Fantastica Quadriennale di Roma. Eco di un progetto interrotto

La necessità di seminarci nel futuro non nasce da un insegnamento, ma da una disposizione a raccontarsi. Non è la forma ciò che conta, che si tratti di una fotografia, di un testamento, di un gesto o persino di un perdono, ma il terreno su cui memoria e proiezione si incontrano. È in questa zona di contatto che si configura la tanto attesa, e per certi versi sofferta, diciottesima edizione della Quadriennale d’arte di Roma, Fantastica, aperta al pubblico fino al 18 gennaio 2026.

Appena varcata la soglia del Palazzo delle Esposizioni, il visitatore percepisce immediatamente tensioni sottili ma decisive, generate da una sovraesposizione di opere che rischia di appiattire la stratificazione curatoriale delle cinque sezioni affidate a Luca Massimo Barbero, Francesco Bonami, Emanuela Mazzonis di Pralafera, Francesco Stocchi e Alessandra Troncone.

Pur nell’accuratezza degli allestimenti curati dallo studio BRH+ / Barbara Brondi & Marco Rainò, la densità delle 187 opere ha finito per disperdere dettagli significativi, proprio nei punti più salienti della programmazione ideata dall’ex Presidente Luca Beatrice, prematuramente scomparso il 21 gennaio 2025 all’età di 63 anni.

Figura controversa, che al di là del bene o del male (ammesso che il male esista), continua a essere presente nell’intento iniziale di raccontare l’arte in Italia nei primi venticinque anni del XXI secolo, portato a compimento per lui da Andrea Lombardini.

Di certo non potremo mai sapere se, alla fine, il risultato ottenuto rispecchi davvero il desiderio del compianto Presidente. D’altro canto, ogni progetto è vivo finché chi lo concepisce può ancora modificarlo.

Difatti, l’assenza di Beatrice ha lasciato un vuoto non solo operativo, ma anche immaginativo, indebolendo la forza polarizzante di una pianificazione nata per confrontarsi apertamente con la dimensione pubblica.

Per chi è rimasto, è forse più giusto osservare come si sia scelto di tradurre un’idea di un racconto collettivo, più che rivendicarne una rappresentazione fedele. O, per dirla con Roland Barthes ne La morte dell’autore (1967), il senso di questa Quadriennale “nasce nel lettore, non nell’autore”.

È proprio in questa prospettiva, e spero che nessuno me ne voglia, che mi viene da ipotizzare come alcune delle buone intenzioni dichiarate da Beatrice non abbiano trovato piena realizzazione. In primis, l’idea di «raccontare l’arte al mondo e alle persone che verranno a vederla anche da fuori, con una mostra più per il pubblico che per gli addetti ai lavori».

Un’aspirazione che attraversa la storia di questa rassegna, iniziata nel 1931, ma che ogni volta si confronta con il Genius loci di Palazzo Piacentini, concepito non come luogo di celebrazione condivisa, bensì come spazio di commemorazione problematica, intrecciata a vecchie posture istituzionali e a interpretazioni tanto divergenti da far sorgere il dubbio, che le mostre passate, così come quella attuale, riflettano più le personalità e le preferenze dei singoli curatori che una reale e ampia rappresentazione dell’arte contemporanea italiana.

Che la rassegna mantenga una struttura quadricentrica, spesso vetrina dell’individualismo più ortodosso, trae radice dalla sua indole che, sebbene da anni abbia attraversato e superato i dicta ideologici nazionalisti delle origini fasciste, conserva ancora una natura istituzionale di matrice ministeriale, legata a dinamiche più da salotto che da palazzo.

Complice la Condicio sine qua non di esibire la migliore produzione dell’arte nazionale sul palcoscenico di Roma che, come ricorda Beatrice in un’intervista ad Artribune del 14 febbraio 2024, non dovrebbe mai tradursi in un avamposto per l’«elogio del marginale e del provinciale». Monito che tocca uno dei nodi irrisolti dell’appuntamento romano, oggi reso ancora più urgente dalla scarsa riconoscibilità dell’evento, tanto nel panorama globale quanto nella stessa città che lo ospita.

Una lacuna che, difatti, giustifica il fitto programma pubblico Fantalk, curato da Nicolas Ballario, articolato in incontri e conversazioni con artisti, filosofi, musicisti e scrittori. A questo si affiancano, in parallelo, il catalogo edito da Marsilio Arte e la ricerca Noi nel mondo, pensato come strumento per indagare quale sia la  percezione dell’arte nostrana all’estero.

