In passato ho avuto modo di parlare della brutta abitudine di privilegiare persone amiche o prossime da parte di chi è chiamato a ricoprire un ruolo di primo piano all’interno del sistema dell’arte. Una prassi che attraversa molte delle architetture sociali entro cui si organizzano le relazioni di potere e che raramente trova spiegazioni che non restino nel campo delle ipotesi.
Sarà per mantenere equilibri politici, per tutelare interessi economici o per consolidare una leadership attraverso reti di fiducia, spesso persino rivendicate in nome della meritocrazia; sarà quel che sarà, sta di fatto che proprio questa ambiguità ha contribuito negli anni a generare una forma di giornalismo sempre più attenta alla ricostruzione dei legami tra curatori e artisti, talvolta spinta fino al limite della speculazione.
Non a caso negli ultimi giorni sono stati pubblicati alcuni editoriali dedicati alla completa mancanza, o alla scarsa presenza, di artisti italiani alla 61ª edizione della Biennale del 2026, dovuta alla prematura scomparsa della curatrice camerunense Koyo Kouoh.
Il fatale evento non ha consentito di ampliare, per ovvi motivi di tempo, con presenze italiane la lista dei 111 artisti definita tra dicembre 2024 e maggio 2025, lasciando di fatto incompiuto il progetto della mostra In Minor Keys, che aprirà dal 9 maggio al 22 novembre 2026 ai Giardini e all’Arsenale di Venezia.
Tale conclusione è stata accolta con diffidenza da una parte di osservatori che, subito dietro la posizione del Ministro Giuli, non ha perso tempo a interpretare l’episodio come l’ennesimo sintomo di un problema (questo delle assenze di artisti italiani) palesato da diverse edizioni alla kermesse veneziana.
Tra questi hanno attratto la mia attenzione gli editoriali apparsi di recente sulle principali riviste di settore, di cui, per rispetto alla policy alla quale devo rispondere, eviterò di citare titoli e autori, concentrandomi piuttosto sui contenuti.
In particolare, nel primo emerge non tanto la denuncia dell’assenza di artisti italiani, quanto piuttosto una critica alla loro partecipazione quando questa risulta legata a suggerimenti provenienti da figure riconosciute dell’establishment dell’arte contemporanea italiana.
Nell’altro si giudica contraddittoria la mancata presenza di artisti italiani nella mostra centrale, poiché l’Italia finanzia la manifestazione e ritiene legittimo attendersi una rappresentanza significativa, che tuttavia trova già compimento nel Padiglione Italia per l’appunto.
Una riduzione che non tiene conto della struttura giuridica della Biennale come Fondazione di diritto privato e della ripartizione delle competenze stabilita dallo Statuto e dal D.Lgs. 29 gennaio 1998, n. 19. Secondo questi ultimi l’indirizzo e il controllo spettano al Presidente e al Consiglio di Amministrazione, mentre la gestione artistica e scientifica è affidata ai Direttori di Settore e ai Curatori.
Il che significa, in sostanza, che il Presidente non può ingerire nelle scelte artistiche; diversamente si violerebbe la natura giuridica della Fondazione, che, non essendo un organo dello Stato, non è tenuta a rispondere a logiche di rappresentanza nazionale nella mostra centrale.
A questo punto mi domando quale sia davvero il problema. Se gli artisti italiani ci sono, non vanno bene perché ricondotti alle solite gallerie, fondazioni o reti di potere. Se si rispetta la struttura giuridica e istituzionale che regola la Biennale, senza forzarla o piegarla a logiche che non le appartengono, si grida al presunto tradimento della nazione.
Come se questo non bastasse, quel che appare come una distrazione, è la mancata consapevolezza del contesto da cui proviene la curatrice. Sarebbe allora opportuno ricordare anche il ruolo di Koyo Kouoh come figura chiave nella costruzione di un ecosistema culturale impegnato a incoraggiare e promuovere legami di solidarietà tra comunità locali e diaspora africane.
Come ho già osservato in un precedente report dedicato alla fiera d’arte africana contemporanea 1:54 (alla cui nascita, nel 2013, Kouoh ha contribuito in modo determinante ) molti Paesi del Sud globale stanno attraversando negli ultimi anni un processo energico di autodeterminazione culturale dopo una lunga stagione segnata dal colonialismo.
Chi frequenta da vicino queste realtà conosce bene gli esiti sotto il nome di panafricanismo e il modo in cui esso opera sul piano politico, economico e artistico per rafforzare il ruolo internazionale del continente.
Si tratta di una strategia che coinvolge cinquantaquattro Stati indipendenti, ciascuno con la propria cultura, tradizione e struttura sociale, e che trova nelle fiere e nelle piattaforme artistiche uno spazio di articolazione e restituzione di una memoria collettiva fondata sulle proprie genealogie.
