Genesi di una Galleria. Cosa si nasconde dietro la Richter Gallery Fine Art

Poche certezze si hanno nella vita; una di queste è sicuramente il fatto che, per trovare l’equilibrio, necessariamente bisogna prima cadere. Sarà quindi inutile soffermarsi sui motivi di questo o quell’inciampo; ma meglio accettarli come qualcosa di naturale. Questo capita nella vita tanto quanto nei processi di ricerca artistica o in alcune professioni legate al mondo dell’arte, come nel caso del perito d’arte.

Per quest’ultimo in particolare, le difficoltà sono evidenti nello studio della pittura, dove, attraverso il confronto tra documenti e fonti possedute, cerca di determinare l’epoca, la scuola o la bottega di appartenenza di un’opera, e infine di identificarne l’autore.

Una sfida continua che trova molte similitudini con quella che deve affrontare l’antiquario. Sarà perché anche quest’ultimo si occupa di attribuzione, o perché in entrambi i casi viene richiesta una serie di conoscenze e un fino discernimento, sarà quel che sarà, sta di fatto che sia per l’uno sia per l’altro ogni ostacolo superato contribuisce a una maggiore competenza del proprio campo.

Questo Tommaso Richter lo sa bene e lo ha dimostrato sin da subito, quando, poco meno di otto anni fa e poco più che trentenne, inaugurava in Vicolo del Curato, n.3 a Roma, la Galleria che porta ancora oggi il suo cognome.

Nato in una famiglia di antiquari e cresciuto nel dialogo costante con opere di ogni genere e oggetti antichi, ha ereditato per discendenza diretta l’occhio di colui che guarda all’arte non per altra via che la propria, senza mai far passare le sue percezioni attraverso i filtri distorsivi del mercato o del sentimento affettato dell’estetica.

Per una maggiore comprensione del percorso intrapreso dalla Richter Gallery Fine Art, si dovrà adottare inevitabilmente un racconto dinamico, popolato da artisti e storie provenienti dalle esposizioni realizzate e da alcune stazioni nel mondo dell’arte.

Cominciamo col dire come la prima collettiva Non amo che le rose che non colsi (2016), sia riuscita in quel carattere progettuale che ha permesso alla Richter Gallery Fine Art di instaurare rapporti duraturi e significativi con gli artisti coinvolti in mostra: tra i quali Silvia Argiolas, con la sua poetica intensa, Giuliano Sale e la sua emotività profonda, e il compianto Emilio Leofreddi, indimenticabile per la sua forza espressiva.

A ciascuno è stato permesso di esprimere nella forma più energica la propria arte, ma anche di ridefinire il proprio lavoro adottando un dialogo sempre aperto al confronto.

Ne è un esempio l’opera Nuvole verdi (2016) di Luca Grechi, allestita per quell’occasione negli spazi del piano inferiore. Il quadro invita l’osservatore a immergersi in un cielo misterioso, notturnale, dalle tonalità inattese. Il verde, colore tipicamente associato alla natura, assume qui un significato più profondo nelle nuvole, suggerendo una dimensione onirica e introspettiva.

Una porzione di cielo che non cade ma crea qualcosa di nuovo attraverso una pittura evanescente e al contempo chiarissima, sia nella profondità psicologica espressa dall’uso fauve dei colori, sia nella dominante plastico-pittorica già pienamente realizzata nei cieli della pittura veneta del Cinquecento.

Se, infatti, da una parte il cromatismo riflette la sensibilità di André Derain e Henri Matisse, nella volta celeste l’eco che risuona è quello di Giovanni Gerolamo Savoldo, Giorgione e Tiziano, tutti uniti nella trasparenza percettiva che il verde contenuto nel blu restituisce.

In particolare, questa curiosa ossessione per gli effetti dati dai colori, segni e forme porterà un giovane Luca Grechi a osservare la natura come fosse un laboratorio in cui sperimentare quel senso di stasi e meditazione, di silenzio e riflessione che troverà nelle pennellate fluide e nella sintesi formale la sua espressione più appropriata.

Bisognerà attendere le mostre personali del 2017 (C’è una volta), 2019 (Apparire), 2021 (Mi frulla in testa un’isola) e 2023 (Il nervo) per osservare la rielaborazione dei concetti precedenti, e di come ogni mostra rappresenti un nuovo capitolo in cui l’artista rafforza e affina il suo pensiero e la sua tecnica.

