La follia per gli Etruschi nel Novecento. Da Eleonora Duse a Mario Schifano

Se vi trovate a Milano nella zona dei giardini pubblici commissionati a Giuseppe Piermarini dal figlio dell’imperatrice Maria Teresa d’Asburgo Lorena, siete dentro un’area urbana di un certo rilievo, composta da palazzi della nobiltà locale, dal museo civico di Storia Naturale, dalla bellissima e troppo poco visitata Galleria d’arte moderna e dal Civico Planetario “Ulrico Hoepli”.

Dal settembre 2022, di fronte al Planetario è aperto il museo della Fondazione Luigi Rovati, uno spazio su più livelli organizzato come una dimora preziosa allestita con la collezione etrusca appositamente creata dalla famiglia Forlanelli-Rovati prima dell’apertura al pubblico del museo (ne ho scritto qua).

Questa collezione viene posta in dialogo con le arti visive contemporanee grazie a una continua offerta di mostre di ricerca. Ora Etruschi del Novecento presenta una versione diversa della mostra omonima allestita in precedenza al MART di Rovereto, mantenendo in comune un catalogo identico.

Nel 1983 avevo sei anni. Ero una lettrice precoce e disordinata: leggevo meccanicamente tutto ciò che in casa mi capitava tra le mani, naturalmente senza capirci molto.

Ricevevo in dono anche libri che dovevano servire a farmi familiarizzare gradualmente con varie discipline scientifiche e umanistiche. Uno di questi volumi fu Il libro degli Etruschi, 183 pagine edite dal Gruppo Editoriale Fabbri che sfogliai fino all’adolescenza inoltrata e che progressivamente lessi per intero. (fig. 1)

Non sapevo nulla del “Progetto Etruschi” del quale si cominciava a parlare dall’inizio degli anni Ottanta, dopo l’entusiasmo suscitato dal successo delle mostre sui Medici coordinate in Toscana nel 1980 (né potevo immaginare che, decenni dopo, alla Normale di Pisa sarei stata studentessa dell’ultimo corso della studiosa che in quelle mostre aveva avuto parte di primo piano, Paola Barocchi.

Il risultato di quel dono natalizio fu una salda curiosità (sostenuta da sostanziale ignoranza) per la ritrattistica etrusca, spesso destinata a tombe enigmatiche come l’urna in terracotta riprodotta sulla copertina di quel libro divulgativo sugli Etruschi, il Sarcofago degli sposi.

Poi gli studi e gli incontri indirizzarono i miei interessi visivi verso la Storia dell’arte, che divenne il mio mestiere e che inglobò (ora me ne rendo conto) quei miei infantili entusiasmi per i ritratti, la plastica e la scultura funerarie, tanto che questi generi artistici sono diventati i miei principali interessi di studio, insieme alla dimensione della tradizione visiva nelle arti performative e cinematografiche.

Gli etruschi, tuttavia, riemersero dall’angolo della memoria in cui la storia dell’arte li aveva confinati quando nel 2022 pubblicai un libro al quale pensavo da anni, dedicato a Mario Schifano (l’e-book è scaricabile gratuitamente dal sito dell’Accademia dell’Arcadia): l’unico vero artista pop che l’Italia abbia avuto diventò un pittore durante gli anni del posto fisso al Museo etrusco di Villa Giulia.

Cinquantenne, si confrontò con la Chimera etrusca la cui fisionomia è consacrata nel celeberrimo bronzo oggi conservato al Museo archeologico di Firenze ma rinvenuto nei pressi di Arezzo nel novembre 1553 (fig. 2): fu considerato tanto prezioso che il duca Cosimo I de’ Medici riservava a sé stesso la manutenzione ordinaria della statua, pulendola con grande piacere con attrezzi da orafo (lo testimonia un orafo e scultore di professione a lui vicino, Benvenuto Cellini).

Ma da ora procedo con ordine. Se condivido ricordi personali è perché sono riaffiorati durante la visita e la lettura del catalogo della mostra Etruschi del Novecento, in cui la ritrattistica etrusca, spesso a destinazione funebre, il suo ruolo nell’opera di scultori, teatranti e pittori del Novecento come Schifano sono i temi predominanti e di maggiore interesse.

La storia del ritratto nel Novecento scrive un capitolo a sé proprio a partire dall’etruscomania che si riversa nella scultura, nella pittura, nel teatro.

