Con mente libera: questo è il giusto modo di affrontare i temi che il curatore Adriano Pedrosa ha attivato negli spazi della 60. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia.
Difficile è sentirsi a casa propria quando ad accoglierci è l’opera al neon del duo italiano Claire Fontaine, Stranieri Ovunque (di cui la Biennale trae il titolo), allestita magistralmente sopra la testa dei visitatori nei rispettivi padiglioni dei Giardini e dell’Arsenale.
Come la spada di Damocle, il tema di questa edizione si inserisce in un contesto più ampio, diventando non solo un richiamo alle molteplici diversità, ma anche occasione per indagare il proprio grado di separazione dallo straniero.
Posizioni tutt’altro che scontate, così come ci è stato testimoniato dal dibattito acrobatico apparso negli ultimi giorni sui giornali di settore. La riflessione, dunque, richiede tante evoluzioni quante quelle che una foglia deve fare prima di toccare terra. Per guidarci lungo questo circuito, potrebbe essere utile allenare una visione strabica su un tema tanto controverso.
Il primo sguardo si rivolge all’esempio datoci dalla lotta di genere, in particolare quella femminista e trans femminista che ha visto ultimamente impegnata la rete Mai Zitte nel condividere la scelta di preservare le assemblee o le occupazioni negli atenei Torinesi dalla presenza degli uomini. La scelta, apparsa da subito ai più piuttosto radicale, ha provocato un ampio dibattito, portando all’attenzione questioni relative all’uguaglianza di genere, al ruolo degli uomini nei movimenti femministi e alla natura stessa del femminismo.
Mentre, infatti, alcune persone possono considerare l’esclusione degli uomini come una mossa estrema, sottolineando che il movimento dovrebbe promuovere e non bocciare il dialogo tra i sessi, altri potrebbero vederlo come un’opportunità per riflettere la questione da un’altra prospettiva, ossia qui non si tratta di esclusione o minaccia, tanto meno di auto-ghettizzazione, ma di aggregazione al fine di creare uno spazio sicuro e protetto per le donne, consentendo loro di discutere liberamente.
Verosimilmente in questo scenario, la presenza dell’uomo non è necessaria; non si tratta di Lui. La sua assenza è una condizione necessaria per promuovere il dialogo su come migliorare l’uguaglianza e la comprensione reciproca. E infatti all’esterno e non all’interno l’attività dell’uomo, quella dell’alleato, di colui che dopo aver capito, esercita il suo sapere con fare pastorale, offrendosi al confronto con lo scettico, il dubbioso o con chi è semplicemente ancora vittima del pregiudizio.
Proprio su queste posizioni riflette l’intervento di Pedrosa: quale sia il nostro ruolo all’interno della lotta, che è la lotta di tutti, non la mia, la tua o la loro, perché in qualsiasi sua forma o manifestazione, anche quando questa sembra non appartenerci, o non impegnarci in prima linea, la priorità dev’essere sempre quella dell’opposizione alla discriminazione.
Voler considerare l’espressione Stranieri Ovunque, partendo dall’idea che la lotta è la lotta di tutti, riposiziona quel pensiero del bene e del male che siamo abituati a definire sfumato, poiché in un ideale preciso il bene e il male, non possono essere sfumati: esiste il male ed esiste il bene e quest’ultimo va perseguito con tutte le forze. Condizione senza la quale priverebbe la riflessione di un punto di partenza comune, portandoci a giudicare ciò che questa Biennale offre con facile arroganza, per cui se è arte già vista e vecchia, o se è troppo ermetica o al contrario se è troppo facile non è arte, tutti precetti e definizioni figli di quell’estetica occidentale, eterodiretta, egoriferita, che tanto avrebbe bisogno di essere riesaminata.
Tuttavia, riconosco le contraddizioni, di chi attraversando le varie sezioni dei padiglioni centrali si sia imbattuto nel percorso dedicato al Nucleo Contemporaneo, considerandolo noioso. Probabilmente potremmo rivelare la causata di tale reazione dalle affinità, comunioni ed echi con cui la narrazione discriminatoria dell’artista queer, folk, outsider si è ripetuta nel percorso espositivo.
