I dubbi sul protagonismo dei curatori della Quadriennale di Roma continuano a essere fonte di discussione, mentre a Torino Luigi Fassi è riuscito a richiamare alla responsabilità artisti e galleristi.
In tempi di recessione, denota buon senso esercitare prudenza nel modo in cui ci si presenta, nel calibrare le promesse e nel definire le posture pubbliche. È questo il principio che sembra orientare Luigi Fassi nella trentaduesima edizione di Artissima, in programma dal 31 ottobre al 2 novembre 2025.
Giunto al quarto anno, il direttore pare aver abbandonato i toni di compiaciuta celebrazione con cui spesso aveva descritto la fiera torinese, favorendo questioni come «quale arricchimento sociale rappresentano oggi il collezionismo istituzionale e quello privato? E quali urgenze, aspettative e desideri associamo all’emozione dell’incontro immediato con l’opera d’arte?».
Domande che non solo attraversano l’economia, ma incidono in profondità sui processi culturali di un’intera società.
L’invito alla riflessione di Fassi porta alla luce due dimensioni parallele ma coesistenti. Da un lato emerge l’urgenza di una piena consapevolezza dei nuovi collezionisti Millennial e Gen Z, d’all’altro si afferma la necessità di mettere in discussione l’assunto secondo cui l’arte appartiene all’individuo ma vive solo nella relazione, un legame che rischia di svanire quando si riduce a mera transazione.
Il modo in cui tutto questo dialoga con il tema fantascientifico di Manuale operativo per Nave Spaziale Terra, ispirato all’omonima opera di Richard Buckminster Fuller del 1969 edita da Il Saggiatore, non riguarda tanto il libro in sé, quanto l’idea di consentire a sistemi considerati chiusi e con risorse limitate di aprirsi con lucidità alle nuove generazioni di fruitori e collezionisti, finora sottovalutate nella loro capacità di ridefinire gusto, valore e logiche di visibilità.
Tuttavia, l’integrazione tra arte e pubblico non avviene mai automaticamente, poiché richiede tempo, ascolto e responsabilità.
Un impegno chiamato a confrontarsi con la paura diffusa verso il contemporaneo, un sentimento che emerge soprattutto quando l’arte tradisce la propria natura accessibile, democratica e libera da condizionamenti per trasformarsi in un linguaggio percepito come elitario o ostile.
A rafforzare questa frattura contribuisce la progressiva de-funzionalizzazione delle istituzioni museali, che hanno in parte ceduto la loro missione di promozione e valorizzazione dei linguaggi artistici al circuito commerciale delle gallerie e, in modo più privato, alle fiere.
Questa la dinamica che trasforma l’opera in bene di lusso, favorendo la diffusione di pratiche di gatekeeping culturale, ossia il controllo consapevole o meno sull’accesso ai luoghi e ai discorsi che orientano la critica, nella teoria e nella pratica.
Così, chi non appartiene a una comunità ristretta o a un determinato ceto sociale rischia di essere escluso da spazi espositivi poco permeabili e da dinamiche di mercato che scoraggiano la partecipazione, sottraendo all’arte la possibilità di essere vissuta come esperienza condivisa.
In questo scenario l’artista si trova di fronte a una scelta radicale, decidendo se curare la ferita che separa l’arte dal suo pubblico, generando spazi di relazione e ascolto, oppure cedere alla tentazione di aderire alla logica produttiva assumendo il ruolo di fornitore di oggetti destinati al consumo.
Una questione che trova possibili soluzioni nelle quattro sezioni principali della fiera, ovvero Main Section, New Entries, Monologue/Dialogue e Art Spaces & Editions, così come le tre sezioni curate Present Future, Back to the Future e Disegni.
La prima informazione utile per formulare una plausibile risposta riguarda la provenienza e le adesioni delle gallerie, passate dalle 189 dell’anno scorso alle 176 di quest’anno.
