“Essere o non essere, questo è il problema.
Se sia più nobile sopportare
le percosse e le ingiurie di una sorte atroce,
oppure prendere le armi contro un mare di guai
e, combattendo, annientarli”.
Amleto, con la sua anima ferita e tormentata, s’interroga sul dovere della vendetta, sul confine tra il bene e il male, sulle ragioni per vivere il presente e per comprendere il destino ultimo dell’uomo. Egli trova il coraggio di avventurarsi in un mondo di cui non conosce i confini, un mondo corrotto. Nel suo celebre monologo è assente ogni segno di follia, sono parole che indagano il più profondo mistero dell’umanità, la più drammatica riflessione sulla vita.
È da questo che nasce Sons, ultima opera de La Fura dels Baus, in scena a Milano (Fabbrica del vapore) fino al prossimo 14 dicembre: dal tentativo di incarnare quella domanda antica, di trasformare il dubbio amletico in un’esperienza totalizzante, dove la lotta contro il “mare di guai” non è metafora ma realtà.
La Fura dels Baus, compagnia teatrale catalana, nata nel 1979 a Moià, Paese in provincia di Barcellona, fondata da Marcel·lí Antúnez Roca, Quico Palomar, Carlus Padrissa e Pere Tantinya, si distingue per la sua estetica sperimentale, audace e “furera”: eccentricità, innovazione, ritmo, trasgressione. “Sons” è la loro nuova produzione, con la regia di Carlo Paulissa, definita come “furera versione” dell’Amleto di Shakespeare, reinterpretato in chiave contemporanea.
Un punto chiave dell’opera, secondo la mia interpretazione, è racchiuso proprio nel titolo Sons, che contiene in sé una doppia risonanza significativa. Da un lato, in spagnolo, richiama fonicamente il «ser o no ser» amletico: sons come “sono”, “essere”, il nucleo del dubbio esistenziale che attraversa tutto il dramma shakespeariano. Dall’altro, in inglese, sons significa “figli”: una generazione che si trova a portare il peso del mondo in cui nasce. Dentro questa polisemia, la Fura condensa la propria poetica: siamo sempre figli di qualcosa, di una storia, di un sistema, di una violenza, di un passato che ci precede. E questa frattura viene riportata in scena e tradotta in un’esperienza fisica, quasi primordiale. Lo spettacolo unisce, come da tradizione furera, teatro fisico, video immersivo, scenografie digitali, sonoro surround, e un’ambientazione site-specific.
Il pubblico non è un osservatore passivo: è coinvolto nella performance, in piedi, circondato dagli attori e dalle installazioni, chiamato ad interagire, partecipando attivamente al flusso dello spettacolo, muovendosi in base alle scene, allontanandosi o avvicinandosi agli attori.
Come lo stesso Padrissa afferma in una sua intervista “Lo lasciamo in piedi: deve potersi muovere liberamente, scegliere dove stare, come in strada (…) Con Sons vogliamo creare un cortocircuito sensoriale, una riflessione collettiva e fisica sul nostro tempo, attraverso uno dei testi più iconici della storia del teatro”.
Il pubblico viene fatto entrare in sala, al buio, suoni cupi, sulle pareti schermi che raffigurano un cimitero, lungo il percorso bare di legno vengono mosse da figure incappucciate che vagano e incrociano gli sguardi. Inizia lo spettacolo.
Sons aggredisce lo spettatore con un flusso travolgente di immagini, suoni, macchine sceniche, attori che volteggiano in area appesi con dei cavi ad una carrucola: un “teatro totale” dove il conflitto di Amleto è inciso nei movimenti violenti e nella fisicità degli attori che esplodono, urlano, si scontrano con una scena che li inghiotte.
Recitano in italiano, sono bravissimi ad interpretare il testo in una lingua che non è la loro. Sons non concede tregua, la percezione viene continuamente sollecitata e destabilizzata.
Là dove Amleto chiede “Chi sono, dentro questo teatro di maschere?”, sembra che La Fura risponda con un’altra domanda, più fisica che filosofica: “Cosa rimane di noi quando il siamo messi alla prova da quello che succede nel mondo?”. E questo “mettere alla prova” si vede nei corpi degli attori che durante tutto lo spettacolo (65 minuti) sono tesi, sollevati, incatenati, chiusi in pellicole di plastica e in tombe di legno. Questa stessa tensione, si rispecchia anche nel pubblico.
