Il territorio non è una cartolina. Intervista a Simone Ciglia. Fondazione La Rocca

Spesso, quando si parla di valorizzazione culturale del territorio, si corre il rischio di trattare la memoria del luogo come un dispositivo di archiviazione che conserva un’identità collettiva definita a priori.

Adottare un processo di questo tipo può risultare tanto riduttivo quanto inutile, perché, per loro natura, tutte le identità, così come i territori che le accolgono, sono realtà plurali, contraddittorie e continuamente soggette a trasformazione.

Ostinarsi a negarlo significa semplicemente pensare alle cose come a oggetti statici, destinati a essere conservati e mostrati piuttosto che attivati in relazioni aperte alla crescita e al confronto con il presente.

Sarà forse questo uno dei motivi che rende ancora aperto e complesso il dibattito sull’italianità nel campo dell’arte contemporanea, ancora troppo legata a un modello storico‑culturale che fatica a essere decostruito.

Una possibilità, allora, potrebbe consistere non tanto nel confermare l’immagine che questa o quella comunità ha di sé, quanto nel metterla criticamente in discussione.

In altre parole, l’intervento più produttivo non sarebbe necessariamente quello che dice «guardate quanto è interessante questo luogo e chi lo abita», bensì quello capace di creare le condizioni affinché chi vi risiede, o chi ne possiede una conoscenza convenzionale, possa guardarlo diversamente.

La Fondazione La Rocca di Pescara sembra aver costruito la propria missione proprio su questo assunto, adottando, sin dalla sua nascita nel 2022 sotto la presidenza di Ottorino La Rocca, una ricerca volutamente strabica, resa possibile dallo sguardo di studiosi, artisti e autori diversi che, attraverso le proprie idee, contribuiscono alla trasformazione della percezione che la città ha di sé e del modo in cui la comunità si rapporta al contemporaneo.

In questo senso trova una significativa coerenza la nomina, avvenuta la scorsa primavera, di Simone Ciglia a Chief Curator, chiamato a guidare quella stessa ricerca “strabica”, sia per affinità critica, sia per continuità di dialogo con la sua città di origine.

Con un passato da ricercatore al MAXXI di Roma e attualmente Career Instructor presso la University of Oregon, Ciglia si distingue per un metodo fondato sull’intersezione tra diversi sistemi di sapere.

Agricoltura, artigianato e design sono solo alcuni degli ambiti che si sommano, nella sua ricerca, alla filosofia, alla teoria politica e alla letteratura, per indagare ciò che accade quando una pratica artistica entra in relazione con un altro sistema di conoscenza o di produzione.

Senza alcun dubbio potremmo attribuirgli un tipo di intelligenza analitica, che trova una delle sue espressioni più significative nella  riflessione sul modo in cui la produzione artistica viene condizionata dalle idee morali e politiche e dalle forme di rappresentazione che il contesto nel quale si inserisce le impone.

Già la mostra La vita è un’altra cosa, del 2023 alla Fondazione La Rocca, costituisce un importante precedente per comprendere questo orientamento.

In quell’occasione Ciglia accostava alla documentazione della residenza di Joseph Beuys a Bolognano, tra il 1972 e il 1985, materiali effimeri di altri artisti, come  i volantini di Ketty La Rocca, le registrazioni video di Yoko Ono, i manifesti femministi di Claire Fontaine.

Sono tutte forme veloci, fragili, “laterali” rispetto all’idea canonica di opera d’arte, capaci di sottrarsi ai tradizionali dispositivi di circolazione e legittimazione dell’arte e, proprio per questo, sinceri nel mettere in discussione certezze e convenzioni.

In modo quasi speculare alla mostra, la Fondazione stessa sembra interrogarsi sui processi attraverso i quali un’istituzione costruisce il proprio rapporto con l’ambiente nel quale agisce.

La questione non è soltanto portare il mondo dell’arte contemporanea a Pescara, bensì capire come Pescara possa entrare in relazione con quel mondo senza perdere la propria specificità.

Non è un caso, allora, che il programma della Fondazione La Rocca si apra proprio con l’idea di soglia, intesa come lo spazio intermedio in cui il dentro e il fuori possono entrare in relazione. A darle forma e corpo è la figura eclettica di Ugo La Pietra, con la mostra Alla finestra, a cura di Giacinto Di Pietrantonio, figura chiave nella formazione di Ciglia.