Tra le presenze internazionali emergono in particolare Europa dell’Est, America centrale e meridionale, mentre risultano penalizzati Medio Oriente e Asia, un’assenza significativa se si considera l’attuale riconfigurazione geopolitica del mercato dell’arte, segnata dall’esordio di Art Basel Qatar e dal crescente interesse di Art Basel Paris verso l’emisfero nord del pianeta.
Nonostante la riduzione dell’IVA sulle opere d’arte dal 22% al 5% a luglio 2025 – la più bassa in Europa – la competitività di Milano e Torino continua a non reggere il confronto con quella di Parigi e Londra, segno che il problema non è più fiscale ma strutturale, legato a una politica culturale incapace finora di trasformare le agevolazioni economiche in un reale vantaggio.
Questo il quadro che mette in luce le criticità strutturali del modello fieristico italiano, spingendo un numero crescente di galleristi a ridurre le partecipazioni e a privilegiare eventi più mirati.
Tra gli assenti figurano Eugenia Delfini (Roma), Giampaolo Abbondio (Todi) e Federica Schiavo (Roma), tutti spazi espositivi portati avanti da operatori che, nel tempo, hanno costruito alleanze durature con quella che viene da sempre definita «la fiera preferita da curatori, direttori di istituzioni e musei di tutto il mondo».
I 7 artisti più rappresentativi della fiera
Per individuare le opere più significative della kermesse basterebbe seguire l’impianto critico delineato da Luigi Fassi, leggendo l’offerta delle gallerie come un esercizio di coerenza più che di scoperta.
Passeggiando tra gli stand, infatti, non si percepisce un autentico slancio innovativo, a prevale piuttosto è la tendenza ad allinearsi, a cercare un fragile equilibrio tra la figura dell’artista come “guaritore” della frattura tra arte e pubblico e l’urgenza, sempre più pressante, di generare profitto.
È su questo crinale che si collocano le opere più interessanti di questa edizione, lavori che, pur muovendosi all’interno del sistema, riescono ancora a interrogarsi su cosa significhi oggi prendere posizione attraverso il gesto, la forma e la responsabilità del linguaggio.
Alice Faloretti per Francesca Antonini – Roma
(Main sections)
Nata a Brescia nel 1992, Alice Faloretti ha costruito una formazione accademica solida, divisa tra l’Italia e Praga, città dove ha ampliato il proprio punto di vista in un contesto mitteleuropeo, sensibile alla pittura visionaria e simbolica. La sorgente del suo lavoro affonda nella fotografia, mentre il lirismo si nutre di pittura. Due vocazioni ugualmente forti, che finora hanno condiviso la sua anima.
L’artista si affida radicalmente allo sguardo, evocandone la capacità infantile di percepire ciò che sfugge alla consuetudine del quotidiano. Lo rivolge in modo sintomatico ai paesaggi naturali, contemplati come se custodissero un principio magico, enigmatico, quasi oracolare. Una presenza nascosta che si rivela soltanto a chi ha la pazienza di osservare l’invisibile.
Nelle opere Floating Lands #4 e Mirage (2025), presentate dalla Galleria Francesca Antonini, l’immaginario del paesaggio mimetico e contemplativo del XVII secolo si carica di risvolti profondamente psicologici, evocando le immagini mentali di artisti nordici di fine Ottocento, per poi deflagrare in nuovi colori, rapporti tonali e relazioni di cui l’artista ignora la meta finale.
Sa tuttavia che ogni segno genera connessioni e significati sempre nuovi, rendendo l’opera viva e mutevole come l’individuo. Così come accadeva in Edvard Munch o Sven Erixson, anche per Faloretti la natura appare come soggetto privilegiato del conflitto interiore, perché considerata la nostra prima risorsa culturale, e per questo il primo luogo per l’elaborazione di noi stessi.
