I dibattiti sul panorama dell’arte romano non hanno un oggetto prestabilito. Una Quadriennale, una mostra sul Futurismo, sono solo occasioni per mettere sotto il vetrino del microscopio temi e questioni cruciali del contemporaneo. Senza indulgere in speculazioni, anche Roma Arte in Nuvola, con il suo ruolo di piattaforma culturale e commerciale, merita di essere al centro di una discussione corale volta a elaborare proposte funzionali e innovative, affinché la capitale possa conquistare un posizionamento strategico nel mercato dell’arte.
Su questo mindset dovremmo provare a misurare le nostre azioni, reazioni e risultati.
Dal 21 al 23 novembre 2025, l’iconica Nuvola di Fuksas all’Eur torna ad accogliere Roma Arte in Nuvola, la fiera ideata da Alessandro Nicosia e diretta per il quinto anno consecutivo da Adriana Polveroni.
Pur tra lentezze, equilibri delicati e un certo provincialismo resistente (n.d.R.: si legga qui» e qui »), la principale vetrina del Centro-Sud sta avanzando verso un modello espositivo ibrido, capace di rivolgersi non soltanto ai collezionisti, ma anche a un pubblico non specializzato.
Un processo ancora fragile, che cerca di articolare un vocabolario intersezionale, e proprio per questo non privo di contraddizioni.
La più evidente riguarda la retorica internazionale che alla Nuvola deve fare i conti con una manciata di gallerie estere a fronte delle 140 realtà italiane, provenienti in gran parte dall’area mediterranea.
Tra le eccezioni si segnalano la Artnew Gallery JD (Andorra), con un focus sull’arte moderna e contemporanea; la Cris Contini Contemporary (London), con un portafoglio eclettico che spazia dalla pop art all’informale; e la Alexaria Gallery (Svizzera), specializzata in stampe e sculture di arte moderna dal 1960 in avanti.
Segnali isolati, che rivelano come l’ecosistema romano, pur potendo contare su una piazza prestigiosa e su un’aliquota IVA al 5% — la più bassa d’Europa —, continui a essere percepito come poco liquido e ancora lontano da investimenti strutturali.
A sostenere un ponte ancora instabile tra scene e geografie diverse contribuisce il format che, ogni anno, accoglie la partecipazione di un Paese ospite. Questa volta è stata la Repubblica di Corea a presentare Fever State a cura di Sungah Serena Choo, una mostra sviluppata con l’Istituto Culturale Coreano in Italia e KOFICE.
Come suggerisce il titolo, gli artisti misurano le tensioni del presente, interrogando i codici visivi della tradizione locale, spesso attraversati da cromie intense, forme organiche e un retaggio etico confuciano che pulsa come memoria sotterranea.
Tra loro, Yun CHOI imita nel video Home Shopping (2025), il ritmo dei media commerciali, combinando una voce a metà strada tra una conduttrice di televendite e una venditrice ambulante, trasformando così il linguaggio stesso in spettacolo.
L’opera fa riferimento alla diffusione della Korean Wave, iniziata negli anni ’90 e divenuta un fenomeno globale grazie al K-pop, ai drama televisivi, al cinema e alla moda. In questo contesto, Choi cerca un equilibrio tra ordine e desiderio, regola e libertà, giustapponendo il soft power esercitato dalle immagini patinate della pubblicità al grigiore della vita quotidiana.
Una strategia che offre un’interessante finestra culturale, ma nella pratica, produce un’internazionalizzazione più cosmetica che effettiva.
La scaletta curatoriale sembra confermare questa traiettoria, aprendo il percorso in fiera con tre progetti distinti, una mostra dedicata a Gino Marotta affidata a Andrea Viliani, un itinerario su Mario Airò curato dalla direttrice Adriana Polveroni e una retrospettiva di Fabrizio Clerici ideata da Giulia Tulino.
Apparentemente provenienti da galassie lontane, i tre artisti intervengono tra gli snodi dei booth con una propria punteggiatura metafisica.
Marotta, attraverso i profili in plexiglas di organismi sintetici, alberi e animali, si distacca deliberatamente dall’idea di natura per costruire una contro-natura poetica, abitabile soltanto come visione o miraggio.
Airò sorprende lo spettatore con dispositivi percettivi e installativi che lo invitano a “pensare con i sensi”.
Clerici, infine, condensa la memoria dei sogni nella luce delle sue pitture impossibili, restituendo immagini che oscillano tra rivelazione e miraggio.