C’è allora da ben sperare, sempre che si abbia piena coscienza di cosa significhi un dialogo plurale perché, quando questo non accade dipende dal modo in cui una comunità cura il proprio sviluppo culturale, come ad esempio considerando solo il vicinato, scegliendo soluzioni rassicuranti o rifugiandosi dietro comunicati elaborati.

Strategie che finiscono per riproporre, quasi inconsapevolmente, le tendenze strutturaliste degli anni ’60 e ’80 del Novecento, quando il racconto dell’arte contribuiva alla diffusione di un linguaggio critico elitario, escludendo invece di accogliere la varietà culturale che si proponeva di raggiungere.

Attitudini che forse l’ex Presidente aveva intuito come disfunzionali rispetto al proprio obiettivo,  adottando un approccio orizzontale e una comunicazione capace non solo di valorizzare il tema Fantastica, ma anche di scardinare l’autoreferenzialità attraverso l’uso ironico dell’“io” narrante come leva per rompere la verticalità del discorso istituzionale. A lui si deve una campagna social in cui tutti gli attori coinvolti erano chiamati a raccontare in prima persona i propri interventi al grande pubblico, rendendo le cose semplici, dirette, quasi come una stretta di mano.

Ma allora, in che modo questa edizione intendeva e intende essere “Fantastica”?

Probabilmente attraverso vari interventi di decostruzione degli impianti che rendono l’arte uno strumento di selezione anziché di inclusione. Il primo fra questi consiste nel restituire centralità all’artista e all’opera, sottraendoli ai meccanismi speculativi del mercato e alle logiche di appartenenza, aggravate dall’11 settembre, così come ricorda Luca Rossi in una delle sue mirabolanti performance mediatiche, sottolineando il momento in cui gli artisti hanno iniziato a subire una crescente subordinazione a logiche di sicurezza, branding e consenso. Un atto di denuncia che, come un basso continuo, attraversa l’intera struttura espositiva e trova nelle sezioni curatoriali forme differenti, talvolta efficaci, altre più fragili.

Indubbia, invece, è l’attenzione riservata al sostegno delle giovani ricerche artistiche, testimoniata dalla presenza di 54 artisti viventi, di cui 45 alla loro prima partecipazione e 16 sotto i 35 anni.

Prima corrispondeva con la sezione storica curata da Walter Guadagnini, dedicata alla II Quadriennale del 1935, ideata da Cipriano Efisio Oppo per sostituire la mostra sulla Rivoluzione Fascista, che aveva occupato quegli spazi per due anni. Una pagina intitolata I giovani e i maestri, che, pur sotto l’egida del regime, cercò di costruire una genealogia nazionale dell’arte nuova.

E di nuovo c’era tanto, come Corrado Cagli, protagonista della futura resistenza, o Scipione, votato al rinnovamento, entrambi giovanissimi all’epoca (25 e 22 anni). Accanto a loro, la generazione di Severini, de Chirico, Martini, Morandi, Capogrossi, solo per citarne alcuni, che, attraverso il ritorno all’ordine, la scuola romana, il realismo magico e la metafisica, contribuirono a trasformare l’opera d’arte in uno dispositivo politico e di propaganda.

Così come nell’edizione del 1935, anche Fantastica aspira a restituire all’arte la sua facoltà di manifestare visioni, prendere posizione, incidere nel presente. Ma ci è davvero riuscita? Proprio in questo passaggio il discorso si complica, soprattutto per quello spettatore meno attrezzato, che si ritrova solo di fronte alle opere, chiamato a orientarsi secondo un sentimento individuale, senza che emerga un disegno critico capace, anche suo malgrado, di contrastare quella stessa autoreferenzialità che la mostra sembrava voler superare.

A questo punto, è doveroso soffermarsi sulle sezioni, che per amore di brevità, citerò con l’intento di restituire, per quanto possibile, l’umore generale della mostra.

L’attualità secondo Francesco Bonami

Il percorso anulare, imposto dall’architettura stessa dell’edificio, si apre con le stanze curate da Francesco Bonami, Memoria piena. Una stanza solo per sé. Nato a Firenze nel 1955 e naturalizzato statunitense, la sua sezione è attualissima, di un’attualità che aspira a guarire dalla febbre alta che contagia il mondo euro-americano, utilizzando lo spazio come luogo mentale o, meglio, come ambiente in cui la soggettività può articolarsi liberamente, al riparo da ruoli imposti, doveri o aspettative sociali.