In tal senso è necessario chiarire come, sia l’opera di Luca Grechi che la scelta della Richter Gallery Fine Art di accogliere il suo percorso, siano pienamente in netto contrasto con ciò che li circonda, portando entrambi a cercare forme espressive distanti da una società sempre più antropizzata nel paesaggio tanto quanto nella percezione del proprio essere.

Allo stesso modo, molti altri artisti condivideranno nel principio della relazione un fine preciso di scoperta; tra questi, ovviamente, ritroviamo Silvia Argiolas (Ti amo dal profondo del mio odio, 2019; Song of Myself, 2022), che ha saputo esplorare temi di identità e memoria in progressiva evoluzione concettuale e stilistica.

Mentre a livello internazionale, artisti come Zanbagh Lotfi, (È stato forse ieri, 2017, I’m just killing time, 2019),  Katarina Janeckova (Chi cerca trova, 2018, Lovers after life, 2020) e Andrej Dubravsky (Emissions and Secretions, 2019, Runner’s High, 2021, Alica, 2023),  hanno approfondito i loro studi  legati alle dualità, alle radici personali, alle questioni ambientali, sessuali, di genere e di potere attraverso opere sempre più complesse.

La Richter Gallery Fine Art ha sempre considerato gli ‘opening’ come un elemento centrale del proprio progetto, attribuendo loro una forte valenza simbolica all’interno della programmazione annuale.

Ogni mostra realizzata rappresenta un punto di una lunga distanza che l’artista può attraversare, non come il corridore di una staffetta, ma come il maratoneta che ha tutto il tempo e lo spazio per modulare il proprio passo, permettendo a lui e al pubblico di anticipare la visione futura del proprio lavoro e la direzione in cui sta andando.

Tutto questo è potuto accadere grazie anche al fondamentale sostegno e all’affinità professionale con Saverio Verini, curatore, amico e collega in arte di Tommaso Richter. L’intesa tra i due ha reso le scelte adottate significative nel tempo per la riscoperta e il consolidamento di un rapporto autentico e sincero tra artista, gallerista e curatore.

“Rapporto”, “Percorso”, sono parole che ritornano spesso nella storia della Richter Gallery Fine Art, dando per sottinteso un’esperienza comune che si pone in netta contrapposizione con la brutta abitudine, molto diffusa nel mondo dell’arte, di certificare l’opera d’arte altrui.

Ci sono infatti persone, per lo più addetti ai lavori, dal pensiero calcolante che, per proteggere le poche cose certe attorno ai propri interessi, esercitano il loro potere consigliando all’artista di adottare uno stile più favorevole alle regole di mercato fieristico, di galleria o del proprio portafoglio, giudicando incoerente il lavoro di chi non ne segue interamente i precetti o, peggio ancora, non accoglie integralmente l’indicazione data.

Rifiutare certi modelli non fa del singolo artista un non artista, perché non finirò mai di dirlo l’arte ha come oggetto il soggetto e per questo la sua manifestazione è troppo complessa e sfumata, troppo in evoluzione, per essere racchiusa in formule.

Ridurre tutto ad una operazione finanziaria o omologare l’opera d’arte in favore di un sistema mercificante, non aggiunge nulla a nessuno, togli invece qualcosa a tutti, soprattutto all’artista che dopo aver raggiunto la propria espressione con fatica e spesso con collaborazione, cede alla tentazione dell’affare, tradendo infine lo sforzo compiuto per realizzare la sua opera.

Cosa sarebbe la storia dell’arte senza il misticismo di Vincent van Gogh? O la poetica primitiva di Amedeo Modigliani? E ancora cosa sarebbe stato del forte e prorompente elemento femminile presente nei lavori di Artemisia Gentileschi se il granduca Cosimo II de’ Medici le avesse chiesto di dipingere più da “uomo”?

Tuttavia, riconosco che non sempre un indirizzamento porta a vendere l’anima al diavolo per il miglior offerente, ma vedo anche che è inevitabile l’incoerenza di alcune posizioni, proprio perché, se da una parte è vero che a sorreggere il sistema dell’arte è una catena che dall’artista va al collezionista, passando per i critici e le gallerie dall’altra i suoi punti di congiunzione sono milioni, tutti influenzati dai tanti interessi quanti sono i soggetti che la compongono.