Eppure, dovremmo superare la nostra tentazione di ignorare quelle espressioni artistiche semplicemente perché non corrispondono al nostro punto di vista o non rispondono ad una domanda ben precisa di novità. La questione non è giudicare le persecuzioni di una determinata cultura dal modo in cui quest’ultima le racconta, ma capire che, se la loro storia si ripete è perché noi, che ne siamo gli artefici, li trattiamo sempre nello stesso modo.
La domanda allora sarà: qual è il mio posto all’interno di questa ripetizione? Il nostro riposizionamento inizia dal riconoscere che, seppur apparentemente naif e ripetitivo, gli artisti invitati a questa 60ª esposizione universale denunciano a modo loro un dolore. Perché non finirò mai di dirlo: la battaglia contro la diversità parte sempre e comunque da una ferita personale. Nessun artista si occupa di diversità perché non ha nulla da fare, e questo va sempre tenuto in considerazione, rispettato e mai dimenticato.
Marlene Gilson (Arsenale)
L’opera di Marlene Gilson (Wadawurrung, Australia 1944), è un esempio eloquente di come l’arte possa essere ridondante nel fungere da strumento di rivendicazione e riconciliazione tra il sentimento e la storia. Le opere meticolosamente realizzate dall’artista lavorano non solo per ribaltare la presa coloniale sul passato, ma anche a “collocare la storia della sua famiglia sulla mappa del mondo” e a riportarla “nei libri di storia”.
La Gilson, rivendica e ricontestualizza le rappresentazioni degli eventi storici australiani, come pure quelli riferibili alla vita quotidiana dei suoi avi, condividendo la scelta del “rimedio storico”, insieme a coloro che cercano attivamente di contrastare la narrazione dominante che ha spesso omesso o distorto la storia e la cultura delle popolazioni indigene.
Come Marlene Gilson, anche artisti come Rosa Elena Curruchich (Comalapa, Guatemala, 1958–2005), Joseca Mokahesi Yanomami (Brasile, 1971) al Padiglione Centrale e Santiago Yahuarcani (Pebas, Perù, 1960), Aydeé Rodríguez López (Cuajinicuilapa, Messico, 1955) all’Arsenale, e molti altri, sembrano sottolineare l’importanza di conoscere e onorare le nostre radici. Non credo infatti si possa essere veramente contemporanei senza avere antenati né posteri, poiché significherebbe esser senza memoria, un paradosso che ci ricorda che, se non si conosce il nostro passato, non lo si studia, il rischio è quello di essere ignari di sé stessi.
Gabrielle Goliath (Padiglione Centrale)
Possedere un alfabeto comune dell’oppressione, della diversità, della differenza, è necessario per codificare il più possibile con gesti, fome e segni le parole con cui parla il proprio dolore, che non è mai unico al mondo, poiché se lo fosse non avrebbe un codice condiviso, e di conseguenza non si avrebbe una relazione che salva. L’installazione video Personal Accounts (2024) di Gabrielle Goliath (Kimberley, Sudafrica, 1983) sembra voler porre l’attenzione su tale assunto. Goliath trasforma la pratica linguistica sottraendo l’audio delle parole per enfatizzare elementi paralinguistici come respiri, deglutizioni, gemiti.
Operazione che sfida le norme della “leggibilità” e “credibilità” tipicamente associate alle testimonianze di persone nere, di pelle scura, indigeni, femme, queer, persone non-binarie e trans, unite dalla volontà comune di denunciare le strutture quotidiane che preservano gli ordini patriarcali, razziali e coloniali. Si avvicinano per affinità a Goliath le opere “vibranti” di Greta Schödl (Hollabrunn, Austria, 1929) all’Arsenale, la ricerca iniziatica di Romany Eveleigh (Londra, Regno Unito, 1934– 2020, Roma, Itali), al Padiglione Centrale.
Philomé Obin & Sénèque Obin (Padiglione Centrale)
Trovare le parole giuste per esprimere ciò che si sente è certamente un processo che richiede tempo, riflessione e, a volte, anche di più. Ed è forse plausibile che il più scettico possa avanzare la possibilità che ancora oggi non ci sia altro modo per raccontare i grandi temi della discriminazione, se non quelli riferibile ad una sorta di rappresentazione didascaliche dei sentimti. Se non fosse che l’espressione artistica come ogni tipo di processo evolutivo, attraversa delle fasi.