Shilpa Gupta per Galleria Continua – Roma
(Main Section)
Mai come oggi la verità è pericolosa. Ma non si tratta di una minaccia nuova. La sua ricerca è da sempre ardua e rischiosa, poiché svelare ciò che è nascosto comporta responsabilità e conseguenze, talvolta fatali.
Dalla maieutica di Socrate alle interrogazioni radicali di Charlie Kirch, fino agli scritti dei poeti censurati e imprigionati dai regimi repressivi, il desiderio di rivelare i misteri che sorreggono le nostre costruzioni individuali, sociali, religiose e politiche porta con sé una consapevolezza che — come annota Kafka nei suoi Diari, è «troppo pesante per essere detta».
L’installazione Truth (2022-25), dell’artista indiana Shilpa Gupta (Mumbai, 1976), presentata allo stand della Galleria Continua, occupa lo spazio con un corpo scultoreo di circa 14,5 x 8 metri, incarnando fisicamente quel fardello nella materia stessa delle lettere.
L’opera si articola in strutture monumentali autonome, concorrendo alla costruzione di uno scenario archeologico in cui alcune si ergono come monoliti, mentre altre cedono alla rovina. Il loro crollare o resistere diventa metafora della vulnerabilità delle opinioni personali in contesti di censura e tensione geopolitica, come nel conflitto indo-pakistano.
Yael Bartana e Marcello Maloberti per Raffaella Cortese – Milano, Albisola Superiore
(Main sections)
È quasi impossibile attraversare una fiera d’arte contemporanea senza imbattersi in opere al neon. Sarà per la loro genealogia concettuale, che richiama figure pioniere come Joseph Kosuth e Dan Flavin, o per la capacità di incarnare una fragilità materica in tensione con la forza del messaggio.
Sta di fatto che continua a esercitare un fascino persistente, fino a diventare quasi un segno di riconoscimento curatoriale. In questo senso, la Galleria Raffaella Cortese mantiene con il neon un legame non solo formale, ma anche affettivo, valorizzandone il messaggio critico attraverso l’eco di una memoria visiva stratificata.
L’opera Trembling Times (2017) dell’artista israeliana Yael Bartana (1970) ne esemplifica l’intero gesto poetico, tematizzando il tremore come condizione prossima della collettività. L’estetica dell’installazione luminosa, sospesa tra la forma di una croce e quella di un pugnale, prosegue naturalmente la ricerca dell’artista, da sempre rivolta alle circostanze del presente per decostruire miti fondativi dell’identità nazionale, strutture di potere patriarcali e promesse religiose.
La complessità soggettiva di Bartana, impossibile da contenere entro orizzonti normativi, si riflette già nella scelta di vivere tra Amsterdam e Berlino, città che incarnano la sua pratica transnazionale e post-identitaria, prima ancora che nei medium multimediali da lei impiegati.
A fare da controcanto, l’installazione DIO a batteria di Marcello Maloberti rivela con precisione la propria natura performativa e site-specific, attraverso l’impiego di tre batterie da camion che alimentano le lettere luminose D, I, O.
Collocata al centro della navata della chiesa sconsacrata di San Carlo a Cremona, l’opera si confronta con un duplice rischio: da un lato essere calpestata – e dunque infranta – dall’altro dipendere da una fonte energetica precaria. L’umore fragile dell’opera diventa metafora del controllo e della sorveglianza, accentuata dalla presenza silenziosa di due metronotte.
Daniele Di Girolamo per Traffic Gallery – Bergamo
(Monologue/Dialogue)
Esiste una lunga tradizione di artisti che hanno fatto del suono un sistema espressivo e della struttura un documento. Tra questi, Daniele di Girolamo (1995) si distingue per una narrazione che richiama la misura minima del suono di Ziomoun e la capacità di costruire un’atmosfera di tensione alla maniera di Giovanni Anselmo, la cui sensibilità permea intimamente l’installazione Grattacielo (2025).