Sarà allora importante proteggere l’opera nella teoria e anche nelle pratiche, dalla tentazione di corrompere il lavoro dell’autore solo perché non risponde all’interno della mattonella dove teniamo i piedi. Che siano commerciali o culturali, bisogna avere chiare queste differenze che, oltre a ricordarci quanto sia importante la critica matura, soprattutto ci insegna ad avere maggior consapevolezza del sistema in cui si sta operando.

In tal senso, il sistema adottato dalla Richter Gallery Fine Art descrive solo in piccola parte il carattere dello spazio, pensato non solo per la pittura ma per la buona pittura.

Perché questa possa realizzarsi, Tommaso ha riconosciuto a ogni artista un’attività di libera creazione, svincolata dalle dinamiche di potere economico e intellettuale, e tantomeno lasciando che il loro pensiero ne venga influenzato, contribuendo così alla costituzione di un’identità ibrida tra la galleria sperimentale e commerciale.

Se da un lato gli affari si rivolgono al mercato locale, godendo appieno dei rapporti stabili con i propri collezionisti, dall’altro il concetto d’ibridazione implica la trasformazione reciproca dei partner coinvolti.

Ciò avviene perché ogni evento comporta effettivamente una mutazione sia nell’opera di volta in volta presentata, sia per gli spazi della galleria. Questo è quanto accadde durante la mostra COM Surrogate (2018), quando un gruppo di artisti associati alla galleria, come Alessandro Giannì, Silvio Saccà e Katarina Janeckova (solo per citarne alcuni), modellava i propri linguaggi espressivi in dialogo con le innovazioni dei new media.

Per quell’occasione, lo spazio venne concepito come un tunnel bidimensionale, allestito con immagini suggestive, rielaborazioni grafiche e visioni distopiche capaci di soverchiare la narrativa di una società stravolta dai tempi e i modi di una civiltà in continua trasformazione.

Numerosi furono gli elementi critici indagati dalla collettiva, non da ultimo la dimostrazione che il funzionamento dello spazio non fosse solo commerciale, ma anche un crocevia dinamico per l’arte contemporanea, dove la ricerca estetica e l’indagine personale potevano convivere e prosperare.

Ripensare in maniera originale all’atteggiamento e ai valori di riferimento con cui ci si rivolge all’arte, in termini di produzione, porta l’artista stesso a non cercare più di arricchire il mondo di oggetti, ma a diventare egli stesso parte di un processo culturale.

Tale pratica è possibile semplicemente dall’osservazione dell’altro e dalla capacità di attivare ciò che si è osservato in funzione di una comprensione più profonda e autentica della realtà, o almeno capace di proporre delle alternative.

Questo è il punto di vista adottato da Elena Bellantoni durante DreamEscape (2017), dove l’autrice si mostra attraverso un linguaggio a lei molto caro, la pittura, e se possibile ancora più intimo e personale rispetto a quelli utilizzati abitualmente nei suoi lavori performativi.

I dipinti esposti sono il frutto di un inedito uso della relazione da parte di Elena, che, liberata dalla corrente proveniente dalla necessità delle azioni e dalla loro documentazione video, usa questa volta il segno per portare sul piano visivo i processi personali, relazionali, sociali e politici che contraddistinguono la sua poetica.

Il vocabolario è qui e ora quella di una narratrice di storie che sostituisce l’uso della parola con piccole pennellate o punti di colore puro, per creare immagini fuse nella luce bruciata di un giorno di agosto.

Il sapore è quello di uno stile proto-divisionista al quale le atmosfere si ispirano per ritrarre inconsuete scene di genere, composte con lo stesso senso di esaltazione con cui Giovanni Segantini descriveva la vita umile nelle campagne lombarde.

Questa volta, però, la condizione umana non è quella intatta del mondo contadino, ma è quella spuria della strada, della prostituzione, dell’identità perduta, della memoria di un’infanzia lontana.

Si potrebbero citare ancora molti artisti che hanno contribuito alla storia se pur breve, ma intensa della Richter Gallery Fine Art: da Diego Miguel Mirabella (Salvo me, 2018), a Andrea Salvino ( E tu E noi E lei Fra noi Vorrei Non so, 2020) a Brian Scott Campbell (When the trees touch the clouds, 2022) a Beatrice Tabacchi (2024) e molti altri ancora.