Il fatto è che nel Novecento gli scavi archeologici incrementano gli studi; le scoperte come quella dell’Apollo di Veio incrementano l’interesse degli artisti e della gente comune; l’università accoglie l’etruscologia come disciplina scientifica; le tappe dei luoghi etruschi coincidono con un nuovo grand tour che coinvolge scavi e musei pubblici, a partire dal Museo etrusco di Villa Giulia e dal Museo Guarnacci di Volterra, che seduce anche Gabriele d’Annunzio come scrittore, regista e scenografo per il teatro e come romanziere.

D’Annunzio era stato a Volterra due volte, da solo nel maggio 1897 e per quattro giorni alla fine di ottobre del 1909 (insieme a Nathalie de Goloubeff), prima di pubblicare il suo ultimo romanzo, quel Forse che sì forse che no uscito l’anno dopo, ambientato in una Volterra etrusca che da luogo di provincia si fa bocca dell’inferno che incide sulle follie del quartetto di protagonisti tra i quali spicca un’Isabella Inghirami tanto allusiva all’amica marchesa Luisa Casati (sulla quale rinvio alla mia voce per l’Enciclopedia dannunziana). (fig. 3)

A teatro, per d’Annunzio la catarsi stava anche nel «dramma delle cose mute», come dichiarò al “Corriere della sera” in occasione del debutto italiano della sua prima tragedia, La città morta, allestita al Teatro Lirico di Milano il 20 marzo 1901 con protagonista la principale ispiratrice della sua vena teatrale, Eleonora Duse (della biografia cinematografica di Duse scritta e diretta da Sonia Bergamasco ho detto qua).

D’Annunzio curò i dettagli una scenografia innovativa da filologo della creatività, sorvegliando lo scenografo Antonio Rovescalli e l’interprete Ermete Zacconi, col risultato di un pot pourri disinvoltamente anticheggiante e privo di didascalismi che serviva essenzialmente a catalizzare la progressione psicologica che avrebbe dovuto unire attori e pubblico per quattro ore.

Grazie a L’Illustrazione italiana che pubblicò la documentazione fotografica del debutto milanese, ricavandola dalle albumine del pittore napoletano Fortunino Matania (un illustratore archeologizzante talmente affermato nel suo genere da essere, poi ingaggiato da Cecil B. De Mille per I dieci comandamenti), venne reso subito noto ogni dettaglio della mania dannunziana per le copie di statue e arredi archeologizzanti di varie epoche che formavano l’aspetto della «stanza vasta e luminosa, aperta su una loggia balaustrata» della casa in cui alloggiano uno scrittore, un archeologo e le due donne che viaggiano con loro, presso le «venerande mura ciclopiche interrotte dalla Porta dei Leoni».

Tutte le opere che incombevano sulla scena anziché esservi dipinte erano calchi in gesso dagli originali eseguiti per l’Accademia di Brera dalla Manifattura di Signa (per i cui oggetti d’Annunzio fece follie destinate ai propri arredi personali); li affiancavano copie di reperti greci o presunti tali eseguite da allievi di Alessandro Morani.

Queste statue e le sculture erano al servizio della recitazione degli attori, quasi calchi pigmalionici dei personaggi: una protome equina scolpita da Fidia per il frontone orientale del Partenone, la Niobe oggi agli Uffizi (che sarà pur servita a Duse per ottenere quell’effetto di recitazione statuaria al quale tanto aspirava), quattro guerrieri dal frontone del Tempio di Egina…

Morani garantiva una sorta di scientificità alla predilezione archeologica dannunziana: aveva riprodotto all’acquerello i dipinti delle tombe etrusche di Tarquinia e lavorava nel Museo Artistico Industriale di Roma; inoltre aveva avuto accesso agli originali conservati ad Atene in quanto imparentato con il famoso archeologo Wolfgang Helbig, suo suocero. (fig. 4)

Nel ruolo della cieca Anna, Eleonora Duse che perfino alle sue colleghe affermate sembrava miracolosamente «camminare sui serpenti», muoveva i propri gesti mai consueti e stupefacenti «nell’Argolide ‘sitibonda’ presso le rovine di Micene ricca d’oro» anche usando la seduta e la spalliera di un sedile che assumeva, secondo d’Annunzio, una funzione scenica e drammaturgica così rilevante da essere collocato al centro della scena e a monte della follia che irrompeva con la catastrofe finale di quello che oggi definiremmo, a ragione, un femminicidio (perpetrato da un archeologo incestuoso che nutre per la sua vittima la stessa pulsione carnale con la quale scava e conserva gelosamente i reperti ritrovati nella tomba degli Atridi).

Nella ben nota serie di fotografie di Duse sulla scena della tragedia, l’artista è fotografata in dialogo col sedile, da sola o con la collega Ines Cristina. (fig. 5)

La sedia assegnata a Duse non era una sedia qualunque, ma un calco in gesso patinato del cosiddetto Trono Corsini, un trono principesco di marmo legato a una stirpe etrusca e risalente al tardo I secolo a. C., conservato alla Galleria Nazionale di Arte antica in Palazzo Barberini.

