Soltanto la parola. San Carlo, tutoraggo di Adrian Paci e una intensa ricerca. Intervista a Gaia De Megni

I poeti muoiono Encolpio, ma che importa: la poesia resta […] se fossi ricco come Trimalcione ti lascerei un podere o una nave. Ma a te ti posso fare erede solo di quello che ho avuto io. Ti lascio la poesia, ti lascio le stagioni, soprattutto la primavera e l’estate, ti lascio il vento, il sole, e anche il mare che è buono.

 Nel Satyricon, Eumolpo il poeta che muore non lascia in realtà versi che possano sopravvivergli se non come parodia o scherno. Nei frammenti discontinui di questa disperata storia d’amore, tradimenti, pederastia e adiratissime divinità del sesso che ci arriva dal I secolo d. C., la sua è la narrazione di una putrescenza umana che non poteva che concludersi con la contaminazione: la mia eredità solo a chi mangerà il mio corpo con lo stesso gusto con cui mi ha mandato al diavolo in vita.

Ed è forse implicita nei classici la possibilità di essere masticati e trasformati per proprietà digerente in qualcosa di nuovamente vivo, nuovamente parlante. Così Fellini nel suo film del 1969 (Fellini Satyricon – n.d.R.) trasfigura i frammenti del romanzo di Petronio ripercorrendo la pesante teatralità ma ricavandone, con qualche strano equilibrio, un quadro grottesco delle condizioni di una presentissima Italia.

È su questa già complessa stratificazione di narrazioni e significati che Gaia De Megni (Portofino, 1993) struttura l’opera San Carlo, progetto che vince il Premio Lydia per artisti under 30 e si realizza nel Lazzaretto di Milano lo scorso 8 novembre. Bandito dalla Fondazione Il Lazzaretto e inserito nella programmazione del Festival della Peste (quest’anno dedicato a memoria e vecchiaia), il premio prevede per il vincitore un budget di creazione e il tutoraggio di Adrian Paci nella realizzazione dell’opera.

San Carlo si muove fra le architetture dell’omonima chiesa di impianto quattrocentesco, nata per le funzioni riservate agli appestati, e le riempie senza saturarle. Il testamento di Eumolpo, costantemente ripetuto da un performer in uniforme militare all’ingresso dell’edificio, si amplifica all’interno come qualcosa di simile a una preghiera laica, intima. Un saluto fra amanti che si rivolge a ognuno dei presenti con la stessa intensità, che si solidifica nelle lastre di granito appoggiate agli inginocchiatoi dove sono riportati brevi estratti del copione felliniano.

La parodia di un amore vecchio millenovecento anni ripreso da Fellini mezzo secolo fa si disfa in frammenti della dimensione di un messaggio istantaneo, ritrova una carnalità quotidiana fra gli spettri delle mani che hanno toccato le panche.

In San Carlo c’è la grazia di modulare registro pubblico e privato, una complessa stratificazione di mezzi espressivi e di riferimenti che instaurano una dipendenza fra immaginario collettivo e memoria intima.

Approfondiamo alcuni aspetti dell’opera parlandone con l’artista. Altri, invece, li lasciamo immaginare.

Puoi dirmi qualcosa in più sullo sviluppo del progetto e in particolare sulla scelta del luogo, che dà un un’impronta molto forte a tutto il lavoro?

I ragazzi del Lazzaretto mi hanno proposto tre possibili location: due spazi all’interno della Fondazione o la chiesa di San Carlino. Spazio, questo, attivato da pochissimo tempo, penso che prima di me ci si stato solo un concerto di Vinicio Capossela. Non ho avuto comunque molti dubbi, ho scelto subito la chiesa.

Questo non ha comportato molte difficoltà in realtà, a parte il fatto che la chiesa è ancora consacrata, quindi è stato necessario essere particolarmente cauti, particolarmente rispettosi. Soprattutto nei confronti dei volontari che lavorano lì e si curano del benessere della chiesa. Anche il prete è stato fin da subito estremamente disponibile.