Ma Il presente, più del passato, riflette al meglio le intenzioni che hanno spinto la Galleria a tener conto dei processi di elaborazione come condizione essenziale nel percorso dell’essere e del divenire artista.

I frutti di tale lungo lavoro si ritrovano nella mostra E se non gridi non ti sento, ridi?  visitabile fino al 9 settembre (20204) in via del Curato 3, Roma.

La domanda posta dal verso di Beppe Savia, da cui il tema dell’esposizione trae il titolo, trova la complicità del gallerista, che risponde al poeta selezionando una triade di pittori distinti l’uno dall’altro per stile, storia e modo di rappresentare il proprio complesso intreccio di immagini. Giulio Catelli, Andrea Grotto e Gianluca Di Pasquale, sono gli autori chiamati a riflettere su tali differenze, e di come queste possano essere slegate dal loro carattere conflittuale.

L’operazione si esprime non tanto nelle opere, che semmai ci restituiscono il desiderio di relazioni umane e di contatto autentico, quanto nel loro accostamento.

Ed è qui che il “grido” evocato nel titolo trova la sua massima espressione metaforica, non perché siamo nell’antica Sparta, dove chi grida più forte ha ragione, ma perché, come suggerisce il poeta, in una società che tende meccanicamente a produrre selezione razziale, culturale o di genere, solo perché abituarsi a un odore esotico, un colore inaspettato o un sapore sconosciuto potrebbe mettere in crisi la nostra identità, esprimersi adottando un suono forte è forse l’unico modo capace di attraversare i mattoni che compongono i muri del pregiudizio e della superstizione in cui ci barrichiamo.

Il grido di Andrea Grotto (Schio, 1989) risiede nel divino potere di creare immagini concettualmente inedite, un talento che permea tutta la sua opera. Ma Grotto non è un artista concettuale, e men che meno la sua esperienza procede per schemi riferibili alla storia dell’arte.

Egli spezza l’esperienza con il passato a seconda dei sentimenti e dei contenuti che vuole esprimere di volta in volta, come se volesse rinnovarsi, come se rinascesse davanti a una nuova immagine della sua fantasia. I piccoli oli in mostra sono l’espressione matura di questa metamorfosi che, dai primi disegni onirici, approda a una percezione più sensibile della realtà, che l’autore sa guardare con intelligente penetrazione.

In Fragile tragitto (2024), l’artista trova ispirazione in epifanie quotidiane e incontri inaspettati, come quello macabro con una falena morta. Mosso da profonda commozione di fronte alla fugacità della vita, l’autore decide di ritrarre l’insetto, evocando la bellezza effimera della sua natura.

L’immagine trasfigura lo spazio della tela con segni che si allungano e si assottigliano man mano che si allontanano dalla visione ben consolidata di un tavolino da caffè, sulla cui superficie di legno scuro, giace, nell’ombra della propria esalazione, la figura nera e appiattita del lepidottero.

Il manto squamoso, un tempo vibrante di colore, si separa dal corpo dell’insetto per dissolversi nell’aria, creando una colonna che sinuosamente si confonde con lo sfondo.

Attraverso la sua opera, Grotto cattura un preciso istante emotivo, un sentimento che è al tempo stesso intimo e universale.

La sua non è solo una semplice rappresentazione visiva, ma è un vero e proprio atto di condivisione di un’emozione, nato dal desiderio di collocare sé in quell’identico stato di fragilità nel quale tutti noi muoviamo i passi della nostra esistenza.

Mentre nell’’opera Un Amore Cane (2024) l’artista riflettere sulla profondità dei legami affettivi, traendo ispirazione dal racconto di un amore intenso e incondizionato tra un uomo e il suo cane. Per soddisfare il bisogno di connessione che va al di là di ogni barriera, compresa quella tra specie, l’autore usa il soggetto come strumento della pittura, trasformando il padrone nella stessa razza del suo fedele compagno, unendoli in un abbraccio tanto puro quanto innocente.

L’osservatore più attento potrebbe confondere il manto bianco e lucente dei due levrieri afgani con le vette innevate e incontaminate di due montagne. Un effetto ottico non raro, soprattutto quando l’occhio si trova di fronte a immagini complesse e ricche di dettagli.