L’impianto curatoriale, esistenzialmente debitore a Una stanza tutta per sé di Virginia Woolf, assume come premessa non negoziabile che l’identità artistica non si dà in assenza di condizioni materiali e sociali adeguate: condizioni senza le quali ogni gesto creativo rischia di essere neutralizzato, subordinato, ridotto a ornamento.

Vale la pena soffermarsi sull’opera installativa secondary forest (2024) di Giulia Cenci, non fosse altro perché è la prima a mostrarsi al centro della Rotonda del Palazzo delle Esposizioni.

L’intervento trasforma il paesaggio in un aggregato di corporeità mutoidi, avviluppate secondo curve vegetali attorno a un’armatura di grate metalliche.

Il titolo, mutuato dalla botanica, indica una foresta che si rigenera spontaneamente dopo un disturbo antropico, significato che Cenci espande, immaginando un habitat speculativo in cui la sopravvivenza non è più legata alla centralità dell’umano, ma a forme di cooperazione, adattamento e disseminazione vegetale.

Le creature che popolano questa foresta secondaria sembrano aver evoluto strategie simili a quelle delle piante nella riproduzione asessuata, propagazione aerea, simbiosi con l’ambiente ospitante, capacità di migrare verso condizioni favorevoli.

Pensata originariamente come intervento site-specific per la High Line di New York, l’opera non si limita a evocare un futuro post-apocalittico, ma propone un’etica della speciazione fondata sulla resilienza e sull’interdipendenza.

Il dialogo uomo-vegetale / uomo-animale trova un contrappunto nella mitologia di Shafei Xia  nata a ShaoXing, Cina. la cui presenza, nonostante i soli 32 anni, è già consolidata nelle principali fiere e istituzioni museali internazionali.

Per l’installazione Still Love (2024–2025) composta da sessanta maschere in ceramica finemente decorate con iconografie ambigue e animali simbolici,  Xia attinge alle mitologie cinesi arcaiche, sorprendentemente dense di figure queer e gender-fluid.

La sua opera intercetta un nodo irrisolto della cultura di provenienza che, pur avendo depenalizzato l’omosessualità nel 1997 e rimosso la diagnosi psichiatrica nel 2001, continua a portarne i segni della censura e della marginalizzazione.

Da qui in avanti, il percorso si fa più caotico con l’opera sonora di Friedrich Andreoni, nato a Pesaro nel 1995. Un tout sans fin (2024) prende forma dall’incontro tra l’artista e Claudia Cardinale durante la residenza presso la Fondazione Claudia Cardinale di Nemours, in Francia, nell’agosto 2024.

Poco prima della sua scomparsa il 23 settembre dello stesso anno,  l’attrice accettò di cantare per lui alcuni versi di Sinnò me moro, brano tratto dal film Un maledetto imbroglio di Pietro Germi (1959). Conosciuto per la sua ricerca sulla dimensione scultorea e psicologica del suono, Andreoni incide la voce di Cardinale nella traccia che accompagna la fonte battesimale, scelta come dispositivo simbolico di passaggio, purificazione, trasfigurazione.

Memoria e oblio si confrontano nei lavori a inchiostro di Lupo Borgonovo (Milano, 1985) – da sempre impegnato nella costruzione di archivi visivi in cui si intrecciano geologia, culto e tradizioni eterogenee.

Le sue composizioni, realizzate prevalentemente con tecniche minuziose e spesso ispirate a motivi decorativi come quelli dei tappeti orientali, delle ceramiche vernacolari o delle miniature medievali, si collocano nel mezzo tra reperto e invenzione, tra documento e sogno.

Si prosegue con le immagini mentali di Roberto Cattivelli (Piacenza, 1979), condensate in paesaggi di luce o nel buio profondo dell’inconscio. Le sue composizioni, lenticolari e silenziose, dialogano con le atmosfere emotive di Cecilia De Nisco (Parma, 1997), che incornicia in piccoli quadri gesti ambigui e relazioni sospese, aiutate da una pittura che rifugge la risoluzione e abita l’intervallo.

La ratio di Luca Massimo Barbero

Tra le sezioni più ambigue figura La mia immagine è ciò da cui mi faccio rappresentare: l’autoritratto. Il cibo, i gatti, la palestra, me stesso, i viaggi e ammennicoli vari, a cura di Luca Massimo Barbero (Torino, 1963).

Nel corso della sua carriera, Barbero ha contribuito in modo significativo a ridefinire il linguaggio curatoriale italiano, con uno stile colto ma accessibile, influenzato profondamente il modo in cui si pensa, si scrive e si costruisce una mostra d’arte. Sarà per eccesso di ratio che in questa sezione si osserva un curioso allineamento a scelte visive vicine al consenso consolidato.