La personale, visitabile fino al 3 ottobre 2026, indaga, attraverso circa settanta opere, il concetto di finestra come punto privilegiato di osservazione e, insieme, come misura della distanza tra sé e l’esterno.

La scelta di Ugo La Pietra può essere letta come un vero e proprio trait d’union tra ricerche sviluppatesi in temporalità differenti, ma accomunate dalla volontà di attraversare i confini disciplinari entro cui i condizionamenti sociali  esercitano il loro potere.

La finestra, in questo senso, non è soltanto il tema della mostra, diventa quasi una figura metodologica, una modalità di guardare il territorio senza chiuderlo dentro una rappresentazione definitiva.

Nato a Bussi sul Tirino, in provincia di Pescara, nel 1938, La Pietra ha attraversato per oltre sessant’anni discipline e linguaggi differenti — arte, architettura, design, fotografia, cinema, editoria e musica  senza mai fermarsi abbastanza a lungo da lasciarsi definire da uno solo.

Fin dal 1960 si è descritto come «ricercatore nel sistema della comunicazione e delle arti visive», una formula che sembra quasi un rifiuto anticipato di ogni etichetta più comoda.

Tuttavia, dietro questo movimento continuo permane una tensione costante verso il tema dell’abitare: il modo in cui l’individuo entra in relazione con lo spazio, con la città e con la natura , lasciandosi trasformare dai luoghi che attraversa e contribuendo, a sua volta, a trasformarne la percezione.

È a partire da queste corrispondenze che abbiamo incontrato Simone Ciglia, non soltanto per parlare della scelta di Ugo La Pietra, ma anche del significato di intervenire culturalmente in un territorio, della responsabilità dello sguardo curatoriale e della possibilità, per un’istituzione, di costruire un rapporto con il luogo che non si esaurisca nella sua semplice rappresentazione.

La tua ricerca si distingue per un’attenzione all’arte come pratica radicata in un contesto culturalmente e geograficamente specifico. Penso, ad esempio, alla mostra Vita Activa del 2014 dove hai curato le opere di artisti dal calibro di Gianfranco Baruchello, Joseph Beuys, Cao Fei, Harun Farocki, Matteo Fato, Liam Gillick, sulla questione del ‘lavoro’, ancora oggi un tema che tocca in maniera drammatica soprattutto il nostro paese.

In questo senso l’arte non è mai un linguaggio neutro, bensì politico. Come dialoga il tuo metodo con la città di Pescara? E quali forme di riflessione più urgenti vengono richieste a un curatore che lavora in un’istituzione culturale come appunto la Fondazione La Rocca?

“Come hai notato, la mia attività curatoriale cerca di radicarsi nel contesto in cui opera: in alcuni casi, si è trattato di quello in cui sono nato e cresciuto, che ho quindi lasciato – per studio e per lavoro – ma a cui sono sempre rimasto legato. La mostra che menzioni – Vita Activa. Figure del lavoro nell’arte contemporanea – si era svolta nel 2014 grazie all’iniziativa della Fondazione Aria in un ex negozio sfitto nel centro di Pescara (Palazzetto Albanese, ora sede del CLAP Museum – Museo del Fumetto).

La scelta di un luogo in disuso, la cui precedente funzione e l’attuale stato di abbandono interagiscono con il tema della mostra (in quel caso, il lavoro), richiamando allo stesso tempo la memoria della città, deriva dalla mia formazione a Fuoriuso, la mostra ideata da Cesare Manzo negli anni Novanta proprio a Pescara.

In Vita Activa, inoltre, avevo incluso artisti storicamente legati al territorio dell’Abruzzo (da Patini a Beuys a Munari), insieme ad altri giovani che presentavano il risultato di una residenza svolta presso aziende del territorio (Matteo Fato e Paride Petrei).

Pescara possiede una tradizione del contemporaneo che ha vissuto una stagione mitica negli anni Settanta del Novecento, quando operatori privati come Mario Pieroni, Lucrezia De Domizio e Cesare Manzo ne hanno fatto un crocevia a livello nazionale e internazionale.