Così, nella Pietà Rondanini di Michelangelo, potrebbe sembrare che vi siano tre braccia, o che Bagnature di Degas, abbiano tre gambe. Una curiosa “illusione ottica” casuale, che evidenzia la maestria dell’artista nel guidare lo sguardo dell’osservatore verso dettagli inaspettati, creando una percezione multidimensionale dell’opera.

Il bianco torna in Gianluca di Pasquale, non come elemento del paesaggio ma come condizione essenziale per la creazione dell’immagine. In effetti le ampie campiture bianche rappresentano quel vuoto o, meglio, l’assenza che permette di far apparire le figure all’interno della narrazione.

Una magia che si dischiude tra i boschi e le radure dove l’autore si ‘inoltra, s’allontana, in un mondo che appare sovraesposto dalla luce abbagliante del sole. Le parti totalmente chiare, da perdere di dettaglio e contrasto, delineano ritmicamente i confini, non dell’azione ma dell’incantesimo dato dall’ incontro con i personaggi resi minuti per sottolinearne la condizione psicologica.

Gli alberi con i loro fragili profili, con le loro fronde ritagliati sotto un cielo invisibile sembrano indicare il nuovo scenario dove far risiedere l’inconscio, non più oscuro, popolato da presenze sovrannaturali e da una violenta passione sessuale, ma dove il tempo e lo spazio perdono il loro significato affinché possano coesistere senza contraddizioni emozioni opposte come amore e odio.

Una grande parte della sua pittura, Di Pasquale l’ha costruita componendo tanti scenari nel verde dei cespugli, dell’erba e dell’alone dei loro riflessi, che ora svelano l’apparire improvviso di un telone da circo, ora la sosta dove poter condividere un bel ricordo, o ancora semplicemente ripari per il viandante che ha bisogno di sostare.

Del resto, la natura è sempre stata un elemento centrale nei suoi lavori, permettendogli di osservare in silenzio le sue infinite costruzioni e la sua instancabile applicazione, anche quando sembra volersi negare. Nei ritratti Gea 2019-2023 e Pink stripes 2024, rende visibile il ricordo di un potenziale incontro, ostacolato dalla posizione di potere scelta per le figure femminili raffigurate di spalle.

Il rapporto, allora, non può che avvenire attraverso l’identikit psicologico rilevato dai dettagli dell’abbigliamento, delle acconciature e di tutti quegli elementi distintivi in cui depositiamo l’idea di noi stessi e di come vorremmo essere percepiti.

In ultimo Giulio Catelli è uno dei tre protagonisti in mostra che più di tutti ha contribuito alla stesura della storia della galleria Richter, il che richiede una lettura graduale del suo lavoro.

Invitato insieme a Maurizio Bongiovanni, da Tommaso R. alla bi-personale Fiore aperto, fiore chiuso, Catelli lascia intuire sin da subito di avere abbandonato la pittura affannata dalla materia che componeva le sue precedenti opere. Spinto da nuovi desideri voyeur, lo sguardo si muove nello spazio alla ricerca di particolari, di velate impudicizie, capaci di restituire una tensione erotica nell’osservatore.

Per fare ciò, non ricorre al facile sistema della narrazione basata sulla pura rappresentazione, ma preferisce la via più intrigante dell’allusione. Ne è un esempio Ginocchio 2019: un’isola di pelle nuda intravista dalla fessura di un denim logoro su un passeggero di metropolitana. Non importa qui l’identità del soggetto, ma solo la fluidità che l’immaginazione data dalla visione incompleta della realtà restituisce.

Nel 2021, Giulio Catelli torna alla Richter Fine Art con la personale Doppio ritratto. In quell’occasione, l’artista si immerge profondamente nella pittura, cercando di trasmettere le proprie emozioni e il proprio vissuto sulla tela. Come afferma lo stesso Catelli: «Mi interessa l’idea di riuscire a trasferire gli affetti e il vissuto dentro la pittura».

L’urgenza della pandemia crea l’occasione per approfondire la ricerca di un segno autentico e sincero, attinto direttamente dall’interno, dove risiedono gli affetti più cari, le emozioni più vere e gli umori più profondi. Un viaggio che inevitabilmente ha inizio con il “doppio ritratto” 2020 dell’autore con il compagno Andrea, colti in un attimo di stasi nell’intimità della propria casa.

Sono proprio gli anni dell’isolamento che portano Catelli a rilassare la mano e a lasciar andare libera la pittura, finalmente non più soggetta ai codici del contemporaneo, dal gradimento o più semplicemente dal pubblico.