In questo quadro le ulteriori problematiche sollevate su un’eventuale “scarsa incidenza dell’Italia all’estero” possono forse risuonare all’interno di un dibattito occidentale, ma risultano meno convincenti se osservate dalla prospettiva di contesti che stanno lavorando proprio per ridimensionare il peso storico delle centralità europee.
Non sorprende, dunque, che una curatrice proveniente da quel preciso ambito abbia inizialmente privilegiato in agenda la propria ricerca e il proprio campo di relazioni, riservando a un secondo momento l’apertura verso altre scene.
Se capovolgiamo la prospettiva, del resto, non è affatto scontato che noi avremmo agito diversamente, considerando quanto limitata resti ancora oggi la conoscenza degli artisti africani nel dibattito culturale europeo.
Il risultato, dunque, è una critica solo perché definita tale, che si muove in ogni direzione e, proprio per questo, non colpisce mai davvero il bersaglio.
Curioso come tale fenomeno di confusione trovi eco nelle parole del Presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco, intervenuto nei giorni scorsi durante la conferenza stampa per la presentazione del Padiglione Italia, curato da Cecilia Canziani con la mostra Con te con tutto di Chiara Camoni, prevista dal 9 maggio al 22 novembre 2026.
In tale occasione il Presidente ha sottolineato «la superficialità, la velocità e la voglia di riempire colonne e aprire polemiche sterili». Un’osservazione ricorrente nei dibattiti culturali, nei quali il sospetto è talmente radicato nel nostro modo di discutere il sistema dell’arte da essere ormai assunto come un vero e proprio condizionamento interiorizzato.
Il Padiglione Italia 2026 vola sopra ogni polemica
A interrompere la retorica da tastiera sui casi irrisolti della Biennale è la spiazzante sincerità con cui Cecilia Canziani rende espliciti i legami su cui si fonda la sua visione curatoriale, dissipando qualsiasi ragionevole dubbio nel ridefinire il senso comune con cui le relazioni di prossimità vengono lette all’interno delle istituzioni culturali.
A partire dalla scelta di Chiara Camoni per il Padiglione. Un’amicizia femminile, la loro, che da oltre dieci anni intreccia vita, ricerca e pratica artistica, restituendo oggi una rete capace di accogliere una costellazione di figure con cui, nel tempo, la curatrice ha costruito un rapporto confidenziale.
«Sono tutti inviti d’affetto», come dichiarato dalla stessa Canziani, rivolti a persone che a loro volta appartengono ad altri gruppi e proprio per questo risultano arricchenti.
La postura comunitaria adottata da entrambe non fa mistero delle relazioni coinvolte nel progetto; al contrario le espone come parte di una strategia di comunicazione che costruisce una narrazione fondata su cura, lentezza e manualità, esercitando sul pubblico della Sala Spadolini al Ministero della Cultura una forma di soft power che lambisce i codici culturalmente associati al “femminile”, senza mai ridurli a una lettura semplificata.
Il concetto trova forza nel titolo Con te con tutto rappresentando idealmente il manifesto del processo creativo di Chiara Camoni, la quale considera le opere realizzate per l’occasione come due capitoli della stessa narrazione, dando vita sotto un unico cielo a un paesaggio in continua trasformazione.
La prima tesa è abitata da oltre venti figure di modesta misura, senza che questo ne attenui la potenza divinatoria. Seminate nello spazio del padiglione, germogliano nella luce crepuscolare studiata per evocare gli effetti della pittura impressionista, insiti nella modellazione con il pollice adottata dall’artista.
Alla ceramica che le compone si aggiungono oggetti trovati nel quotidiano, portati in dono dal vento, dal mare o da una persona cara, restituendo l’immagine di un’organicità aperta su cui si innalza la costruzione del profilo di ogni statua.
I lavori iniziano così il loro disvelamento, utilizzando la semantica della scultura, da sempre appannaggio della misura umana, per costruire una grammatica totemica, stratificata nella simbologia degli elementi naturali.
Oltre alla terra, che nella sua immobilità è la sede del genere umano, e all’oscurità primitiva, luogo del caos generativo, l’artista realizza ogni basamento con l’antica tecnica del colombino, infondendo nella forma cava del cilindro il carattere del grembo materno che appartiene al vaso.
Una pratica adottata per il suo processo lento e meditativo, al quale Camoni affida le riflessioni sull’esperienza effimera della vita che, come l’argilla, nasce dalla terra per poi tornarvi.
Questo il punto più alto e al tempo stesso silenzioso del lavoro: nello svelare la sostanza più autentica e vitale dell’esistenza che non conosce la fine, perché la sua ciclicità percorre sempre il ritorno per consentire nuove forme.