Questo ha comportato che ogni passaggio fosse frutto di una negoziazione. Spostare l’altare, per esempio. Perché questa chiesa ha una pianta molto particolare, ottagonale.  La sua forma permetteva al prete di stare al centro e ai malati di ascoltare la messa tutto intorno, sui lettini. Questa particolarità si è rivelata ottimale sia per quello che volevo fare, sia per un discorso di resa della performance, tanto che abbiamo utilizzato l’audio che usa il prete normalmente celebrando la messa. Da qui, moltissimo lavoro. Il progetto definitivo l’ho consegnato in agosto, poi da settembre è stato tutto un fare e disfare.

Cos’è la cosa che hai fatto e disfatto più spesso?

In realtà la cosa più complessa è stata capire come insinuarsi all’interno di questi spazi portando rispetto sia all’architettura, sia al film e rendere l’idea più vicina possibile ai concetti di memoria, tempio, inserimento nello spazio. Stavo cercando una sorta di citazione silenziosa, qualcosa che non potesse essere letto a caratteri cubitali, come possono essere invece le opere di Jenny Holzer, ad esempio.

Io stessa ho impiegato molto tempo prima di accorgermi delle opere sugli inginocchiatoi. Proprio perché la voce era così onnipresente e così densa e richiedeva tutta quell’attenzione. Ma una volta che le ho viste, è stata come una piccola epifania poetica, fortissima. Anche la scelta del materiale si porta dietro una tradizione.

Il granito (nero assoluto in questo caso) è un materiale che mi porto dietro dai primi lavori. All’inizio perché c’era una necessità di creare un monumento all’ immagine, di fermare l’immagine all’interno di un solido, di uno schermo di pietra…

E insieme alla pietra ti porti dietro anche Fellini

Mi porto dietro in realtà il Neorealismo, la Nouvelle Vague, Fellini, il marmo e il granito

Come li fai dialogare? Il cinema con la pietra, la dimensione materiale, carnale e vissuta del Neorealismo e della Nouvelle Vague con la monumentalità del marmo

Penso che la cosa vada cronologicamente nel mio percorso. Inizialmente c’era la volontà di segmentare il mondo del cinema – e una certa tipologia di cinema, che si mantiene profondamente attaccato a quello che sta accadendo nel momento stesso in cui accade. Penso a Belmondo, a malapena attore, che corre per le strade Parigi e dietro Godard con la macchina da presa in À bout de souffle. Crudo, in qualche modo, senza sovrastrutture.

Quindi, quella era la necessità iniziale. Poi sono nate nuove domande, legate all’importanza della rappresentazione, come io mi rapporto con la rappresentazione e come ci si rapporta il mondo fuori di me. La vita reale è rappresentazione? Come si ramifica la nostra individualità all’interno degli altri a partire dal fatto stesso che l’altro c’è?

Molti di questi interrogativi nascono dalla ricerca sociologica di Goffman e dalla sua tesi che la nostra individualità si strutturi sempre da una circostanza che deriva dall’altro, quindi non potrò mai propormi in modo neutro nei tuoi confronti. Questa cosa mi ha interessata a tal punto da farmi arrivare alla performance. Quindi penso sia un percorso graduale, che parte da un rapporto pulito, senza schemi nell’approccio alla citazione, per poi arrivare a un rapporto che è più inerente alla sovrastruttura, all’analisi della sovrastruttura.

Così arriva il personaggio, il vestito, che però è un vestito che contraddice il proprio messaggio. Un performer che si veste da militare ma parla d’amore. È tutto uno sfasarsi di ruoli quello su cui ho finito per concentrarmi e su come, alla fine, quello che rimane sia soltanto la parola. 