Ora è il tempo per riscoprire ciò che ci faceva stare bene, per realizzare i nostri desideri, ritrovare le nostre sicurezze e protezioni. L’occhio si rivolge a reinterpretare il mondo guardandolo dalla finestra, e, magari fissando la genesi dei nostri incubi o scrutando i reperti della nostra storia.

Una riflessione che trova più ampio respiro nella mostra del 2023 sotto un cielo azzurro dove l’autore ritorna al mondo con la selezione di un corpus di opere pittoriche, prodotte nei tre anni precedenti. L’intenzione è quella di esaminare la sua produzione da un punto di vista aero, per rintracciarne il cammino e chiedersi a quale realtà questo nuovo mondo risponde.

Una possibile soluzione arriva in e se non gridi non ti sento ridi? Dove la pittura per Catelli è un pensiero che vede. La partenza è, cioè, quella del pensiero che si riflette nell’immagine.

Si tratta quindi di un cammino inverso che per poter essere compreso al meglio abbisogno di una revisione in più. In mostra sono presenti alcune opere facenti parte dell’archivio del pittore, scelta al fine di evidenziare le differenze del passato rispetto alle nuove consapevolezze raggiunte. In Miki che guarda nel boschetto (2023), viene ancora mantenuta nella silhouette del felino e nella vegetazione che lo circonda, tutta  la fluidità delle linee, la sintesi del segno, la mancanza di partiti contrastanti d’ombra o di luce.

Tutte norme che contraddistinguono il principio compositivo dell’autore di rifiutare qualsiasi gerarchia all’interno del dipinto stesso, dando tanta importanza agli elementi quanto alla figura principale.

In tal modo l’autore non si appropria di nessuna forma, ma parte tenendo bene a mente un pacchetto culturale colto e preciso riferibile al movimento impressionista, non tanto per l’attenzione per i dettagli e la rappresentazione accurata, quanto per all’esaltazione del vero attraverso il colore.

Sapore che condivide con Gustave Caillebotte e le sue vedute dal sesto piano di Rue Halévy (1877). Ma nulla di tutto questo sarebbe stato possibile per Giulio Catelli se non avesse esaltato il suo gusto con l’esperienza en plan air, se non avesse disegnato nel suo taccuino ogni qual volta si trovava davanti ad una nuova emozione.

Questa abitudine dell’osservare ha portato fino a questo momento la convinzione per l’artista che la pittura deve farsi di fronte l’oggetto, ora messa in crisi dalla necessità di un nuovo punto di vista. Passaggio dal boschetto (2023) divine metafora di questa esigenza data dalla scelta insolita dell’autore di posizionarsi all’interno di una buca, non permettendo più alla vista di calibrare lo sfondo secondo le compensazioni e schemi percettivi.

L’esperienza data da tale compromissione si riflette nel trattare quelli che sono gli elementi primari per la composizione pittorica (forma e colore), depurandoli da ogni realismo che possa distrarre dalla straordinaria sintesi del segno. L’immagine che ne deriva rivela una duplice inclinazione della natura, sia verso il trascorrere del tempo, liricamente interpretata dal movimento, sia verso una visione della vita che tende ad inasprire sé stessa.

La pittura si allontana sempre più dai paradigmi impressionisti e vive un’esperienza stilistica, se mai più vicina all’astrattismo e a quella di Paul Sérusier, quando, come è noto, si unì al gruppo di pittori che si erano riuniti intorno a Gauguin in Bretagna, per produrre la famosa tavoletta in cui tracciò con colori puri e forme semplificate la veduta di un paesaggio capace di stimolare un sentimento più acuto del vero.

Così come Il paesaggio al Bois d’Amour di Sérusier (1888), considerato dai Nabis, Il simbolo magico di una vera e propria rivoluzione estetica, anche Passaggio dal boschetto (2023) rappresenta per Giulio Catelli il “Talismano” che lo accompagnerà verso un nuovo capitolo della sua lunga carriera artistica.

Catelli insieme a Grotto e a Di Pasquale si distinguono fra i pittori meglio capaci di raccontare in modo arguto l’uomo e il suo disorientamento nell’ambiente sociale, grazie anche al sostegno di galleristi, curatori finanche collezionisti, capaci di indicare molto bene la strada da intraprendere per un sincero e corretto sviluppo dell’arte contemporanea.