In occasione della sua terza stagione espositiva, la Galleria Eugenia Delfini presenta la personale di Catherine Biocca, Ugly Woman Scratching Her Head (Brutta donna che si gratta la testa) fino al 30 novembre 2024. Un’opportunità per riflettere sulla sottile e pericolosa linea che separa il politically correct dalla censura.
Quella che si presenta alla Galleria è un’opera inaspettata, apparentemente intricata e, senza dubbio, al di fuori delle consuete proposte del circuito galleristico, almeno per quanto riguarda quello romano.
«È come se tutto ciò che ci era familiare fosse andato a farsi benedire» sono le prime parole che mi colpiscono non appena varco la soglia dello spazio espositivo, quasi a confermare il senso di disorientamento che provo.
Mi muovo con cautela, attento a non calpestare ciò che, a prima vista, appare come un tappeto ludico, simile a quelli utilizzati per stimolare lo sviluppo cognitivo nei bambini.
L’idea del gioco come pratica di apprendimento mi accompagna tra oggetti apparentemente semplici, ma intrisi di ambiguità. Ogni elemento nasconde una trama di significati più profondi, spingendomi a interrogarmi sul loro vero valore e a esplorare ciò che si cela sotto la superficie.
Facendo mio il suggerimento di Saverio Verini, affronto la sfida come «un esercizio complicato, ma in fondo utile», come lui stesso lo descrive nel testo della mostra.
Sono molte le associazioni che affiorano alla mia coscienza, ma quella che mi colpisce maggiormente è legata all’opera video su tre canali Disposable Wipes Story, in cui il meme di una donna e quello di un cane sono impegnati in una discussione intrisa di espressioni linguistiche oscure e comportamenti deliberatamente neutri, algidi e assiologicamente indifferenti (almeno in apparenza).
La scelta stilistica sembra ispirarsi a un’ideologia ampiamente diffusa nei movimenti di protesta della cosiddetta civiltà “occidentale”, che promuove l’adozione del politically correct come mezzo per orientare le interazioni sociali verso una maggiore inclusività e rispetto.
Sebbene questa tendenza sia ampiamente criticata, la ricerca di nuove espressioni continua a rivelarsi l’unica alternativa valida, soprattutto quando famiglia, scuola e istituzioni non riescono a svolgere pienamente la loro funzione educativa e formativa.
Tuttavia, quando queste operazioni cedono all’ortodossia della revisione, adottando un vocabolario troppo codificato o dogmatico, possono perdere la loro capacità di influenzare positivamente i cambiamenti sociali. Ridurre tutto a un unico codice livellatore non apre nessun orizzonte; anzi, contribuisce alla limitazione della libertà d’espressione, riducendo il politically correct al pari della censura.
Come è accaduto, ad esempio, nella letteratura britannica, che, come è noto, ha visto una massiccia revisione delle opere di autori letti da generazioni, suscitando non poche critiche. Da un lato, c’è chi sostiene che tali modifiche siano necessarie per rendere i testi più inclusivi e rispettosi dei valori contemporanei; dall’altro, c’è chi ritiene che questi interventi snaturino le opere originali, ignorando il contesto storico in cui furono scritte.
Così è accaduto per i romanzi per ragazzi di Roald Dahl, in cui parole come “grasso”, “piccolo”, “nano” vengono eliminate. Allo stesso modo, espressioni come “ebreo”, “zingaro”, “orientale” e “dal temperamento indiano” vengono cancellate dai romanzi polizieschi di Agatha Christie, accusata di aver risentito della mentalità colonialista del suo tempo.
Tuttavia, se nelle opere di fantasia gli Umpa Lumpa della Fabbrica di cioccolato non saranno più “piccoli uomini”, ma “piccole persone”, o se in Poirot sul Nilo il servo non sarà più descritto come “un uomo di colore”, è nella realtà che il confine tra politically correct e censura si assottiglia sempre di più.
