UNAROMA si aggiunge al calendario delle mostre che mettono in scena il pluralismo senza praticarlo

Negli ultimi mesi dell’anno, l’esperienza dell’arte nella capitale appare segnata da un trend dell’accumulo, con mostre dedicate alla città, più impegnate a consolidare una mitologia urbana che ad aprire uno spazio critico.
Ne sono esempi recenti il MAXXI con Roma nel Mondo (17 dicembre 2025 – 6 aprile 2026) e la Quadriennale Fantastica al Palazzo delle Esposizioni, visitabile fino al 18 gennaio 2026.

In quest’ultima vale la pena ricordare, a quasi un anno dalla sua scomparsa, la volontà dell’ex presidente Luca Beatrice di raccontare l’arte contemporanea italiana dei primi venticinque anni del XXI secolo. Un progetto ambizioso affidato alla capacità di cinque curatori di riflettere sulle contraddizioni del presente attraverso  54 artisti, rappresentati da 187 opere distribuite su oltre 2000 metri quadrati.

Quanto era stato concepito come un dialogo plurale tra posizioni, si è tradotto, nei fatti, in una somma di mostra di mostre, articolata in percorsi isolati e tempi compressi. Proprio questa frammentazione ha finito per appiattire le differenze tra i singoli lavori, costantemente amministrati e ricondotti entro i cinque monologhi curatoriali dedicati ai rispettivi temi, (riassumendo: Luca Massimo Barbero l’autorappresentazione, Francesco Bonami la memoria, Emanuela Mazzonis di Pralafera lo stato della fotografia, Francesco Stocchi l’autonomia dell’artista e Alessandra Troncone il corpo).

Il risultato sembra destinato a entrare nella storia della Quadriennale come il brusio indistinto di una stanza affollata, incapace di tradursi in una reale comprensione.

A riguardo, mi piace pensare che l’assenza dell’ex presidente Beatrice sia stata uno dei fattori di questa errata elaborazione, tanto nel pubblico quanto in una parte degli addetti ai lavori; ma, forse più di ogni altra cosa, a incidere è stata la confusione tra il significato di pluralità e quello di azione, tanto a Palazzo delle Esposizioni quanto al MACRO di Roma.

Secondo Claire Bishop «la semplice compresenza di differenze non è sufficiente a produrre un’esperienza critica» (Inferni artificiali), il che, pressappoco, significa che la sola organizzazione di linguaggi, identità e pratiche eterogenee all’interno di un museo non genera di per sé una messa in discussione del dispositivo che le ospita, tanto meno un “dialogo plurale”.

Affinché questa idea possa assumere una forma concreta, il concetto stesso di dialogo deve spogliarsi del fondamento etico basato su inclusione, consenso ed equilibrio tra le parti, per assumere invece un registro conflittuale, aperto e irrisolto.

Solo così la sua funzione può assolvere al compito di aiutarci nella decostruzione dei dispositivi storici, linguistici e politici che ci attraversano e ci costituiscono. Insomma, il vero senso della pluralità nasce in ciò che, per noi, non è negoziabile; tutto il resto appartiene alla sfera dell’accettazione, del compromesso o del savoir faire.

Il problema emerge quando il curatore assume — spesso implicitamente — la moltiplicazione delle posizioni come gesto di per sé politico o trasformativo. Modalità spesso rivelatrice di  un meccanismo difensivo, utilizzato per rispondere a un “vuoto” di pubblico creatosi durante gli anni della pandemia, rimasto finora irrisolto dal sistema dell’arte, se non sovraesponendo le istituzioni a un eccesso di stimoli.

Tanto basterebbe a circoscrivere il fenomeno sul piano della teoria estetica come sintomo di una cultura ansiosa e iperattiva, incapace di tradurre il significato di termini come “pluralità” o concetti affini, che dovrebbero guidare e prendersi cura della nostra crescita culturale. Eppure, la questione è più complicata di quanto sembri.

