Esattamente dieci anni fa, un gruppo di astronomi stabilì che, dopo settantaquattro anni, Plutone non dovesse più essere considerato un pianeta, declassandolo a uno dei tanti oggetti che ruotano attorno al Sole. Un fatto curioso che ci ricorda quanto il potere della parola sia capace non solo di descrivere il mondo, ma anche di organizzarlo, governarlo e, non da ultimo, produrre soggettività.
È su questo terreno che il discorso sull’arte africana trova una corrispondenza evidente con il modo in cui una parte dell’Occidente ha guardato a terre lontane come a un’alterità da ricondurre a categorie; o, per dirla con Foucault, a un linguaggio che ne legittimava l’esistenza.
Per quasi un secolo, maschere, statue e tessuti provenienti dal continente africano sono stati osservati principalmente attraverso una lente rituale e antropologica. Durante il ventennio compreso tra il 1910 e il 1930, esponenti come Picasso, Derain e Matisse mostrarono come le avanguardie l’avessero compresa abbastanza da usarla per liberare la forma dalla rappresentazione, ma non a sufficienza da riconoscerne l’autenticità.
Solo tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento l’arte africana venne riconosciuta come autonoma. In questo contesto, il Centre Pompidou, nel 1989, mise in crisi il paradigma etnografico esponendo artisti non occidentali come contemporanei, e non più come oggetti di studio.
Tuttavia, la percezione dell’arte africana è tutt’altro che superata, se si considera che il continente comprende 54 paesi, ciascuno con la propria cultura, tradizione e struttura sociale, impossibili da ridurre a un unico punto di vista. Motivo per cui artisti e intellettuali del Sud del mondo hanno ridefinito il linguaggio che per lungo tempo ha nominato il continente, usandolo non più per raccontare il conflitto e aprendo così nuove possibilità soggettive.
Termini come Panafricanismo non descrivono uno stile artistico, bensì fungono da strumenti politici e culturali per rifiutare la lettura coloniale e rivendicare narrazioni autonome, plurali e non unificate.
LA SITUAZIONE DEL SUD GLOBALE DELL’ARTE
Mentre in Italia, durante il mese di febbraio il nuovo direttore Davide Ferri interroga il ruolo di Arte Fiera a Bologna, nel resto del mondo si cercano risposte. A partire dalla prima edizione di Art Basel Qatar, il direttore artistico Wael Shawky propone un modello capace di equilibrare intenzione artistica ed esigenze di mercato. Alle sue spalle, l’India Art Fair di Nuova Delhi si conferma la più plurale nel presentare opere inedite di artisti internazionali accanto alle voci più significative del Sud Asia.
A completare la triangolazione c’è Marrakech con la 1-54 Contemporary African Art Fair. Pur con un numero di stand leggermente inferiore rispetto all’anno precedente – dai 27 ai 25 – l’evento si distingue per la capacità di capitalizzare l’immaginario marocchino, a partire dall’iconico hotel La Mamounia che lo ospita.
L’operazione risponde a una precisa aspettativa turistica, la quale ha visto crescere il fatturato subito dopo la pandemia, soprattutto grazie a città come Londra, Parigi e New York, dove l’appuntamento della fiera si rinnova ogni anno.
Anche quest’anno, l’edizione mantiene il focus su artisti africani e della diaspora, riunendo espositori provenienti da dodici paesi, con particolare attenzione alla scena artistica marocchina. Un lavoro identitario lungo sette anni che consolida Marrakech come polo di riferimento per collezionisti e galleristi, in un mercato ancora poco inflazionato.
Tra le gallerie più attive figura la Loft Art Gallery (Casablanca, Marrakech), presente oltre ad Art Basel Qatar, anche con una serie di appuntamenti espositivi nel proprio spazio nel quartiere Gueliz, al Riad Al Mellah e al Musée de la Parure. Questa strategia riflette il momento cruciale in cui gli artisti africani smettono di essere considerati emergenti e diventano protagonisti stabili del mercato globale.