Questa parola si incapsula nelle frasi nostalgiche che incidi sulla pietra. Sono frasi che arrivano da molto lontano, ma che così enucleate si incarnano in una vita nuova. Lo spazio con cui entrano in dialogo ha una storia di fede, di malattia e di morte che ora si inserisce nel quartiere più queer di Milano. Tutte questi ordini simbolici arrivano in qualche modo a penetrare la contemporaneità, perfino la divisa da militare, a cui ormai non facciamo più caso incontrandola per strada. Anche la cadenza quasi da sermone del testo ripetuto, la scelta di mantenere il sistema di amplificazione ancora utilizzato per la messa, sono tutte cifre stilistiche che si inscrivono in un patrimonio culturale che, volenti o nolenti, condividiamo. C’è qualcosa di passato e insieme di tremendamente vivo in quello che hai fatto. Mi viene da parlare di un corpo in putrefazione, su cui germogliano già nuove vite. E anche l’idea del cannibalismo, che nel Satyricon ha un’accezione disperatamente cinica, può essere intesa come un modo per comprendere il mondo tramite la trasformazione.

Possiamo chiamarle anche banali, quelle frasi, ma di un bel banale. È un banale che arriva, che in qualche modo ci lega tutti in una sensazione che sì, possiamo chiamare nostalgia. Anche se per me non si tratta di punti di riferimento, di qualcosa a cui rimanere attaccati perché si ha bisogno di essere attaccati a qualcosa per sentirsi sicuri. Si tratta piuttosto di ricordarsi che prima c’era qualcosa che pulsa così come pulso io ora.

È la sedimentazione, il ricordo di una continuità al passato, che in qualche modo si ripeterà, in un futuro prossimo o remoto. È una catena, quella che cerco di creare. Un tentativo di creare legami, associazioni con il già esistente per darmi la possibilità di accorgermi che è esistito, che continua ad esserci e non sarà dimenticato. Ma non salva.  

E in questa catena tu dove sei?

Molto in alto in realtà. Perché è un’ancora fittizia, un appunto, un vecchio taccuino. Mi distacco dall’ottica del memento mori, cerco di rendere tangibile che c’è qualcosa di mio che pulsa dopo di te, che è giusto perpetuare. Per arrivare a creare cose nuove, poi, come il corpo in putrefazione che dicevi.

Quello che tu lasci, soltanto nelle parole, è per estremamente carnale, sia nell’idea di trasformazione e movimento implicita nel mare e nelle stagioni, sia nella fisicità della pietra per cui scegli un luogo intimo come l’inginocchiatoio.

La scelta dell’inginocchiatoio nasce dalla volontà di ricercare un contatto il più vicino possibile al fedele. È il luogo dove appoggi le mani. E poi, nell’economia dello spazio, era assolutamente il luogo più isolabile e quello che dava meno fastidio, perché quelle panche sono particolarmente pesanti e particolarmente importanti e spostarle avrebbe causato molti problemi.

Ritorna quindi sempre la questione del rispetto. E poi a livello di significato, gli inginocchiatoi sono legati a una funzione di preghiera e riflessione che li rendeva al posto migliore e più adatto ai miei rettangoli, che sono la forma che cerco, sempre, con un chiaro rimando allo schermo. Anche in questo caso, se sviluppassi le lastre in altezza ne risulterebbe un 16:9, e le scritte si rivelerebbero – sia per colore che per forma – del tutto simili a sottotitoli, che è il collegamento con la parte più digitale del lavoro.

Il sottotitolo non è radicato in noi come può esserlo il Satyricon, nasce insieme all’immagine digitale e alle sue possibilità. E questi sono solo alcuni degli strati di lettura. Penso però che il più importante resti sempre la memoria, che non vuol dire però rimanere ancorati nel passato.

Mi affascina che questa tua idea di trasformazione si sposi con una pietra che ha una storia direi di istituzionale, di monumentalità

Partiamo dai dati più materici: quella pietra si chiama nero assoluto, che si ricollega in qualche modo allo schermo nero, vuoto, con nient’altro che il sottotitolo. Questo tipo di elaborazione delle immagini, nella storia del cinema prende il nome di schermo pedagogico, che si trova tanto in Godard, per esempio. Rincorrere questa cosa per me nasce anche dalla necessità di dare spazio all’immaginario di chi legge.