La nuova “monarchia costituzionale” del MACRO

Al di là delle speculazioni psicologiche, farsi manifesto del proprio tempo rivela una complessità ben più grande di quanto sembri. Solo alcune realtà, grazie all’opera di determinati curatori, sono riuscite ad avvicinarsi a tale obiettivo, senza mai raggiungerlo pienamente. Tra queste spicca  il Museo MACRO di Roma, tornato in attività l’11 dicembre 2025 sotto la guida di Cristiana Perrella, coadiuvata dall’ex direttore Luca Lo Pinto.

Non entrerò nel merito del programma espositivo Cara città (abbracciami), pensato per una ripartenza all’insegna di mostre, cinema e performance, limitandomi invece a confrontarne alcuni aspetti con le sottosezioni Live, Off Set e Set, al centro della mostra UNOROMA, curata dalla coppia.

A quest’ultima dedicherò un’analisi più approfondita, con l’obiettivo di comprenderne meglio le dinamiche che la attraversano, nella teoria e nella pratica; tuttavia, perché ciò sia possibile, è essenziale procedere con ordine.

In particolare, Live interagisce con il visitatore attraverso la performance, DJ set e talk, utilizzando il tempo come strumento curatoriale per creare eventi capaci di trasformare il pubblico da osservatore passivo a partecipante attivo nella costruzione dell’esperienza.

Sorprende la vicinanza concettuale con la retrospettiva One Day You’ll Understand. 25 anni da Dissonanze, visitabile fino al 22 marzo 2026 e curata dalla stessa Direttrice Perella. Qui il tempo torna protagonista, ma in modo diverso; privato della sua effimera immediatezza, diventa testimone di memorie, raccontando la storia di uno dei più importanti festival di musica elettronica e arte digitale attraverso documenti e testimonianze.

 Off Set non indica più una realtà antistituzionale, ma rappresenta una possibilità da internalizzare nel museo per innovarne le pratiche. Logica che ha spinto il  MACRO a commissionare una serie di appuntamenti da realizzare negli spazi di Kene, Lateral Roma, Porto Simpatica, Post Ex, Spazio In Situ, SPAZIOMENSA, ZOO Zone e Art Forum di Roma.

In questo caso l’istituzione assume il ruolo di soggetto che legittima realtà nate autonomamente da bisogni radicati in specifici contesti urbani, riconoscendone  la capacità di porsi come traduttrici della propria cultura. La mostra Abitare le rovine del presente, a cura di Giulia Fiocca e Lorenzo Romito e visitabile fino al 22 marzo 2026, segue la stessa logica, restituendo ai luoghi segnati dall’abbandono e dal degrado la dimensione collettiva e processuale dell’abitare.

Infine, la prossima riapertura della biblioteca e l’inaugurazione della sala cinema, con un palinsesto dedicato alla scena sperimentale del cinema romano, contribuiscono a rinforzare il ruolo del museo come luogo antropologico, ma non nel senso del MACRO Asilo di Giorgio de Finis, ideato e diretto tra il 2018 e il 2019.

All’epoca, tutto era orientato al rifiuto dell’autorità curatoriale, cercando di ridurre al minimo la distanza tra artista e cittadino, fino ad adottare una linea politica quasi anarchica che poneva il museo al centro della città come contenitore di uso civico. Oggi niente di tutto questo. Anzi, la direzione di Cristiana Perrella, prossima a quella di Luca Lo Pinto, suggerisce piuttosto una “monarchia costituzionale”.

UNAROMA, la mostra come opera.

È importante sottolineare come la neodirettrice condivida con Lo Pinto un’idea di continuità, testimoniata non solo dai titoli scelti per i programmi (Live, Off Set e Set), ma anche dalla filosofia con cui l’ex direttore ha scelto di far vivere e funzionare l’istituzione durante il suo mandato. Si tratta infatti di termini presi in prestito dal cinema, dalla musica e dal teatro, secondo una logica che guarda alle club culture — a lui particolarmente care — come modelli operativi attorno ai quali orchestrare e dare piena vitalità alle attività programmate.

Una precisazione doverosa, che rende evidente come Luca Lo Pinto rappresenti per Perrella un punto di riferimento che lei non si limita a imitare, ma di cui assorbe e riorganizza le idee.