Una modalità espositiva che intreccia professioni, pubblico e luoghi, ormai adottata dalle principali manifestazioni culturali, come dispositivo capace di agire da cerniera tra il mercato e una coscienza critica, necessaria per restituire all’opera uno spazio di interpretazione che superi la pura logica commerciale.
Tuttavia, introdurre nuove narrazioni in contesti di “consumo” già saturi di stimoli comporta il rischio di disorientare, incrinando la continuità dell’esperienza estetica affidata al curatore.
Di difficile lettura appare anche il coinvolgimento delle collezioni pubbliche provenienti dai principali musei romani. Si va dal Museo delle Civiltà, con le sue vetrine che rievocano un passato enciclopedico, al MAXXI, che presta opere di Giulio Paolini e Airò collocate come soglia, dove il visibile non basta.
In parallelo, il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale rende omaggio a Melotti e la GNAMC, con Emilio Isgrò, esplora il vuoto e il non detto, traducendo in gesti minimi nuove grammatiche espressive.
Si tratta di un sostegno autorevole che, al tempo stesso, segnala vitalità e denuncia il vuoto strutturale che circonda le istituzioni museali, sempre più distanti dalla loro missione pubblica e inclini a privilegiare contesti in cui la riflessione sul valore — non solo economico ma anche culturale — dell’arte diventa esplicita.
Anche per questa edizione, Roma Arte in Nuvola intende distinguersi come una «fiera più mostra», offrendo al grande pubblico un’esperienza ricca e diversificata, capace di far conoscere l’eredità culturale insieme alla produzione attuale. In questo modo, l’offerta valica i limiti tradizionali, là dove Artissima, Miart o ArtVerona rappresentano un modello prescrittivo, nato non per essere più o meno qualcosa, ma per rispondere a una precisa domanda.
Non omologarsi alle posizioni o ai metodi non significa necessariamente tradire o disattendere le aspettative dei collezionisti, non decreta il fallimento dell’investimento o non priva la ricerca di un contenuto, anzi ci pone di fronte ad una riappropriazione di uno spazio collettivo dedicato ad accogliere coloro che diversamente da noi, hanno un altro registro o comunità di riferimento senza che ciò implichi esclusione da parte di un sistema spesso difensivo.
Essere ostili a questo processo di decostruzione non aggiunge nulla di nuovo, anzi toglie al mondo dell’arte le vere possibilità che questa trasformazione comporta.
Si parte dall’attenta valutazione dei rischi d’investimento, che per molte gallerie può rappresentare il primo passo verso la costruzione di un collezionismo alternativo, fino a cogliere, per altre realtà, l’occasione dell’appuntamento per organizzare eventi collaterali calibrati sulle proprie esigenze.
Diversamente, concentrarsi su giudizi qualitativi riguardo al livello delle presenze o al tipo di pubblico attratto, così come accanirsi su problemi legati agli accordi con EUR S.p.A., che vincolano l’evento alla sede attuale per i prossimi cinque anni, significa ignorare una dinamica profondamente radicata nella cultura romana, da sempre segnata da cariche politiche prive di competenze specifiche, difficoltà burocratiche e continui cambi di regia.
E se provassimo, per un momento, a pensare a Roma Arte in Nuvola non con disforia o come un’anomalia del sistema, ma come a un organismo che risponde a una sensibilità diversa, con cui confrontarci attraverso nuove pratiche di relazione?
Ripensare questo paradigma richiede un approccio interdisciplinare, capace di connettere la fiera e la città in modo funzionale alla costruzione di una rete quanto più partecipata possibile.
A tal proposito, Andrea Vittoria Giovannini, fondatrice di The Art Society, esperta di comunicazione nell’arte e nel design e ospite ai talk in programma sul giovane collezionismo, ha condiviso con me alcune riflessioni sulla sua volontà di sostenere la manifestazione, descrivendola come:
«la sorella minore delle grandi fiere italiane di arte moderna e contemporanea, ma con un potenziale enorme».
Proprio a partire da questa prospettiva continua:
«Serve un dialogo più stretto tra la fiera, la città e i suoi spazi — dalle istituzioni ai luoghi indipendenti, come accade a Torino o Bologna. Proprio per questo con The Art Society abbiamo deciso di offrire a Roma due momenti diversi.
Grazie alla collaborazione con The Sanctuary, il 20 novembre porteremo un gesto artistico in uno spazio pensato come un’isola felice dove incontrarsi, bere qualcosa e assaggiare i piatti creati a tema dallo chef.
Un modo per avvicinare mondi diversi».
L’idea, dunque, è quella di creare azioni virtuose per chi vive l’arte ogni giorno e chi la incontra per la prima volta, sostenendo i temi della fiera sul piano teorico e pratico.
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