Tra i pannelli si scorgono le opere grafiche di Matteo Fato (Pescara, 1979), già presente alla Quadriennale del 2016, accostate a quelle di Runo B (Jiangsu, Cina, 1992). Pur distanti per ironia e riferimenti culturali, i due artisti condividono una sensibilità per il segno, che si mantiene aperto, evocativo, talvolta frammentario.

Sempre per esclusione, spiccano le rappresentazioni sottilmente erotiche di Emilio Gola (Milano,1994) vicine a Roberto De Pinto (Terlizzi, Bari 1996), che attraversano con opacità la dimensione queer, oggi sempre più apprezzata anche alla luce dei successi internazionali di Louis Fratino.

Completano il quadro le rappresentazioni sognanti di Sirio Gurisi (Nuoro, 1980), la cui ricerca, sospesa tra visione e materia, incontra attualmente un forte interesse da parte del mercato.

La deresponbilizzazione di Francesco Stocchi

Senza titolo, a cura di Francesco Stocchi (Roma, 1975), riflette le intenzioni che attraversano la sua pratica curatoriale, quella di assumere l’intersezionalità come presupposto per un dibattito fin troppo aperto, in cui le differenze non si escludono, ma si intrecciano, fino ad annullarsi l’una con l’altra.

Quasi una deresponsabilizzazione intellettuale resa emblematica dall’opera di Arcangelo Sassolino in Hunger (2008) una pinza metallica mossa da un sistema idraulico, dotata della facoltà di agire nello spazio, fino a modificarlo o persino comprometterlo.

A testimoniarlo è la possibilità che la sua azione coinvolga anche le opere dei colleghi, come il mosaico di Luca Bertolo con la scritta welcome, collocato all’ingresso della sala, fragile soglia tra accoglienza e rischio, tra gesto artistico e potenziale cancellazione.

Forse l’operazione più riuscita, se non fosse che, proseguendo nel percorso, ci si ritrova immersi in un conflitto percettivo, orchestrato dall’azione pervasiva di Adelaide Cioni (Bologna, 1976), che ricopre l’intera stanza con stoffa, tracciandovi una tabella resa tridimensionale dall’architettura che la contiene.

La sua è una meticolosa indagine sul segno nudo, vulnerabile  e su come possa farsi traccia fisica dell’anima. L’installazione morbida di Cioni fa da sfondo a opere che parlano un’altra lingua, come le sculture della serie Tube (2024–2025) di Lulù Nuti, originariamente parte di un corpus più ampio, noto per incarnare nella figura serpentina forgiata nel metallo aspetti maschili e femminili, passività e aggressività, in una mutazione continua e priva di soluzione.

Uno spostamento di senso che, pur edificante nella varietà di materiali e linguaggio, finisce per penalizzare la leggibilità delle opere, generando una frizione capace di compromettere l’equilibrio tra immersione e articolazione dei differenti discorsi.

Emanuela Mazzonis la più centrata

Si prosegue con quella che appare come la sezione più marginalizzata, non per offerta curatoriale, ma per posizione. Collocata in fondo al percorso espositivo, Il tempo delle immagini, a cura di Emanuela Mazzonis, si rivela tra le più aderenti alla propria ricerca.

Nota per l’attenzione alla dimensione sociale e politica dell’immagine, la Mazzonis s’impone con un approccio che intreccia documentazione, memoria e rappresentazione.

In tal senso, la sezione agisce come controcampo silenzioso ma incisivo, dove l’immagine non è solo oggetto estetico, ma dispositivo critico capace di interrogare il presente.

Le opere di Eleonora Agostini (Milano, 1991) costituiscono il fulcro della sezione con A Study on Waitressing (2020–2024), composta da appunti, collage e fotografie. Al centro, la madre dell’artista si impone come figura sorgente ritratta nel duplice ruolo di genitore e lavoratrice nel ristorante di famiglia.

L’impostazione formale richiama l’estetica dei manuali dedicati al servizio di sala, intesi come dispositivi di addestramento e controllo, ma anche come possibili vettori di dissenso e insubordinazione.

Segue Jacopo Benassi (La Spezia, 1970), che adotta una strategia concettuale ben precisa, già sperimentata nella storia dell’arte, di allestire in modo volutamente sovversivo il retro delle tele, mostrando l’impalcatura materiale dell’opera per negare la superficie come luogo privilegiato della rappresentazione.