Questa eredità è un’inesauribile fonte d’ispirazione nella mia attività curatoriale. Per questa ragione sono molto felice di aver trovato una sede istituzionale per il mio lavoro alla Fondazione La Rocca, fortemente radicata nel territorio di Pescara. Il dialogo con la città è un elemento essenziale nella metodologia curatoriale e assume forme diverse a seconda dei progetti.

Un manifesto di questa attitudine è stata la mostra di Matteo Fato Il difficile è dimenticare ciò che si è visto per casa (Ritratto di Pescara per caso), curata lo scorso anno sempre per la Fondazione La Rocca e diffusa in diversi spazi di Pescara, da quelli istituzionali (come musei) a luoghi pubblici, come la spiaggia o il fiume.

Nel futuro programma della fondazione, mi propongo di osservare e agire la città attraverso uno sguardo doppio, da vicino – con un’attenzione nei confronti delle specificità territoriali – e da lontano – tramite un’apertura internazionale.

Le riflessioni a mio avviso più urgenti per un curatore che lavora in un’istituzione culturale come la Fondazione La Rocca riguardano, in primo luogo, far comprendere la necessità e l’importanza dell’arte contemporanea per la nostra esistenza, qui e ora; orientare la programmazione verso questioni che interrogano il tempo e lo spazio che abitiamo; coinvolgere, attraverso un’offerta varia, pubblici diversi (dalle scuole all’associazionismo); creare una comunità curiosa e civile (nel senso originario del termine); funzionare come catalizzatore di scambi fra questa realtà e l’esterno”.

Nel tuo ruolo di Chief Curator alla Fondazione La Rocca lavori come mediatore critico tra la tua radice teorica e i curatori invitati. In che modo la retrospettiva di Ugo La Pietra curata da Giacinto Di Pietrantonio dialoga con la tua visione?

“La mostra Alla finestra di Ugo La Pietra è il preludio ideale per il mio incarico di Chief Curator della Fondazione La Rocca, che risuona tanto della mia pratica critica e curatoriale quanto della nuova linea programmatica della fondazione.

Ho avuto il piacere di presentare un’opera di La Pietra in occasione della mostra La forma della terra. Geografia della ceramica contemporanea in Italia, che ho curato presso la Fondazione Malvina Menegaz di Castelbasso nel 2020.

In quella circostanza, ho potuto approfondire il lavoro di un autore che dagli esordi ha sfidato ogni confine disciplinare e specificità di medium: architetto di formazione, La Pietra ha trovato nell’arte il contesto per presentare il suo lavoro di «ricercatore nel sistema della comunicazione e delle arti visive», come ama definirsi.

La finestra – tema della mostra curata da Giacinto Di Pietrantonio – diventa così anche metafora di una ricerca che ha sempre scavalcato il davanzale della specializzazione, lavorando a una convergenza generativa di arte, design, architettura e teoria. Come scrive in catalogo il curatore:

«La Pietra fa passare la sua sinestesia dei linguaggi attraverso la finestra che, dati i tempi, non è più quella ideale albertiana di misura del mondo, ma passaggio tra sé e mondo e dunque non solo uno spazio teorico, ma cornice e confine prospettico – esistenziale aperto».

Se ciò ha sollevato questioni di classificazione in un’epoca di iperspecializzazione, allo stesso tempo ha contribuito alla fascinazione nei confronti di una figura «disequilibrante», per usare ancora il suo vocabolario.

Quest’attitudine costituisce un modello per la mia pratica che, pur basata su una formazione da storico dell’arte contemporanea, percorre le tangenze dell’arte con filosofia, letteratura e altri ambiti disciplinari. Questo paradigma diventa anche un intento progettuale per la futura attività della Fondazione La Rocca, costruendo su quanto l’istituzione ha già realizzato nel corso degli anni.

Nel prossimo biennio mi propongo, infatti, di sondare la dimensione osmotica dell’arte contemporanea, investigando le intersezioni delle arti visive con altre discipline – come, ad esempio, scienze politiche, musica, teatro, ecc.