La penombra cede il passo alla piena luce della seconda tesa, rivelando l’abbozzo di una costruzione protesa verso l’alto, pur restando in stretta aderenza al pavimento.
Anche qui elementi di recupero formano una cerniera tra cielo e terra, nel cui mezzo si compie l’itinerario dell’uomo, quel suo lento passaggio dalla condizione della materia all’essenza che dalla materia si libera.
Lo spettro di spiritualità che attraversa il lavoro inserisce Chiara Camoni nella preziosa tradizione di quell’avanguardia che si oppone alla specializzazione della museologia moderna, facendo delle tese il proprio luogo sacro.
Una dimensione che Cecilia Canziani traduce nel ricreare lo studio dell’artista come luogo primigenio, dove lo scambio e il confronto scandiscono il tempo della creazione.
Viene così introdotta la pratica conviviale mediata dall’architettura, in ambienti intimi e al contempo collettivi, affidati alla sezione Dialoghi curata da Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli, entrambe curatrici del Pirelli HangarBicocca di Milano, dove Camoni ha recentemente esposto.
All’interno di stanze, corridoi e giardini si rinnova la tendenza, esplosa negli anni duemila, ad accostare linguaggi e opere di epoche diverse; scelta sottolineata dalla presenza di Fausto Melotti e Marisa Merz accanto a oggetti antichi come un’anfora databile alla fine del VII secolo a.C.
Questa volta, però, l’intento dichiarato è quello di ristabilire un consenso e un equilibrio tra le parti, prendendo le distanze dall’abuso contemporaneo del concetto di dialogo plurale, troppo spesso privato del suo registro conflittuale e irrisolto, senza il quale è impossibile mantenere aperta la decostruzione dei dispositivi storici, linguistici e politici che ci costituiscono.
La narrazione amplifica il proprio respiro con la scelta di Angelika Burtscher e Daniele Lupo per il public program. Fondatori della cooperativa Lungomare, nata a Bolzano nel 2003, si sono distinti nel tempo per aver costruito una delle poche piattaforme italiane capaci di unire design, arte, architettura, attivazione sociale e ricerca in un unico ecosistema fluido.
In Con te con tutto sarà il giardino a diventare l’epicentro da cui prenderanno avvio momenti dedicati alla costruzione collettiva di narrazioni ispirate ai temi del selvatico, dell’onirico e del disastroso, alle diverse forme d’intelligenza e alle pratiche vocali, sviluppate al di fuori del padiglione e in dialogo con le principali realtà culturali della città di Venezia.
L’affiliazione prosegue con l’incarico di pubblicare il catalogo della mostra affidato a NERO, con cui Cecilia ha collaborato in qualità di autrice. L’edizione trova così una sua coerenza interna al progetto, raccogliendo una miscellanea di testi e contributi degli autori coinvolti.
Ciò che più di ogni altra cosa restituisce l’umore che ha guidato il lavoro è lo sforzo di rendere accessibile l’intera struttura del Padiglione Italia, così da renderla realmente fruibile a tutti e a tutte.
Grazie alla collaborazione con il progetto Ciao! della Fondazione Amplifon, circa 30.000 anziani residenti in case di riposo in diversi Paesi potranno visitare da remoto l’esposizione e partecipare alle attività del Padiglione, un aspetto che, a noi di art a part of cult(ure), piace particolarmente.
Non vi è dubbio, infine, che il progetto si inserisca nello spirito della 61ª edizione della Biennale, intitolata In Minor Keys, proponendo una riflessione su come pensare con l’altro significhi costruire visioni future attraverso la misura di pratiche collettive di immaginazione, ascolto e collaborazione.
Azzardando una riflessione a occhi chiusi, prima ancora di vedere il padiglione realizzato, ciò che mi interroga è la condizione resistente dell’opera d’arte dentro un dispositivo che rischia di assorbire tutto nel proprio metodo.
Condivido il panorama del progetto, ma riconosco anche che esso si manifesta soprattutto nella modalità che lo struttura, nella relazione che attiva prima ancora che nella forma.
Il rischio, allora, è quello di ricreare una «chiamata al raduno» che finisce per guardare al proprio ombelico, scambiandolo per un orizzonte. Quello che ci auguriamo, invece, è una narrazione panitaliana capace di restituire alla parola differenza il suo valore di unione.
Sulla 61a Biennale di Venezia:
- La legge istituzionale colonizza la sfera morale della 61a Biennale di Venezia
- Biennale di Venezia 2026, ognuno col suo canale
- Venezia. Biennale, pasticciacci, politica, opposizioni, occasione mancata e sguardo al ‘77
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