Dal canto suo, Lo Pinto agisce dall’interno, contaminando l’istituzione con pratiche sperimentate in prima persona e sviluppate principalmente nell’ambito dell’editoria indipendente.

Perrella, al contrario, adotta una posizione di traduzione, affidando alla mediazione storica e critica il compito di rendere quelle stesse esperienze condivise, leggibili e compatibili con il linguaggio dell’istituzione.

È in questa prospettiva che la rassegna di UNAROMA, chiudendo le sottocategorie con il capitolo Set, si configura come un punto di massima tensione del problema.

Quando si varca la soglia della stanza Enel al piano terra del museo, ciò a cui si assiste è una semina di opere, sparse qua e là lungo un percorso verde senza soluzione di continuità. La sensazione è quella di ritrovarsi testimoni di un’esplosione  che rifiuta l’idea di un corpo unitario, richiamando per analogia cinematografica l’estetica del body horror.

Per comprendere meglio le intenzioni dei curatori, è bene ricordare che la scelta cromatica che definisce i confini dello spazio espositivo trova  fondamento in motivazioni sofisticate, riconducibili al green screen utilizzato nei set cinematografici. In entrambi i casi, il colore assume la funzione di scontornare e isolare l’oggetto dal suo ambiente originario, affinché possa essere rimontato, ricontestualizzato o, nel peggiore dei casi, manipolato.

Per quanto riguarda  poi la scelta di collocare le opere al centro della sala, non si tratta di una soluzione realmente inedita, se si considera l’atteggiamento adottato da Celant per la collettiva Arte Povera alla Galleria La Bertesca di Genova nel 1967. In quell’occasione, i lavori di Kounellis, Merz, Paolini, Prini, Zorio e Pistoletto venivano disposti senza alcuna gerarchia, trasformando la sala in un vero e proprio campo operativo, dove il visitatore era costretto a negoziare continuamente la relazione tra il proprio corpo e lo spazio occupato. Diversamente, in UNAROMA emerge un’attitudine al controllo del fruitore, con la scelta di circoscrivere le opere entro un tracciato che funge contemporaneamente da piattaforma e da confine invalicabile. E siamo punto e a capo.

Torna così la regia del curatore in  favore di una convivenza pacificata, simile a quella di un catalogo di campionario, dove un’opera è né più né meno che un’altra opera, un artista semplicemente un altro artista e così via. Il pluralismo, così, viene messo in scena, ma non praticato.

Un’estetica ultra‑contemporanea che sperimentiamo quotidianamente attraverso i nostri dispositivi performativi, in cui l’immagine del gattino che ‘sale in cattedra’ all’università può coesistere senza attrito con quelle dei bombardamenti in Palestina. Senza alcun deliberato cinismo, ma per effetto di una sovrapproduzione di immagini che appiattisce le differenze, livella le intensità, rende tutto simultaneamente presente e, di conseguenza, emotivamente equivalente.

D’altra parte In UNAROMA viene sacrificata la complessità psicologica di opere come quelle di Sabina Miri (Roma, 1957), la militanza del collettivo Pauline Curnier Jardin & Feel Good Cooperative, lo sguardo situato di Grossi Maglioni (Roma, 2026), la crisi dell’autorappresentazione in Marta Roberti (Brescia, 1977), i percorsi della memoria in Andrea Salvino (Roma, 1969), la fragilità delle relazioni in Micol Assaël, la trasformazione della materia in José Angelino (Ragusa, 1977) e l’uso del corpo come campo politico in Beatrice Favaretto (Venezia, 1992). Sono solo alcune delle voci, sulle quali preferisco non indugiare, per forzare una lettura che l’allestimento stesso sembra scoraggiare.

Resta il fatto che a emergere con maggiore chiarezza è una curatela forse fin troppo creativa nel confrontarsi con l’idea di “mostra come opera”, già sperimentata da Luca Lo Pinto nelle personali dedicate a Emilio Prini, Diego Perrone ed Elisabetta Benassi, e qui riproposta in una forma così radicale da offuscare le possibilità di una densificazione realmente utile alla riflessione critica.