Un esempio di questo intento programmatico sarà la prossima mostra di Claire Fontaine, che inaugurerà alla Fondazione La Rocca il 19 dicembre di quest’anno. Claire Fontaine. Istruzioni per l’uso è, infatti, una mostra-saggio basata sull’omonimo libro di Anita Chari che esamina il lavoro del collettivo artistico femminista Claire Fontaine attraverso la lente delle scienze politiche (e della teoria critica, nello specifico).

Il libro, pubblicato in inglese nel 2024 da Lenz Press, sarà tradotto in italiano in questa occasione grazie alla Fondazione La Rocca.”.

Il programma della Fondazione prevede la presenza di artisti e curatori internazionali? E quale ruolo attribuisci all’internazionalità in una fondazione così radicata in un territorio specifico?

“Il programma a cui sto lavorando prevede la presenza di artisti internazionali, valorizzando la mia esperienza professionale e di vita che dall’Italia mi ha portato a trasferirmi negli Stati Uniti.

Fra gli obiettivi che mi pongo come Chief Curator c’è quello di coniugare il forte radicamento territoriale che la Fondazione La Rocca è stata capace di acquisire dalla sua nascita – costruendosi come un volume aperto a realtà diverse – con la dimensione internazionale: continueremo, infatti, a guardare al contesto territoriale (senza dimenticare un aspetto identitario come quello della collezione) e, allo stesso tempo, presenteremo il lavoro di artisti internazionali che non hanno mai avuto occasione di esporre in Italia.

Vedo quest’apertura come una necessaria espansione che può costituire un utile termine di confronto, scambio e quindi crescita per il contesto di Pescara. La sfida è quella di restare radicati nel territorio senza scadere nel localismo e aprirsi all’internazionalità senza perdersi nell’esterofilia”.

Un altro aspetto interessante del tuo lavoro è il senso che dai al margine. Il termine ricorre spesso nei tuoi scritti e nelle tue ricerche, soprattutto quando indaghi linguaggi che non si collocano nel mainstream e che operano in luoghi non musealizzati. Portare questa postura dentro contesti istituzionali non rischia, a sua volta, di addomesticarla?

“La dinamica che descrivi appare come un rischio inevitabile in ogni processo di istituzionalizzazione. Dopo cinquant’anni di critica istituzionale, mi sembra che la consapevolezza nei confronti di questa problematica sia maggiormente diffusa.

Inoltre, a partire dagli anni Novanta del Novecento in particolare, si è assistito a un generale riorientamento del sistema dell’arte verso spazi e discorsi variamente compresi sotto la dicitura del margine. Ciò ha generato l’assorbimento di queste pratiche nel mainstream, interrogando e complicando la nozione stessa di marginalità.

Le istituzioni che operano nel cosiddetto sistema dell’arte hanno giocato – e continuano a giocare – un ruolo essenziale in queste dinamiche, attraverso approcci metodologici differenziati.

Se questo processo di addomesticamento – come giustamente lo definisci – sembra, in linea generale, inesorabile, credo tuttavia sia possibile cercare di limitarlo per preservare la frizione che questi linguaggi sono capaci di provocare. Molto dipende dalle pratiche degli artisti interessati e dalle modalità attraverso cui sono incorniciate a livello istituzionale.

In linea generale, il mio orizzonte curatoriale cerca di non imporre tassonomie al lavoro artistico, ma piuttosto di svilupparsi organicamente dall’incontro e dal dialogo con gli artisti. Non credo tuttavia esista una prassi universalmente valida da questo punto di vista: le valutazioni devono essere svolte caso per caso, perché molte sono le variabili in gioco.

Penso, ad esempio, al lavoro di artisti come Eugenio Tibaldi, che ha sviluppato una pratica consolidata su questi temi, riuscendo a trovare delle metodologie sempre nuove per condurli nello spazio dell’arte preservandone la singolarità.

Ho appreso molto da Eugenio a questo proposito, in particolare in occasione del progetto dedicato all’inclusione sociale in Abruzzo, che ho avuto il piacere di curare e presentare al Museo Michetti di Francavilla al Mare nel 2019 (Più là che Abruzzi).

Un’altra, più recente, opportunità di riflessione su questi problemi è stata la mostra Il campo espanso. Arte e agricoltura in Italia dagli anni Sessanta a oggi, che ho curato lo scorso anno a Palazzo Collicola di Spoleto.