Il calco usato da d’Annunzio per Duse è andato perduto; secondo un’ipotesi di Alessandra Tiddia affidata al catalogo, la copia potrebbe coincidere con quella della Manifattura di Signa rinvenuta a Villa Gherta presso Trento, appartenuta a Giuseppe Garbari e a sua moglie Ida Carugati Bardelli, entrambi membri di famiglie che avrebbero potuto fornire i costumi e gli arredi al Teatro Lirico, e quindi a d’Annunzio, in quanto produttrici e commercianti di filati e stoffe anche in Lombardia (https://mag.unitn.it/storie/121235/il-trono-corsini-di-unitrento-in-mostra-al-mart).

Non è obbligatorio pensare che d’Annunzio fosse precisamente aggiornato sul dibattito scientifico che dal Settecento fino alle più recenti affermazioni del promotore di alcuni calchi usati per La città morta, Helbig, ragionava sulla matrice etrusca del Trono Corsini.

Tuttavia è non trascurabile la scelta di assegnare al calco del Trono Corsini un ruolo scenico predominante proprio in relazione a Eleonora Duse e al rapporto tra reperti archeologici e follia, col risultato di una sorta di sconvolgimento barbarico scatenato dalla vita abitata presso antichità non classiche.

Circa un decennio dopo, la chimera, l’animale fantastico simbolo dell’inafferrabilità della cultura visiva etrusca, diventa la protagonista delle reiterazioni verbali oniriche nate dalla mente poi giudicata folle del poeta di Marradi, Dino Campana.

Con un richiamo notturno all’animale multiforme raffigurato dalla celebre scultura etrusca (pure reiteratamente oggetto di mitologie erotiche dannunziane), Campana intitola una parte dei Canti orfici, il suo poema dannunziano-rimbaudiano (responsabile delle intonazioni della voce di Carmelo Bene attore di poesia).

Campana canta di una donna mostruosa, leonardesca, attraente e vamp che, forse, è anche la Poesia: «E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera» (dell’asindeto con anafora più musicale della poesia del Novecento e della presunta follia che costò la libertà a Campana).

Il reperto etrusco assurto a vera e propria icona pop nel Novecento è proprio la Chimera, la bestia ibrida, mitica e irraggiungibile, alla quale gli artisti dedicano prove come quelle plasmate da Arturo Martini e Mirko Basaldella (fig. 6-8).

L’astrazione rilevabile in certe figure etrusche riemerge, forse, nei bronzi filiformi di Alberto Giacometti (fig. 9) tanto vicini a L’ombra della sera esposta al Museo etrusco Guarnacci di Volterra (fig. 10): la mostra milanese ricorda opportunamente che nel 1955 Giacometti visitò la celebre esposizione etrusca allestita a Zurigo dal fratello Bruno.

L’etruscomania degli artisti del Novecento abituati alla ribalta si conclude compiutamente con un vertice performativo documentato alla fine del catalogo dalle fotografie in presa diretta di Marcello Gianvenuti, assistente e reporter di una lunga fetta delle azioni pittoriche di Schifano: l’artista è un attore, imbolsito eppur sempre infantile ed energico, che rispettando l’unità di luogo, tempo e azione, su un palcoscenico effimero allestito appositamente dipinge Amare chimere (fig. 11), un gigantesco polittico ispirato alla Chimera di Arezzo, esibendosi di fronte a un pubblico di cinquemila, forse seimila persone.

Schifano accetta di realizzare la sua unica performance pittorica pubblica davanti a cinquemila, forse seimila persone giovedì 16 maggio in piazza SS. Annunziata a Firenze, invitato per il Comune di Firenze da Aldo Rostagno nell’ambito di una serie di manifestazioni dedicate agli Etruschi. La Chimera era al centro della propaganda: nella terra da cui il bronzo era riemerso, Arezzo, si festeggiava il prestito da Firenze per la mostra Santuari d’Etruria.

L’episodio è la climax conclusiva di un percorso di formazione sempre più consapevole che aveva accompagnato alla pittura Schifano senza scuole, senza accademie, senza studi umanistici e tecnici da artista.