È curioso osservare come per altri, tali atteggiamenti siano stati oggetto di disamina da parte della maggior parte delle riviste di settore, a dimostrazione di una presenza narrativa percepita come “eccessivamente invadente”. In questo caso forse, a venire in soccorso è stata probabilmente la comunicazione ufficiale del MACRO, ribadendo l’intenzione di offrire una grande visione collettiva della scena artistica romana e non solo.

Dentro o fuori: la verità della selezione

Ci troviamo, ancora una volta, di fronte alla responsabilità di chi dovrebbe mantenere saldamente ancorate alla coerenza le proprie premesse.

Lungi dal voler stilare un noioso e sterile elenco di chi sia presente o assente, ma poiché si è ambito a offrire l’“immagine di una scena artistica ibrida, generativa e in fermento”, credo sia necessario dedicare una parte della riflessione ai criteri secondo cui gli artisti sono stati selezionati.

Ciò risulta tanto più rilevante alla luce della dichiarazione rilasciata da Luca Lo Pinto durante la rassegna stampa, secondo cui alcuni avrebbero rifiutato di partecipare. Ora, a fronte di una ricerca su campione, non sono proprio riuscito a rintracciare chi si sia effettivamente rifiutato, mentre chi non ha ricevuto l’invito sì, a riprova di come si sia replicata una dinamica tipica del mondo dell’arte, piuttosto che restituirne l’immagine.

Naturalmente riconosco che la selezione, per sua natura, è spietata: tende a escludere e a marginalizzare. Tuttavia, ritengo anche che dovrebbe fondarsi su criteri di equità. Essere indifferenti a tale principio significa rischiare di reiterare, nei nostri musei e nelle nostre istituzioni, i medesimi nomi che, come ripetizioni grammaticali, ritornano incessantemente senza apportare alcun elemento realmente nuovo. Si tratta di una questione che riguarda tanto  il curatore, quanto l’artista.

Mi rivolgo qui con sacro timore di pensare a personalità come  Lulu Nuti, Federica Di Pietrantonio, Agnes Questionmark, e tutti coloro già presenti alla Quadriennale, ai quali va riconosciuto di aver fatto una scelta non di certo per incrementare il proprio curriculum, bensì per un autentico afflato nei confronti del progetto.

Sebbene, per i temi dichiarati, sarebbe forse risultato più interessante lasciare spazio alla valorizzazione di altre figure come Elena Bellantoni, MP5, Giuseppe Pietroniro, Silvia Giambrone, Dario Carratta e molti altri, che per ragioni di brevità invito idealmente ad aggiungersi nei commenti.

Ad essere penalizzati anche tutti gli spazi indipendenti non ammessi al programma degli eventi OFF, come il collettivo Numero Cromatico riconosciuto per l’eccellenza  della ricerca tra neuroscienza e arte,  Spazio Y tra i più impegnati sul territorio per attività di sviluppo culturale, Nitido realtà dedita  alle pratiche della Body Art e il collettivo LO SPIZIO. Anche qui l’invito è quello di aggiungersi.

In fondo allora, quello a cui assistiamo con la nuova direzione di Perrella — e, prima ancora, con quella di Luca Lo Pinto — affina quanto Asilo aveva reso possibile sotto la guida di Giorgio de Finis, traducendo alcune istanze di apertura in un linguaggio più strutturato e istituzionalmente sostenibile. Si tratta di una normalizzazione intelligente (e proprio per questo meritevole di discussione), che inevitabilmente produce uno scarto.

Del resto, per quanto si voglia apparire rivoluzionari, gli oggetti non entrano da soli nei musei.

La vera domanda, allora, non è se il modello sia giusto o sbagliato, bensì che fine faccia l’opera come forma resistente, ovvero qualcosa che, pur esposta a una traduzione e alla pressione del contesto, non si lascia ridurre a puro materiale di montaggio, mantenendo un rapporto attivo con l’origine del proprio significante.