Sottili steli in bronzo generano un moto rotatorio che culmina in una corolla, la cui eleganza formale richiama quella del cardo. Tempo e spazio, ritmo e configurazione, uomo e natura si intrecciano nelle molteplici rappresentazioni del movimento, che per Di Girolamo costituisce l’unico linguaggio possibile per manifestare la varietà della vita.
Accanto all’opera installativa si colloca il lavoro fotografico How to be weather (2023-25), che, come suggerisce il titolo, mostra la metamorfosi di silhouette umane in nebulose ambigue, sottolineando l’attenzione dell’artista ai processi naturali di trasformazione.
L’aspetto più curioso di questa diversità visiva risiede nel punto più alto di uno dei temi centrali di Artissima, precisamente, quello di avvicinare collezionismo e fruitori verso lavori meno “complicati”.
Una sfida presa in grande considerazione da Di Girolamo nel restituire o, almeno, evocare con altri linguaggi alcune atmosfere complesse dei suoi lavori cinetici.
Emily Jacir per Simóndi – Torino
(Main sections)
In linea con la missione avviata da Francesca Simóndi con Alberto Peola nel 1989, la galleria sviluppa progetti con artisti che esplorano i rapporti dinamici che definiscono il nostro essere al mondo, affrontando il confronto tra culture diverse, le tensioni politiche e sociali e la reinterpretazione della memoria storica di luoghi e comunità.
Lo fa senza adattare l’arte alla ristrettezza mentale delle masse, ma cercando di ampliarne orizzonte attraverso opere capaci di rendere comprensibili temi articolati a un pubblico più ampio.
Ne è esempio l’opera fotografica Triple Chaser Part for Eyal (2019) dell’artista palestinese Emily Jacir. Inserita in una ricerca più ampia sulle narrazioni silenziate, che Jacir ha sviluppato negli ultimi anni anche nelle zone del Sud Italia.
L’opera in fiera rappresenta una granata lacrimogena impiegata in contesti di controllo militare, come indicato dal termine Triple Chaser. La dedica a Eyal Weizman, fondatore di Forensic Architecture, sottolinea invece il legame con l’indagine sui crimini di stato, le violazioni dei diritti umani e i disastri ambientali attraverso strumenti artistici e tecnologici.
Lo scatto fotografico si configura quindi come gesto di solidarietà e riflessione critica su pratiche di sorveglianza, violenza e resistenza. La scelta del formato ridotto 15,2 x 10,2 cm e della stampa pigmentata d’archivio ne rafforza l’efficacia come documento capace di denunciare la storia e il modo in cui viene rappresentata.
Graciela Sacco per Rolf Art – Argentina
(Back To The Future)
La galleria Rolf Art di Buenos Aires, fondata nel 2009 da Florencia Giordana Braun, è stata la prima in Argentina a promuovere il lavoro di artisti latinoamericani attraverso un approccio capace di situare la produzione artistica nel suo contesto sociale, politico ed economico, riconoscendolo come elemento determinante per la sua interpretazione.
Questo sguardo situato si riflette nella poetica di Graciela Sacco (Rosario, 1956–2017), tra le più incisive attiviste visive del panorama argentino, nota per le sue installazioni urbane e per immagini pensate per interferire con l’esercizio dei poteri forti.
La serie Bocanada (1993) trae la sua forza straniante dalle avanguardie argentine, come Tucumán Arde, e dai linguaggi visivi della pubblicità e dell’ambiente urbano, che Sacco trasforma in una sequenza di bocche aperte stampate su poster e disseminate nel tessuto cittadino.
L’immagine, moltiplicata e diffusa, genera stratificazioni visive e semantiche intorno all’atto di aprire la bocca, evocando sgomento, stupore o l’eco di un grido trattenuto.
Lo stesso principio si ritrova in altre installazioni dell’artista, come quelle costruite con sciami di cucchiai sospesi nello spazio, pronti a “nutrire” la città con la promessa di soddisfare bisogni e desideri collettivi.
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