Improvvisamente si innalza un telo che divide la sala a metà e sul quale vengono proiettate, accompagnate da musica incalzante, immagini di persone comuni. Alcuni sono video di repertorio (ci sono uomini e donne che mangiano, ballano, ridono) altre sono immagini del pubblico riprese live in quel preciso momento. Per quanto questo intervento scenico sembri surreale e fuori contesto, secondo il mio punto di vista è un momento chiave dell’opera, è quel famoso cortocircuito deliberato: siamo noi? Non siamo noi? Ci riconosciamo in quelle immagini? Me lo sono chiesto, ho cercato la mia immagine.
La Fura ci pone davanti al nostro stesso sguardo, trasformandoci, inconsapevoli, da osservatori a materiale scenico, da spettatori a oggetti della rappresentazione.
È un momento che scardina ogni distanza. È il dilemma essere/ non essere, verità/ apparenza. Una spettacolarizzazione estrema che viene proposta anche nella scena di Ofelia, che dopo aver volteggiato sul pubblico, atterra in una teca di vetro piena d’acqua, rappresentazione della sua morte shakesperiana. Ofelia si contorce e muore annegata in una vasca trasparente davanti ad un pubblico che guarda, filma.
Teatro nel teatro, tutti noi contribuiamo alla messa in scena. La scena di Ofelia nella vasca è pensata per essere un’immagine forte, disturbante, ipnotica. Una figura intrappolata, osservata, esposta. E quel gesto, inevitabilmente, attiva nel pubblico un impulso altrettanto contemporaneo: riprendere. Non per ricordare, ma per catturare, possedere, trasformare in contenuto.
Che le persone tirino fuori il telefono e filmino non è forse scritto nel copione, ma è parte del linguaggio del presente, e la Fura lo sa. Lo accoglie. Lo mette in conto. Lo usa. La Fura non ci dice di non filmare: ci lascia fare, per farci vedere chi siamo davvero.
Il teatro della Fura è trasformativo non solo perché modifica la percezione dello spazio, ma perché costringe a prendere posizione: il pubblico non osserva, partecipa. E in questo coinvolgimento, il dramma shakespeariano trova un nuovo corpo, una nuova voce. L’interrogazione sull’essere, sulla colpa, sul potere, sul limite, si sposta dalla mente allo stomaco, dalla riflessione alla sensazione.
Di fatto, la compagnia ha sempre cercato di spingere lo spettatore a tradire il proprio ruolo: non guardare soltanto, ma reagire, interferire. Un tempo lo shock era fisico e provocava urla, turbamenti, arretramenti; oggi la reazione è diversa, è mediata, tecnologica.
Questa logica domina anche uno dei momenti più emblematici dello spettacolo: la scena del fango. Qui gli attori non “recitano” il caos, lo attraversano. Lottano contro un suolo vischioso, pesante, che li trascina e li sporca. È uno sforzo fisico evidente, brutale. Ed è impattante anche l’interazione degli attori con il pubblico, che viene toccato e sporcato da loro. Il confine tra performer e spettatore si assottiglia fino a sparire completamente.
È uno dei momenti di maggior potenza del linguaggio della Fura: Il fango sui vestiti, sulla pelle, sulle mani e i volti degli spettatori non è un effetto speciale: è partecipazione forzata, e come se dicessero “Il mondo vi tocca, vi sporca, vi trascina”, siamo tutti figli.
Ma proprio davanti a questo emerge inevitabile un interrogativo critico: che cosa significa oggi un teatro come quello della Fura dels Baus?
Venticinque o trent’anni fa la compagnia esplodeva come un meteorite nella scena europea: il suo linguaggio era forte, iconoclasta, scandaloso. Usava materiali “impuri”, sangue, sperma, carne, fluidi reali, non come provocazione fine a sé stessa, ma per mettere in crisi la distanza estetica fra reale e rappresentazione.
