo di un’altra foto, che nel momento in cui scrivo non riesco a trovare, che li ritrae nello stesso luogo ma in un anno evidentemente diverso, particolare reso evidente dal fatto che nella foto illustrata in questo libro [a p. 85] Moro non indossa il papillon ma una cravatta lunga da smoking, mentre in quella che non rintraccio entrambi indossavano il cravattino».

Sia come sia, Il Vangelo secondo Matteo vinse il Leone d’Argento alla 25. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e uscì nei cinema il 2 ottobre 1964. Con Il Vangelo, Pasolini ha creato il film più autobiografico e più veridico su sé stesso e sulla biografia di Gesù, che è anche il più seducente sul tema (decenni dopo, solo L’ultima tentazione di Cristo di Martin Scorsese riuscirà a parlare di nuovo ai contemporanei e ai laici raccontando la storia inquieta del Figlio di Dio, pur se con linguaggio più barocco).

Con Il Vangelo Pasolini ha creato anche un film in grado di fare parte della storia dell’arte di quell’anno così decisivo per il cambiamento degli equilibri tra Europa e USA che videro proprio nella Biennale d’Arte di Venezia una rivoluzione epocale: con la vittoria del Leone d’oro da parte del “monello” Robert Rauschenberg, l’asse del mercato dell’arte figurativa che contava si spostò definitivamente dall’Europa agli USA.

Si era trattato di una tenzone anche politica, giocata durante quella Biennale con la lingua di una sorta di neoimpressionismo praticato dai galleristi e dagli artisti americani che si muovevano tra pittura, teatro e performance come Rauschenberg e da quelli italiani, perfezionatisi quell’anno in America, come Mario Schifano.

Ancora una volta, fu Roberto Longhi a soddisfare maggiormente le aspirazioni ermeneutiche del regista suo antico studente, che ricordò così la visione di Il Vangelo da parte del professore, tenendosi le sue parole «chiuse e care in fondo al cuore come un inestimabile tesoro» (la citazione è da Il mio lungo viaggio, «Tempo», 31 maggio 1974).

Roberto Longhi disse una cosa molto bella a proposito di quella scena: disse che gli era piaciuta perché Cristo partiva verso il mondo con l’impeto e il presentimento di un avvenire pieno di cose, proprio come un impressionista del secolo scorso che usciva dallo studio per andare a dipingere all’aperto.

Nell’anno chiave per il neoimpressionismo portato alla Biennale veneziana dall’America nei quadri di Mario Schifano (di cui racconto nel libro: https://www.accademiadellarcadia.it/pubblicazioni-il-bosco-parrasio/con-lo-zingarelli-sotto-il-braccio/), è quasi naturale che per il film di Pasolini (colmo di rielaborazioni attive, piuttosto che di mere citazioni, da Piero della Francesca, Masaccio, Caravaggio) sia l’impressionismo storico a fornire una netta chiave di lettura critica: «pieno di cose» è l’avvenire verso il quale parte Cristo nella scena di Il Vangelo secondo Matteo piaciuta a Longhi; Schifano definisce «puliti e pieni di cose» i tre quadri neoimpressionisti («i più moderni e i meno modernisti» della mostra) che manda alla fatidica Biennale da New York.

Quando Pasolini si compiace della reazione di Longhi all’apparire di Gesù dopo il discorso della montagna, non sta solo rivendicando un’appartenenza accademica e intellettuale della quale praticamente quasi nessun uomo di cinema contemporaneo avrebbe potuto vantarsi allo stessa stregua. Si tratta di qualcosa di più, che ha a che vedere su come si fa il cinema.

Pasolini era diventato regista perché il professor Longhi gli aveva insegnato a proiettare le immagini su uno schermo, il close up e il montaggio durante le lezioni di storia dell’arte in un’auletta di via Zamboni a Bologna, un inverno di guerra.

Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o nel 1939-40?) ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. […] Non sapevo nulla di incarichi, di carriere, di interessi, di trasferimenti, di insegnamenti. Ciò che Longhi diceva era carismatico. […] Dopo, si può dire che siamo diventati amici, anche se la frequentazione è stata sempre così rara. E anzi, solo dopo, Longhi è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione. Che cosa faceva Longhi in quell’auletta appartata e quasi introvabile dell’università di via Zamboni? Della “storia dell’arte”? Il corso era quello memorabile sui “Fatti di Masolino e Masaccio”. […] Sullo schermo venivano proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una “inquadratura” rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema- si “opponeva” drammaticamente a una “inquadratura” rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco”.

(Pasolini affida questa confessione alla recensione del volume antologico curato da Gianfranco Contini in morte del collega: Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi, pubblicato nei ‘Meridiani” da Mondadori nel 1974).

Un’aula buia, un professore di storia dell’arte, due proiettori, una coppia di immagini per volta, le parole: così Pasolini un anno prima di morire ricorda che, a studenti particolarmente ricettivi, un certo modo di fare regia può essere insegnato da un metodo ancora oggi praticato nella maggior parte delle aule universitarie di storia dell’arte (anche se da tempo i due proiettori sono stati sostituiti da un unico proiettore che mostra coppie di slide affiancate grazie al programma Power Point, io ho fatto in tempo a seguire lezioni tenute con i due proiettori e il rumore incancellabile dei caricatori che avanzavano).

Non sto divagando perché sono una storica dell’arte. Sono i fatti che mi obbligano a ricordare che, venti giorni prima di morire assassinato, Pasolini pensa a Longhi, morto cinque anni prima. Tocca di nuovo all’obiettivo di un fotografo, Dino Pedriali, documentare che sulla soglia dell’imminente discesa all’inferno Pasolini resta artista grazie alla storia dell’arte della sua giovinezza.