Andrea Camiolo (Leonforte, 1998) riflette invece sulle modalità con cui la tecnologia genera e diffonde contenuti, compromettendone l’autenticità e alterandone la funzione originaria. In particolare, interroga l’intelligenza artificiale e il mezzo fotografico sulla loro capacità di rappresentazione, nonché sulle dinamiche di produzione e conservazione dei dati.

A far da eco a Camiolo è l’opera d’archivio di Teresa Giannico (Bari, 1985), generata da centinaia di immagini prelevate dal web. L’artista le conserva e seleziona porzioni o dettagli, astraendoli dal contesto originario per associarli in nuove composizioni. In questo processo, Giannico svela l’abilità del medium fotografico di posizionarsi a cavallo tra realtà e illusione, tra memoria e sua plasmabilità.

La coerenza di Alessandra Troncone

Infine, la più coerente senza alcun dubbio  è Alessandra Troncone con The Body. Impegnata da tempo a valorizzare le connessioni tra arte contemporanea, spazi storici e patrimonio immateriale, Troncone sembra qui ampliare il proprio raggio d’azione, assumendo il concetto di corpo non come entità definita o conclusa, ma come territorio aperto alle contaminazioni.

È in questo contesto che il lavoro di Agnes Questionmark (Roma, 1995) assume un ruolo centrale, nel rappresentare un corpo alieno, antropomorfo, comunque  in trasformazione come solo la fantascienza (e non il fantasy) sa immaginare.

L’artista è da sempre impegnata nella scoperta di una corporeità che non si impone come ideale, ma si offre come possibilità per  attraversare i rapporti dinamici di genere, orientamento e sesso, volto a decostruire un passato in cui il corpo era terreno di controllo, per riconsegnarlo al presente come azione poetica, sublime e consolatoria, ma mai riparatrice.

Come periscopi, le postazioni di Federica Di Pietrantonio (Roma, 1996) scendono dall’alto, non come strumenti per riflettere l’immagine esterna, ma dispositivi pensati per mettere in crisi la visione di figure generate con l’intelligenza artificiale.

Attraverso la pratica del contatto visivo e dell’ascolto consapevole, Di Pietrantonio costruisce ponti tra l’umano e la macchina, nel mezzo dei quali empatia, tensione e intimità diventano strumenti narrativi per raccontare le dimensioni complesse e malinconiche che si nascondono dietro gli avatar, riscattandoli dalla loro natura obsoleta.

Quando si parla di corpo e della sua costrizione all’interno di esercizi di potere, è impossibile non farlo attraverso la performance di Antonio Della Guardia (Roma, 1996). La sua ricerca indaga gli effetti del controllo, esercitato sul lavoro subordinato o nell’esecuzione passiva di un’istruzione imposta come condizione.

Lo studio chiaro e scientificamente ordinato  di Della Guardia trova un contrappunto nelle pratiche del Business Theatre, nato per trasferire tecniche teatrali in ambito aziendale e amplificare l’influenza della leadership sul lavoro di squadra. In mostra, questa logica è tradotta dalle azioni sincrone delle performer gemelle Anna e Clara Bocchino, capaci di mettere in scena la tensione tra obbedienza e resistenza.

Una Quadriennale non priva di contraddittorio, con le sue parti in luce e altre in ombra, non da ultima la somma impiegata di 2.600.000 euro per realizzare un manifesto che, a ben vedere, parla in maniera generica di uno “stato dell’arte”, restituendo una fotografia del presente sfuocata e ancora troppo lontana da un’idea che dovrebbe essere.

Quel che emerge oggi da questo mare magnum è ancora la domanda su chi sia più rilevante – l’artista che fa arte o il critico che ne posiziona il lavoro.

Lungi da noi rispondere, ma al di là della retorica del “già visto, già fatto” che, come ho scritto altrove, considero una riserva inesauribile, capace di riaffiorare in momenti di necessità legati allo spirito del tempo, chi si occupa di estetica analitica, ovvero di ontologia dell’arte, ovvero di cosa sia davvero l’arte, potrebbe avanzare più di una risposta a riguardo. E in effetti, per più di cinquant’anni lo ha fatto, senza mai arrivare a capo di una verità assoluta.

Forse, allora, le domande da porsi sono altre. In una recente apparizione, Cristina Dinello Cobianchi,  a mio avviso una delle curatrici più illuminate del contemporaneo, ci ricorda che «la cultura e l’arte sono strumenti più che mai di resistenza», in tempi di guerra, ancora di più. Viene da chiedersi, allora se questa Quadriennale ha davvero assolto tale compito? E se solo in parte, in quale misura?