Infatti, è nelle relazioni sociali che il potere del linguaggio tende a crescere, e in maniera più accentuata e incontrollata se si difetta di uno sguardo critico che non tiene conto della diversità di storie personali, ambienti e memorie.
Quanto più queste differenze sono marcate, tanto più diventa difficile applicare con successo le regole di un codice che misura il giusto e lo sbagliato, il buono e il cattivo, non più in base alla corrispondenza o difformità rispetto a un principio di realtà, ma in funzione del grado di approvazione o disapprovazione sociale. Da qui nasce un’attenzione quasi maniacale verso i toni e le parole da utilizzare, solo per descrivere un mondo ideale, ma anche, e soprattutto, per giudicarlo.
Il solo adattamento all’interno di questo ambiente viene reso possibile per mezzo di una gamma di finzioni che vanno dalla completa allucinazione, all’uso perfettamente cosciente di un modello schematico di comportamento. Queste le premesse che anticipano la necessità dell’artista di creare un modello più semplice, basato sulla triangolazione tra azione, relazione e rappresentazione.
Tale concetto emerge chiaramente in Disposable Wipes Story, dove tre monitor distinti riflettono la natura emblematica dell’archetipo contemporaneo — il meme, il POV — utilizzati per esprimere sé stessi e il disagio che ogni forma di conformismo provoca alla libera espressione individuale.
Nella prima animazione appare una donna spogliata della sua individualità, nascosta dietro una maschera dai tratti tipicamente asiatici: lunghi capelli biondi e pelle brillante, probabilmente risultato di una “miracolosa” skincare coreana.
La scelta estetica è tutt’altro che casuale; rappresenta una netta critica all’appropriazione culturale, che riduce intere culture a meri canoni estetici, venduti su piattaforme come TikTok e Instagram come promessa di eterna giovinezza e longevità.
Al pari di un ventriloquo, l’artista inizia un dialogo manipolando la bocca della donna, controllando, modulando o sopprimendo espressioni linguistiche “scomode”. Il riferimento è ancora una volta al controllo esercitato sugli individui attraverso l’imposizione di standard estetici e morali irraggiungibili.
La “maschera”, simbolo di conformità a modelli irrealistici, ricompare nella seconda animazione, dove un uomo travestito da iena evoca il retaggio patriarcale, pronto a riaffiorare sotto nuove sembianze.
Mentre all’ultimo viene dedicata la visione di una natura morta composta da una mensola sospesa nel vuoto, adornata da oggetti di uso quotidiano. Sebbene antropomorfizzati attraverso animazioni e effetti visivi, questi soprammobili trasmettono un senso di staticità, come se fossero la coagulazione spirituale di una vita immobile.
La genesi dell’opera trova il suo corrispettivo nella biografia nomade dell’artista. Roma, Düsseldorf, Amsterdam, Berlino sono solo alcune delle città in cui Catherine Biocca ha potuto riconoscere quanto la tendenza di creare safe spaces sia il sintomo di una società che, nel tentativo di correggersi, rischia di eliminare la complessità e la profondità della comunicazione.
Problematica trattata con tragicomico umorismo nell’installazione centrale della mostra.
Due strutture triangolari in metallo vengono utilizzate come piedistallo per sostenere rispettivamente la maschera di un cane e quella di una donna. Una coppia di sfingi contemporanee poste in stallo l’una davanti all’altra come preludio al conflitto. L’intervento si collega all’universo dei poppies attraverso gli oggetti disposti nella scena: guinzagli, catene e elementi di pet play tracciano i confini di una relazione complessa, che si colloca a metà strada tra erotismo e sottomissione.
Anche se le opere presentate in Ugly Woman Scratching Her Head non riflettono l’immagine completa del mondo, rappresentano sicuramente l’immagine di un mondo possibile, quello a cui ci siamo adattati.
Catherine Biocca, Ugly Woman Scratching Her Head
- Galleria Eugenia Delfini
- Via Giulia 96, 00186 Roma
- 06 976 039 46 – info@galleriaeugeniadelfini.it
- galleriaeugeniadelfini.it
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