Il pubblico, negli anni Ottanta e Novanta, non era abituato a essere trascinato dentro un’esperienza fisica, a essere oggetto della scena, a subire un impatto visivo e sensoriale così estremo. E non c’erano i social, non c’era il marketing, non c’era questa quotidiana esposizione delle nostre vite: il teatro della Fura era uno shock, un atto politico, una ferita aperta.
Oggi, invece, il mondo è cambiato radicalmente. L’immersività è diventata prassi, i social coltivano un’estetica partecipativa, autoreferenziale, ipersensoriale. L’immagine di sé è quotidiana, non eccezionale. E allora sorge la domanda: che funzione ha oggi un teatro immersivo come Sons, in un’epoca in cui la realtà stessa è già immersiva?
Forse la Fura non può più colpire con la stessa violenza di allora; il mondo ci ha anestetizzati, abituati agli eccessi, saturati di stimoli. Ma può fare qualcos’altro: può costringerci a rallentare dentro quella saturazione, a renderci consapevoli della nostra stessa condizione. Non più scioccare, ma mostrare la fragilità del nostro essere. Il telo con le immagini non scandalizza, ma inquieta: perché più che un atto trasgressivo, oggi, è uno specchio sociale.
In questo senso, Sons nella sua attuale forma sembra dirci che l’eccesso non è più fuori dalla scena, ma nel mondo stesso: nella quantità di immagini che produciamo, nei chili di plastica che immettiamo nel pianeta, nelle violenze, gli omicidi quotidiani, “lo schifo”, nei dispositivi che ci guardano, nei processi che ci inglobano.
Il teatro della Fura non ha più il compito di rompere un tabù, ma di rivelare un paradosso. Il suo ruolo non è più scandalizzare il corpo, ma scandalizzare la nostra coscienza.
Forse è qui, in questo cortocircuito, termine ricorrente, tra corpo e immagine, tra immersione e distanza, tra teatro e vita, che Sons rivela davvero il proprio nucleo. Non è soltanto un omaggio ad Amleto, né una variazione performativa sui grandi temi esistenziali: è un modo per dirci che noi stessi siamo i “figli” (sons) di questo mondo, e torniamo alla riflessione iniziale.
Siamo figli e, allo stesso tempo, siamo eredi: portiamo in noi tutte le contraddizioni di un tempo che ci travolge e ci plasma, che ci mette in scena anche quando non vogliamo, che ci costringe ogni giorno a misurarci con la stessa domanda di Amleto, una domanda che non è più solo filosofica ma corporalmente, socialmente, politicamente urgente.
La vera violenza non è quella che vediamo sulla scena, ma quella che accade fuori, e noi non possiamo essere solo spettatori. Siamo figli di un tempo che ci sporca e ci mette alla prova, e che ci chiede, ogni giorno, se abbiamo ancora la forza di scegliere e di decidere chi essere e dove essere.
Casertana di origine, torinese di adozione, mi occupo di progettazione e gestione di partnership strategiche in ambito culturale e sociale, con particolare attenzione alla sostenibilità. Laureata in Comunicazione istituzionale e con una formazione executive in cultura enogastronomica e marketing, ho maturato oltre 15 anni di esperienza in realtà come Slow Food e Gambero Rosso. Oggi sono partnership manager di WAMI (water with a mission) e collaboro con organizzazioni e realtà benefit come Almare ets e Itinerari Paralleli ets. Nel 2025 conseguo il titolo di Green Coordinator per gli enti culturali. Sono tra le curatrici di Chimera Fest, festival di arti miste oggi alla sua seconda edizione (Casertavecchia, CE). Sono appassionata di musica, danza e arte contemporanea in tutte le sue forme; ho scritto in passato sul portale MutecLab.it e sulla rivista musicale Freak out magazine. Nella mia storia anche l’organizzazione di Carpisa Neapolis Festival edizione 2005 (con Kraftwerk, Kasabian, LCD Soundsystem, Nick Cave e ToriAmos) e Kaleidoscope Festival 2006, festival di arti elettroniche audiovisive con Matmos, Zeena Parkins, Barbara Morgenstern.
2 risposte
Condivido pienamente è la stessa sensazione ed emozione che ho provato partecipando allo spettacolo
Grazie Stefano!