Arte e spazio pubblico cinquant’anni dopo Campo Urbano

Bisogna anche pensare all’epoca o in cui avvenne Campo Urbano […] un periodo in cui tutti i noi avevamo un desiderio grandissimo di uscire fuori dagli studi

  1. Berardinone[1]

1969, Como. Appena fuori dalle traiettorie più frequentate, appena prima che sia troppo tardi per giocare.

Quando, nei suoi Inferni Artificiali, Claire Bishop traccia la cronologia del pubblico dell’arte partecipativa nel corso del XX secolo procede così:

la folla (anni Dieci), le masse (anni Venti), le persone (fine anni Sessanta/anni Settanta), gli esclusi (anni Ottanta), la comunità (anni Novanta)[2].

Dato quindi a circa cinquant’anni fa e alle sue mobilitazioni la prima volta che uscire dagli studi, dalle gallerie e dai musei ha significato incontrare la città, la sua strada e i suoi abitanti. CAMPO URBANO, interventi estetici nella dimensione collettiva urbana si colloca in questo contesto cronologico e ideologico, o almeno alle sue soglie.

Nelle intenzioni del curatore, Lucino Caramel:

La manifestazione è nata dall’esigenza di portare l’artista a diretto contatto con la collettività di un centro urbano, con gli spazi in cui essa quotidianamente vive, con le sue abitudini, le sue necessità. […] Ai partecipanti non è stato perciò chiesto alcun intervento in qualche modo preordinato. Non si è trattato della consueta commissione di un prodotto determinato, ma invece dell’invito ad un impegno nella ricerca di un rapporto reale – e quindi vivo e non scontato – tra gli artisti, gli abitanti di una città e la città stessa. Ciò ha portato di conseguenza a porre gli artisti davanti a quesiti fondamentali, che investono il senso stesso dell’arte e il problema della sua funzione oggi: come, ad esempio, quello dei confini delle loro possibilità di risposta alle necessità della collettività, quello delle scelte opportune a una presenza non marginale o solo decorativa nella società attuale, quello dell’opportunità di adottare soluzioni effimere o permanenti, radicali o parziali, eversive o riformistiche[3].

In sintesi: una giornata (21 settembre 1969) di azioni effimere disseminate per le strade di Como, esempio ben inserito in una prolifica stagione di mostre che occuparono diverse cittadine italiane fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta[4], ma capace di distinguersi per la memoria impressa su pellicola da Ugo Mulas – convocato da Caramel stesso – Gianni Berengo Gardin e Gabriele Basilico, presenti invece di propria iniziativa.

Mi avvicino a Campo Urbano in occasione dei suoi cinquant’anni, della mostra (Documentare l’Effimero)e del convegno (Campo Umano) organizzati dalla Fondazione Antonio Ratti e curati da Luca Cerizza e Zasha Colah. Durante il paziente lavoro curatoriale posso avvicinarmi a lettere, studi e fotografie inedite (oltre al già ricchissimo catalogo). Attraverso la carta, gli artisti – oggi ottantenni nel migliore dei casi – tornano a essermi coetanei: condividiamo desideri, paure, rabbie. Ritrovo la giocosa serietà dei tentativi intrapresi con colleghi e compagni, l’urgenza di fare qualcosa, la frustrazione di non riuscirci:

[…] Condivido l’idea di pubblicare questo documento perché, scartando ormai l’ipotesi di qualsivoglia decisione degli organi competenti, sia palese il mio errore di aver messo alla prova il realismo delle mie richieste avendo ingenuamente ceduto alla provocazione in atto verso atteggiamenti e aspirazioni radicali senza aver inteso che nessuna autorità era competente ad ampliarmi quello spazio che in questi ultimi anni, di consuetudine, si situa entro i confini dell’esercitazione ideologica.[5]

Ci è parso inevitabile, allora, che questa bella giornata di festa si concludesse, come è nelle migliori tradizioni, con un temporale, cioè con qualcosa di ovvio, pleonastico, inutile e completamente privo di qualsiasi velleità estetica o contenutistica, alla cui diligente ricostruzione ci siamo impegnati con i mezzi del nostro repertorio abituale, nella speranza, questa volta, di essere riusciti a deludervi.[6]

È una problematica nota, passiamo al consuntivo. Che possono fare gli artisti? Niente.[7]

C’è qualcosa che riverbera nei pensieri e nelle azioni vecchi di cinquant’anni – e dico vecchi perché il tempo che ci separa ha portato trasformazioni così frenetiche e profonde da raddoppiare il conto, almeno, o meglio trasportarlo su un piano altro che permette dialoghi ma non confronti diretti.

Ciò che rimane: l’intenzione di profanare la serie preordinata di regole del gioco, di capovolgerle, di imitarne ironicamente cerimonie e gestualità per ritrovarsi in mano, a gioco finito, i frammenti ancora informi di una nuova visione.

Ciò che si trasforma: l’idea astratta di una città come spazio in teoria: la piazza, il vicolo, il tribunale, la chiesa. L’idea di poterla penetrare senza squarciarne il tessuto. L’assenza di distanza, che tanto enfaticamente descrivono filosofi come Byung-Chul Han[8], che nella rete virtuale connette luoghi lontanissimi e separa i più vicini, riformulando le coordinate e le tensioni della contemporaneità.

Lo vive la Fondazione Antonio Ratti, ente organizzatore dell’evento che si colloca nel territorio comasco e insieme si incardina in ben più vaste traiettorie internazionali e lo vive la coppia curatoriale Cerizza – Colah, che divide il proprio tempo fra Italia e India. Così Campo Umano (21 e 22 settembre) allarga nella seconda giornata di convegno le proprie traiettorie.