Nella privatissima Torre di Chia, Pasolini si fa fotografare da Pedriali mentre disegna il profilo del suo professore di storia dell’arte che, nel 1964, aveva colto meglio di qualunque critico cinematografico professionista che il Gesù di Il Vangelo secondo Matteo era un artista, una sorta di “poeta maledetto” progressivamente respinto dalla società per avere scelto di fare della propria vita un’opera d’arte; in definitiva, un creatore figlio d’arte.

Nella serie di ritratti di Pedriali ci sono anche le immagini spettrali di Pasolini nudo, saettante sagoma nera pronta a scattare urlante fuori dal buio come da un ritratto di fantasmi di Francis Bacon. Alla serie di foto nella sua Torre di Chia, Pasolini teneva molto, tanto che avrebbe voluto che illustrasse il suo testamento in forma di romanzo, Petrolio; tuttavia quei suoi ritratti non sono ancora entrati a completare opportunamente nessuna edizione critica del libro tra quelle apparse finora.

Giunto il momento di scendere finalmente all’inferno (in anima e corpo, lui, al contrario del traditore dantesco), Pasolini omaggia ancora il professore che gli aveva rivelato la storia dell’arte e, attraverso di essa, il mezzo per visualizzare attraverso la lingua del cinema ciò che della storia italiana divinò fino all’ultimo cm di pellicola di Salò e fino alle ultime pagine di Petrolio, pur senza avere le prove.

Il giovane Cristo di Il Vangelo secondo Matteo avrebbe potuto pronunciare una frase pensata anni prima dal suo regista, quando gli era presto stato chiaro che avrebbe vissuto come quegli artisti reietti che solo una vita da isolati o una morte disgraziata avevano redento per le sintesi dei posteri:

«ormai su di me c’è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no».

Prima della pubertà, infatti, Pasolini alimentava già una di quelle fantasie di essere accusato e ucciso da innocente che permarranno nella sua immaginazione privata e nella sua creatività professionale più malsana:

«nelle mie fantasie apparve espressamente il desiderio di imitare Gesù nel suo sacrificio per gli altri uomini, di essere condannato e ucciso benché affatto innocente» (Pasolini, Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori 1998, I, p. 136).

L’assimilazione manichea terribile tra Bene e sottomissione e Male e potere, dichiarata esplicitamente nelle immagini di Salò e di Petrolio, affondava le radici in una precocissima autoidentificazione nella figura di un Cristo inerme come una bestia portata al macello da giovani carnefici anestetizzati nei sentimenti.

Da giovanissimo aspirante al riconoscimento pubblico come artista, il 14 luglio 1942 Pasolini aveva pubblicato a proprie spese Poesie a Casarsa presso la Libreria Antiquaria Mario Landi di Bologna, con quattordici componimenti scritti nel dialetto materno e dedicati al padre.

Il filologo e critico militante ammiratore e amico di Longhi, Gianfranco Contini, recensisce la raccolta in Al limite della poesia dialettale, per il «Corriere del Ticino» del 24 aprile 1943: sarà l’inizio pubblico di un rapporto a distanza di stima e riconoscenza che porterà Pasolini a dedicare la successiva raccolta La meglio gioventù all’illustre filologo con la dedica (per me ancora insuperabile) ispirata alla topica amorosa della lirica provenzale di Jaufre Rudel: «A Gianfranco Contini, con amor de loinh».

A vent’anni Pasolini sa già delle contraddizioni che lo abiteranno a Roma e sa già vaticinare profezie autobiografiche, con scarti minimi sul giorno della settimana in cui verrà inscenato il suo omicidio.

In Poesie a Casarsa, il giovane incoronato poeta dal filologo che vegliò Longhi sul catafalco funebre sente l’ambivalenza emotiva ed estetica della sua inesorabile morte d’artista (con una cantilena apparentemente sonante infantile nella trasposizione dal dialetto all’italiano alla quale, forse, solo una voce sapiente di cose pasoliniane come quella di Gifuni saprebbe sottrarre il rischio di bamboleggiamenti nella declamazione ad alta voce):

«Oggi è domenica / domani si muore /oggi mi vesto di seta e d’amore».

Nella stessa raccolta di liriche, sollecitato dalla visione di una statua di bronzo di uno dei maggiori scultori contemporanei, il David di Giacomo Manzù alla GAM, Pasolini si identifica, ancora una volta profetico, non in un David vittorioso (come nella tradizione statuaria rinascimentale), bensì in un David timoroso rannicchiato in una nudità fragile, non eroica, che va spontaneamente alla morte perpetrata da un giovane:

«Tu sei, David, come il toro in giorno d’aprile, che, nelle mani d’un fanciullo che ride, va dolce alla morte».

Continue profezie sul massacro nel quale si concretizzò la propria fine aveva dunque comminato a sé stesso il giovane poeta, che da regista maturo fu coraggiosamente chiaro su chi fossero i destinatari di Salò e perché:

«Mi rivolgo in generale a tutti, ad un altro me stesso, a tutti quelli che come me detestano il potere per quello che fa del corpo umano: la riduzione di questo a cosa, l’annullamento della personalità dell’uomo. Ognuno odia il potere che subisce, quindi io odio con particolare veemenza questo potere che subisco: questo del 1975» (dall’intervista di Pasolini a Gideon Bachmann e Donata Gallo dell’agosto 1975).

Se dopo i riti teatrali, i libri, il film consigliati all’inizio ai miei studenti, e a voi che leggete, resta un lascito pasoliniano da trasferire nei nostri comportamenti durante questo nero anniversario, il lascito è proprio quest’ultimo: detestiamo ciò che il potere fa del corpo umano, la riduzione a cosa, l’annullamento delle nostre personalità. Odiamo il potere che subiamo: questo del 2025.