Schifano era figlio di un archeologo che era stato nel gruppo di lavoro di Renato Bartoccini, uno degli archeologi più famosi del ventennale flagello fascista. A Roma da giovanissimo Schifano smise di andare a scuola volontariamente; trovò impiego come garzone alla pasticceria Valzani, proprio di fronte all’istituto scolastico che aveva frequentato: faceva le pulizie e consegnava i dolci in bicicletta; poi, grazie alla raccomandazione del padre archeologo, nel luglio 1951 venne assunto come aiuto restauratore al Museo etrusco di Villa Giulia, ma trovò insopportabile una vita quotidiana regolare, si licenziò e si mise a fare l’artista.

Dopo le dimissioni da quel ruolo nel 1962, permesse da un contratto in esclusiva con la gallerista Ileana Sonnabend (al quale pure rinunciò presto), la formazione visiva e letteraria di Schifano si arricchisce grazie ai rapporti con storici dell’arte, critici, letterati, poeti e musicisti tra Roma e New York.

Con i pittori suoi compagni degli inizi, Schifano distingueva in maniera netta le fonti da rielaborare nella pittura tra quelle già in qualche modo musealizzate e quelle che non rientravano nello status di opera d’arte:

«Erano gli anni dell’Informale… O uno andava nelle strade e guardava i cartelloni pubblicitari, o andava nelle gallerie a vedere i quadri informali. Stranamente per me ed altri pittori era quello che si trovava all’esterno delle gallerie che ci sollecitava.

La prima sollecitudine verso le cose esterne che mi piacevano l’ho avuta dentro una stanza del museo etrusco. Erano i paletti. Quelli bianchi e neri che i geometri mettono per terra per poi fare i rilevamenti topografici dei terreni. Verniciavano i paletti, bianco e nero, bianco e nero.

Questa cosa m’aveva molto stimolato… Come quelle dell’esterno: semafori, cartelloni che vedevo quando con Tano Festa camminavamo parlando, nel paesaggio urbano».

I paletti verniciati in bianco e nero dai geometri attorno alle vestigia del passato etrusco indicano una via nuova al futuro artista, che da autodidatta non ha frequentato una classe di bianco e nero e una classe di pittura, come invece aveva fatto in gioventù a Monaco all’inizio del secolo uno dei suoi maestri putativi, Giorgio De Chirico. (fig. 12)

Schifano tra 1958 e 1962 si lascia ispirare dagli Etruschi ma anche dai primi dischi di musica americana. Ha raccontato che sulle pagine della rivista di musica “Down Beat” (fig. 13) disegnava piccoli monocromi (purtroppo andati perduti), che senza inutile modestia trovava «bellissimi», piccoli monocromi disegnati su quella carta che parlava di musica, «piccole cose, cose infantili» realizzate tra i diciotto e i ventotto anni, durante le ore in cui avrebbe dovuto impegnarsi a restaurare e a lucidare reperti al Museo di Villa Giulia:

«Quando nel Sessanta ho deciso di fare il pittore non si è trattato di vocazione, era una cosa più intelligente. Al Museo Etrusco, dove mio padre mi aveva fatto entrare come aiuto restauratore, ero negligente e quando ero solo invece di pulire i cocci facevo piccole cose, cose infantili». 

Insomma, pur occupando un «posto al museo etrusco come restauratore», «invece di restaurare, dipingevo»: «Pittura astratta». Mentre Schifano disegna monocromi anche sulla carta delle riviste di musica, sostando pigro all’interno delle sale di un museo le cui opere lo ispirano ma la cui routine gli sta stretta, va e viene da Cinecittà in bicicletta attratto dalle stesse cose che cambiano i soggetti e le superfici della pittura in America.

Chissà se il 30 ottobre 1954 nelle iconografie o nei titoli delle opere con le quali Schifano debutta come artista alla sua prima mostra personale (della quale non è stato finora possibile recuperare titolo e sede) ebbe un ruolo l’ispirazione visiva proveniente dalla frequentazione quotidiana delle sale del museo etrusco.

Proprio durante gli anni in cui Schifano è un dipendente statale in un museo archeologico avviene la parte finale della sua istruzione visiva, che riaffiora per i quaranta metri quadri di pittura ispirati alla Chimera etrusca (fig. 14).

Nonostante il passato al museo etrusco e l’orgoglio, manifestato da parte di Schifano ormai maturo, per l’attività di archeologo del padre, l’artista non scelse di indulgere nell’autobiografismo quando fu invitato a parlare di Amare chimere: «Non penso alla scultura etrusca qual è ma a ciò che il vocabolo significa oggi nel linguaggio popolare, perfino nei testi delle canzoni: le illusioni, il mondo dei sogni».

Consapevolmente o no, Schifano tornava ad affiancare la chimera etrusca alla dimensione onirica che le aveva riconosciuto Campana una notte, invocandola per sembrare poeta: «E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera». Anche Schifano una notte invoca la Chimera per sembrare ancora pittore.