Che queste siano culturali, storiche, economiche, personali, fatto sta che pensare di essere tutti nello stesso punto del percorso risulterebbe tanto assurdo quanto affollato. Ognuno di noi ha bisogno di procedere per la sua strada con la misura del suo passo, e quando questo incrocia quello dell’altro, non è detto che si stia andando nella stessa direzione. Nelle opere di Philomé Obin (Bas-Limbé, Haiti, 1892 – 1986), e il fratello minore Sénèque Obin (Limbé, Haiti, 1893 – 1977), la cronaca delle dinamiche sociali e politiche sono il soggetto prescelto all’interno dello spazio pubblico. Entrambi attraversano i temi con la stessa carica visiva, articolando diversi aspetti della cultura e del costume haitiano.
Philomé Obin rappresenta scene di strada e del carnevale, spesso contrapposte a tranquilli paesaggi urbani, mentre Sénèque Obin descrive i mercati di strada, il sincretismo spirituale, nonché le dinamiche politiche del Paese.
Uno stile vedutista da una parte e narrativo dall’altra che ricorda in sintesi l’opera del Bellini, il Gentile però, quello che preferiva sopprimere gli aspetti meno decorosi di Venezia, in favore di un’armonica rappresentazione civica della Serenissima. Naturalmente per comprenderne a pieno il valore di questo incontro si necessita una qualche conoscenza della storia dell’arte, oltre che quella personale.
Così come il pensiero critico ha bisogno di emigrare per costruirsi un destino migliore, anche le rotte migratorie in The Mapping Journey Project di Khalili, traccia altri modelli di appartenenza nei quali crescere e evolversi.
Ci sarebbe ancora molto da dire su questa Biennale intersezionale in cui tutti siamo stranieri, non di rado in contraddizione apparente l’uno con l’altro. L’importante però è ribadire l’inutilità di ridurre tutto al proprio, riconoscendo che omologare le posizioni e i metodi non aggiungere nulla a nessuno e toglie invece qualcosa a tutti.
Ci sono artisti che denunciano e si occupano di ambiti specifici e preziosi: c’è chi lavora sulla prospettiva degli immigrati come Pacita Abad (Basco, Filippine, 1946– 2004); Isaac Chong Wai (Hong Kong, Cina, 1990); chi fa parte della comunità black e lotta contro il sessismo e la razzializzazione come Kudzanai Chiurai (Harare, Zimbabwe, 1981); Dalton Paula (Brasília, Brasile, 1982); c’è chi studia i legami tra l’oppressione culturale, sessista e il capitalismo come Claudia Alarcón (Comunidad La Puntana, Santa Victoria Este, Argentina, 1989); Giulia Andreani (Venezia, Italia, 1985); Karimah Ashadu (Londra, Regno Unito, 1985); Leilah Babirye (Kampala, Uganda, 1985); il gruppo Bordadoras de Isla Negra (Isla Negra, Cile, 1967–1980); Rosa Elena Curruchich (Comalapa, Guatemala, 1958–2005); chi usa il corpo non normato come uno spazio politico Agnes Questionmark (Roma, Italia, 1995); chi accoglie donne in transizione come il collettivo Aravani Art Project (Bangalore, India, 2016); chi denuncia violenze che altrimenti sarebbero rimaste invisibili come Louis Fratino (New York, USA, 1993); e molto altro ancora.
Sono tutti pezzi preziosissimi di un coro di contributi di cui non solo non possiamo fare a meno, ma che vanno conosciuti attraverso quello che gli antropologi definiscono “apprendimento situato”, ovvero per comprendere appieno ciò che ha da dirci l’altro, è necessario attivare un processo dinamico dove la conoscenza è co-costruita insieme gli altri e alla situazione circostante, e non come un insieme di nozione astratte e slegate al contesto e alla cultura in cui questa avviene.
Diversamente sarebbe pensare all’arte con mente calcolante, performativa e vincolata ai criteri di selezione escludenti, sacrificali, che non tiene conto del suo vero oggetto: l’individuo, la persona, il soggetto, l’unico capace di raccontare quel dolore che non ha bisogno di parole per descriversi ma solo dell’arte per manifestarsi.
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