Il progetto espositivo nasceva dall’omonimo libro, pubblicato nel 2015 da CREA – Consiglio per la ricerca in agricoltura e l’analisi dell’economia agraria, cercando quindi di tradurre a livello espositivo una ricerca storico-artistica.

L’esplorazione del territorio artistico all’intersezione tra arte contemporanea e ruralità in Italia (spesso sotto il segno del margine) attraversava due direzioni opposte: se il volume – scritto insieme a Carlotta Sylos Calò – seguiva un ordine cronologico, la mostra partiva da uno sguardo sulla storia recente per ripercorrere alcune linee fondamentali di ricerca dal secondo Novecento.”.

Con un passato da assistente ricercatore al MAXXI, un presente ormai consolidato  come Career Instructor presso l’Università dell’Oregon e curatore, ti chiedo di guardare alla recente discussione sulla Biennale di Venezia e sulla presunta scarsa presenza di artisti italiani.

In base alla tua esperienza quali fattori incidono sulla visibilità internazionale dell’arte contemporanea italiana?

“La questione della limitata presenza di artisti italiani alla Biennale di Venezia ricorre ciclicamente a ogni edizione.

L’argomento è naturalmente complesso e risente dell’interazione di una molteplicità di fattori.

Dal mio osservatorio, noto che la conoscenza dell’arte contemporanea italiana negli Stati Uniti è generalmente limitata alla singolarità di poche figure – come Burri, Fontana, Manzoni e, più recentemente, Maurizio Cattelan e Vanessa Beecroft – e movimenti come l’Arte povera e la Transavanguardia, soprattutto per lo straordinario lavoro di diffusione internazionale svolto dai critici che li hanno teorizzati (Germano Celant ed Achille Bonito Oliva).

Fra i fattori che incidono rispetto a questa scarsa visibilità mi sembra giochino un ruolo di primo piano le dinamiche della globalizzazione, che hanno provocato un complessivo spostamento d’asse da quello trainante Euro-Americano, sommate a specificità legate al contesto italiano, tradizionalmente associato a momenti storici di un passato più o meno remoto (dalla classicità Greco-Romana al Rinascimento e Barocco).

Questa stessa storia diventa motivo di quell’«angoscia dell’influenza» (per citare Harold Bloom) che domina il rapporto così contrastato dell’Italia con l’arte contemporanea.

A ciò si aggiungono una tradizionale debolezza del mercato e delle istituzioni nel promuovere l’arte italiana all’estero – cui progetti come Italian Council stanno meritoriamente ponendo rimedio – e l’incapacità di fare sistema.

Esiste, infine, una certa esterofilia nel nostro paese, che spesso finisce per attribuire maggiore interesse alla proposta che arriva dall’ambito internazionale.

Altre, più specifiche, ragioni potrebbero essere citate a proposito della scarsa visibilità dell’arte contemporanea italiana all’estero. Negli ultimi anni mi sembra di osservare qualche segnale di cambiamento in questo senso; molto, però, resta ancora da fare.

Un contributo importante dovrebbe provenire anche da critici e curatori italiani attivi all’estero.

Per questa ragione, nella prima mostra che ho avuto occasione di curare negli Stati Uniti quest’anno – The Whisperers, presso Ditch Project a Springfield, OR (co-curata con l’artista Tannaz Farsi) – ho voluto invitare due realtà legate all’Italia, come Disobedience Archive di Marco Scotini e MoRE – a Museum of Refused and Unrealized Art Projects, ideato da Elisabetta Modena e Marco Scotti.  

In ogni intervista c’è sempre una domanda che vorremmo ci fosse rivolta ma non arriva. Quale vorresti ti fosse posta, e quale risposta daresti?

“Credo che questa intervista abbia toccato alcune questioni centrali. Una domanda che si potrebbe forse aggiungere a conclusione riguarda la motivazione fondamentale che muove la progettualità appena descritta.

La risposta che darei, seguendo l’insegnamento di bell hooks, porterebbe in definitiva all’amore – al tentativo descritto dall’autrice di trasformare questo sentimento dall’astrattezza del sostantivo all’azione del verbo: «Scrivo d’amore per testimoniare il pericolo insito in questo movimento e per invocare un ritorno all’amore».