Il booth dal titolo “Crossing”, presentato alla 1-54, condivide con Doha la serie dell’artista franco-marocchino Mustapha Azerroual, intitolata Radiance. Grandi superfici lenticolari restituiscono un orizzonte non nel senso classico, ma come un archivio di luce composto da molteplici scatti dell’alba. La percezione visiva diventa il senso principale del fenomeno cromatico, che cambia in base al movimento dello spettatore.
A questo dialogo si aggiungono le sculture corporee di Mehdi-George Lohlou, le astrazioni pittoriche di Nissin Azarzar, le testimonianze fotografiche di M’hammed Kilito e le installazioni di Samy Snoussi. I pezzi partono da un prezzo di 28.000 euro.
La galleria La La Lande di Parigi concentra l’attenzione sull’artista tunisino Kaïs Dhifi, assegnando alla parte principale dello stand un dittico dal titolo evocativo Moon e Sun (6.500 euro). Grandi lastre di alluminio incise custodiscono una cosmologia di simboli presi in prestito da universi diversi, con il tentativo di creare un nuovo immaginario culturale.
Torniamo in Marocco con MCC Gallery, che sorprende per la riflessione drammaticamente poetica contenuta nei ritratti di giovani uomini dell’artista Salma Cheddadi, il cui obiettivo è svelarne la fragilità. I prezzi delle opere vanno da 3.000 a 5.000 euro.
L’assenza domina nelle opere di Sanae Arraquas, dove le intime rappresentazioni, in continuità con la mostra Litote presente nella sede della galleria, richiamano l’attenzione sul non detto e sulle tracce che questa lascia nel quotidiano. Anche qui, il range di prezzo si colloca nella fascia media, tra 3.000 e 5.000 euro.
Uno dei punti chiave nello sviluppo della fiera è l’ampliamento della cosiddetta commissione “Sud-Sud”, testimoniato dalla presenza della galleria Tokio Space UN, fondata nel 2024 per diventare tra le prime realtà giapponesi a occuparsi di arte africana.
Molte opere nascono dalle residenze in cui artisti africani confrontano le loro pratiche con le tecniche giapponesi della carta, della tessitura e della ceramica. I prezzi variano tra 1.000 e 6.000 a seconda del medium.
1-54 si conferma una macchina ben rodata. Rispetta i criteri formali indicati dall’ultimo Deloitte Africa Private Equity Confidence Survey, privilegiando pittura e fotografia rispetto alla scultura e puntando su artisti con un’età media tra i 30 e i 50 anni.
OLTRE LA MEDINA
La magia continua dentro e fuori le mura della medina, con più di 25 eventi collaterali ospitati in istituzioni come il museo MACAAL, il Musée Yves Saint Laurent e lo spazio DADA Marrakech, senza dimenticare gli appuntamenti in gallerie e studi visitabili fuori città.
La facilità di spostamento grazie agli economici petit taxi e l’idea stessa di prossimità, incarnata dalla concentrazione di attività nel quartiere Gueliz, permettono di stringere le maglie delle relazioni sociali, trasformando la città in un festival dell’arte diffusa su tutto il territorio urbano.
Tuttavia, non tutte le stelle di Marrakech brillano allo stesso modo. La popolazione ha da poco superato il trauma del terremoto del 2023, che ha distrutto interi villaggi e provocato la morte di 3.000 persone. Una tragedia che si aggiunge all’attuale clima politico, segnato dalle proteste guidate dalle generazioni Z212 per reclamare riforme urgenti su occupazione, sanità e uguaglianze sociali.
Temi che ritroviamo costantemente nelle opere di militanza, con la speranza che l’arte contribuisca alla lotta. La realtà più scomoda è che certe istanze, portate avanti da pulpiti privilegiati, rischiano di essere riclassificate secondo i codici del mercato.
Il problema, quindi, non è creare manifestazioni emancipate da un contesto che le ha private della propria identità, ma evitare lo stesso meccanismo che ieri le ha classificate e che oggi rischia di trasformarle in semplice merce culturale.
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