Si parla di Cina, Giappone, India, Brasile, Giordania. Di fare (trovare?) arte nei campi profughi ai confini della Siria, nel traffico frenetico della metropolitana, nell’iperconnessione dei nostri account che cortocircuitano spazio pubblico e intimità, spingendoci verso soglie che non abbiamo ancora imparato ad abitare.

Si perde, forse, in questo movimento verso il presente, la dimensione ludica più spensierata che ancora i protagonisti di Campo Urbano (Giuliano Collina, Mario Di Salvo, Ugo La Pietra, Gianni Pettena, Tommaso Trini, Grazia Varisco solo per citarne alcuni) rivendicano per se stessi e il proprio lavoro. Il gioco torna piuttosto come scacchiera triangolata su cui muoversi seguendo il percorso consigliato, prende le forme e il vocabolario del gaming online, diventa una partita a punti in cui in palio c’è una parvenza di libertà, la possibilità stessa della cittadinanza[9].

Lo scenario – apocalittico proprio perché reale – chiama a una consapevolezza, a una cura, a una presa di responsabilità che si allontana dalle note leggere di Campo Urbano (seppure opere come quelle di Ugo La Pietra si inserissero in una riflessione ben più vasta e profonda sulle degenerazioni dello spazio pubblico urbano) e dall’intento ottimistico di rispondere ai bisogni della cittadinanza[10]

L’urgenza, il carattere resistenziale dell’operare artistico (e culturale) diventa quella di disseminare segnali per riconoscersi al di fuori del proprio perimetro, tattiche di riappropriazione, sconvolgimento o resistenza. Se la componente del gioco torna quindi – non come profanazione, ma come necessità – lo fa in termini di strategie.

Zasha Colah, nel suo intervento Masking public action in Mumbai and Yangon dice di aver sempre creduto che osservare gli artisti le avrebbe insegnato come resistere agli abusi di potere. Ora che le nostre paure sono diventate realtà – dice – ora che la rielezione di un governo di estrema destra conduce a una sistematica soppressione delle minoranze in nome del nazionalismo indù, nell’azione disincantata, eroica e drammaticamente ironica degli artisti che continuano a trovare nuovi modi per riappropriarsi dello spazio pubblico si innesta un nucleo di speranza. Nelle slide alle sue spalle un uomo, in Kashmir, porta a passeggio un cavolo e sa che per questo potrebbe essere giustiziato sulla strada. Continua comunque in un assurdo, esilarante silenzio, perché nell’orrore le parole hanno perso il proprio significato.

Gioco                   Strategia               Ironia

L’ansia da apocalisse imminente richiama la figura di un salvatore a cui delegare i pieni poteri – ho sentito dire a Rosi Braidotti, una volta – in questa cupa epoca prefascista non c’è nessuno che dia più fastidio di una persona che ride[11]. Mi chiedo se si trovi qui la chiave. La decodifica della partita che permette di non subire il proprio ruolo. Il superamento della frustrazione per la propria inefficacia, paradossalmente amplificata dalla potenza dei mezzi di comunicazione. Il linguaggio generazionale in cui scrivere una storia nuova.

 

[1] Interviste per Campo Urbano 1969 a cura di Archivio Ugo Mulas (2011)

[2] “As this ground has shifted over the course of the twentieth century, so the identity of participants has been reimagined at each historical moment: from a crowd (1910s), to the masses (1920s), to the people (late 1960s/ 1970s), to the excluded (1980s), to community (1990s), to today’s volunteers whose participation is continuous with a culture of reality television and social networking”

Claire Bishop, ARTIFICIAL HELLS. Participatory art and the politics of spectatorship, New York, Verso books, 2012 p. 277

[3] CAMPO UMANO, interventi estetici nella dimensione collettiva urbana, comunicato stampa

[4] Vedi Alessandra Acocella, Avanguardia diffusa. Luoghi di sperimentazione artistica in Italia (1967 – 1970), Milano, Fondaziona Passaré, 2016

[5] Luciano Fabro dal catalogo di Campo Urbano pag 16

[6] Edilio Alpini, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi dal catalogo di Campo Urbano pag 117

[7] Tommaso Trini, L’estensione Teatrale in “Domus” n. 480, novembre 1969 pp. 79 – 81

[8] “L’ipercomunicazione distrugge invece sia il tu sia la vicinanza, le relazioni sono sostituite dalle connessioni. L’assenza di distanza prende il posto della vicinanza.” (Byung-Chul Han, L’espulsione dell’altro, Milano, Nottetempo, 2017)

[9] Vedi SCS (Social Credit System) che entrerà in vigore in Cina nel 2020. Sull’argomento si veda Cittadino giocatore Gamplay Urbano: quotidianità virtuale nelle smart cities cinesi di Matteo Messina, presentato durante Campo Umano

[10] CAMPO URBANO, comunicato stampa

[11]  Dalla conferenza What is the human in the humanities today? tenuta presso il Castello di Rivoli, 11 maggio 2019 (https://www.youtube.com/watch?v=9UoArxe35fw&vl=it)

Valentina Avanzini

Valentina Avanzini

Nata a Parma nel 1995 e qui incamminata sulla via degli studi umanistici, dal 2014 risiede al Collegio Ghislieri di Pavia. Nell'Ateneo della città studia Lettere Moderne e muove i primi, incerti, decisi passi verso la Storia dell'Arte Contemporanea. Sprovvista della esperienze e della sicurezza che occorrerebbero per parlare di se stessa in terza persona, si limita a seguire ogni strada buona con tutti gli strumenti possibili - che siano un libro, una valigia, un biglietto del cinema. Non sa quello che è, non sa quello che vorrebbe diventare: in mezzo, la voglia di non risparmiarsi e una passione sempiterna per la scrittura e per la cultura dell'Europa centro orientale.

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