Se tu leggi una frase e intorno non hai niente, crei un’immagine o una serie di immagini molto diverse da quelle che, ad esempio, posso crearmi io. Tu avrai la tua sensazione, unica. E lavorare solo sulla parola ti permette di sviluppare a dismisura questo immaginario.

Poi tutto quello che riguarda il monumento, la targa, nasce dall’avvicinarsi alla citazione di figure come Fellini, Antonioni, Godard, Truffaut…tutti nomi altisonanti, a cui si è potuta associare un’idea monumentale. Ma un monumento in pietra, che richiede di scolpire un’immagine che invece oggi è composta solo di luce. L’urgenza di segmentare, solidificare, allora forse deriva da questo.

Solidifichi immagini, però, attraverso frasi che nella loro semplicità possono davvero dirsi parte di un immaginario collettivo

“Elena andiamo”, “Datevi tutti la mano”, “Se stasera ho voglia di morire perché non ti amo più”…sono tutti dei piccoli frammenti di carta, come se fossi andata in un parco e avessi ascoltato le conversazioni degli altri. Non c’è mai un attaccamento a qualcosa di schietto che ha un nome e un cognome. E anche se un nome c’è non è mai univoco, può corrispondere a molte cose diverse.

 Come si inserisce la scelta del Satyricon in questo ordine di idee?

Del Satyricon mi piaceva il fatto che un testo che ci è arrivato come estremamente frammentario, al punto da aver perso le coordinate della trama, sia stato ripreso da Fellini (che poi è il mio punto di riferimento molto di più di Petronio) e attualizzato, tanto che molti dei personaggi parlano in romanesco.

Quindi questa decadenza quasi disgustosa si trasferisce – come spesso accade in Fellini – vicino a noi, in quello che era allora il 1969 ma che sento simile al periodo storico in cui stiamo vivendo, nella sensazione di collasso imminente, nella frenesia che ci rende inaccessibili le grandi opere e ci fa perdere nelle parole.

Fellini è in grado di creare paesaggi onirici, foschie, dialoghi appena accennati che spiazzano nella loro capacità di parlare della realtà provinciale in cui siamo cresciuti. La caricatura, nella sua goffaggine grottesca, può svelare quello che deve essere capito.

L’ho scelto per questo, per questo sogno che è un sogno che ogni volta ti sveglia, ti dice che è proprio così. Da qui nasce l’esigenza di portare in una dimensione performativa quello che lui fa, che si ricollega molto bene anche con l’uniforme militare, che è un feticcio, un ruolo imposto, che elimina ciò che c’è sotto la divisa. Vestito così è spogliato e inserito nella volontà di qualcun altro, un esecutore. Neutro però, perché non ha scelto il Paese in cui è nato e per cui combatte. 

E tu in che volontà lo inserisci?

Nella sedimentazione di significati di cui abbiamo parlato. Nella continuità delle cose.

Valentina Avanzini

Valentina Avanzini

Nata a Parma nel 1995 e qui incamminata sulla via degli studi umanistici, dal 2014 risiede al Collegio Ghislieri di Pavia. Nell'Ateneo della città studia Lettere Moderne e muove i primi, incerti, decisi passi verso la Storia dell'Arte Contemporanea. Sprovvista della esperienze e della sicurezza che occorrerebbero per parlare di se stessa in terza persona, si limita a seguire ogni strada buona con tutti gli strumenti possibili - che siano un libro, una valigia, un biglietto del cinema. Non sa quello che è, non sa quello che vorrebbe diventare: in mezzo, la voglia di non risparmiarsi e una passione sempiterna per la scrittura e per la cultura dell'Europa centro orientale.

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