Era da un po’ che volevo condividere la posizione scomoda che si viene spesso a creare durante gli opening, quella di ascoltare pareri come “l’ho già visto”, “è stato già fatto”, “nulla di nuovo”. Un atteggiamento tanto diffuso da essere ormai diventato un luogo comune. Del resto, per chi vive nel mondo dell’arte e si ritrova ad abitare fiere, gallerie, musei o fondazioni, cedere alla tentazione di certificare l’opera d’arte altrui attraverso analogie è tanto forte quanto inutile.
Dire che un’opera “somiglia” a un’altra equivale a giudicarla per concetto, o per meglio dire per associazione, come si fa con gli oggetti d’uso comune. Un tentativo che mostra i suoi limiti già nelle Ricerche Filosofiche di Wittgenstein[1], in particolare nel concetto di “somiglianza di famiglia”, formulato come critica all’idea di trovare una sola caratteristica comune a tutti gli elementi di una categoria complessa (come il “gioco”, il “linguaggio” ecc.).
Allo stesso modo, nell’ambito artistico ogni opera si inserisce in una rete di riferimenti, affinità e differenze, senza però poter essere ridotta a un semplice déjà-vu. L’opera d’arte non funziona così: la sua forza è generativa, non derivativa, essa può piacere oppure disturbare[2].
Questo avviene perché il mondo dell’arte non è un mondo rurale, dove il sapere si trasmette attraverso proverbi, nulla di nuovo accade mai e il tempo si ripete secondo il ritmo delle stagioni. Al contrario, è un territorio intersezionale, in cui gli orizzonti estetici si incrociano, si sovrascrivono e si interrogano vicendevolmente.
Proprio da questa complessità non si può limitarsi a un’unica prospettiva, ma è necessario considerare molteplici punti di vista, sottolineando come scrive Dino Formaggio, «l’inadeguatezza di ogni posizione teorica che la limiti e dogmatizzi a una sola delle sue dimensioni (esteticità, bellezza, intuizione, pensiero, forma, semanticità, praxis, ecc.)»[3].
Si tratta di un principio chiave, che esige l’impiego di un pensiero critico, un esercizio sempre più raro, considerando che la critica, negli ultimi sessant’anni, sembra avviata all’estinzione con la scomparsa di autorevoli pensatori come il già citato Dino Formaggio, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Italo Calvino, e dei sempre meno valorizzati Gianni Vattimo, Giorgio Agamben e Paolo D’Angelo.
Dunque, non sorprende se, con disinvoltura, si conferisce statuto critico a opinioni che, a ben vedere, si attardano più sul giudizio estetico — o, peggio, sul gusto — anziché elaborare un discorso capace di interpretare un lavoro o un artista nel loro contesto storico, culturale e politico, e di valutarne l’innovazione e il significato in rapporto al contesto sociale.
Dove questa dis-sincronia trova la sua massima manifestazione è nelle pubblicazioni, in particolare nelle riviste di settore. Qui la scrittura giornalistica, per la sua produzione continua e rapida di testi, viene percepita più come una guida immediata al contesto di una mostra che come un contributo duraturo al corpus della critica d’arte accademica, come ci ricorda qui Micol Di Veroli. Da ciò deriva il rischio che questa pratica si riduca a un esercizio spesso svuotato di efficacia, più accessorio di marketing che vero strumento di analisi e valorizzazione.
L’isteria come ponte tra dimensione fisica e psicologica
A tal proposito colgo l’occasione per fare chiarezza — là dove ce ne fosse bisogno — sul lavoro di Lulù Nuti (Roma, 1988), artista attiva tra Roma e Parigi. Nonostante l’indiscusso talento, testimoniato dalla sua crescente presenza all’interno di istituzioni culturali pubbliche e private, nazionali e internazionali, nonché dal riconoscimento professionale di autorevoli curatori e galleristi, il suo lavoro rimane oggetto di discussioni riguardo a somiglianze con quello di artisti celebri, appartenenti alla seconda metà degli anni Sessanta e agli anni Novanta del Novecento.
In particolare, un recente articolo, pubblicato su una delle più note riviste di settore, ha analizzato la personale Tre corpi, a cura di Giuliana Benassi presso la Fondazione D’ARC di Roma (29 maggio – 29 luglio 2025), mettendo in luce il rapporto, quasi di filiazione diretta, tra l’opera di Nuti e le iconiche sculture di Louise Bourgeois.
Sotto esame l’installazione Hysteria (2025), una struttura in acciaio composta dall’incrocio acrobatico di due tubolari, le cui estremità si differenziano da un lato con un basamento che richiama la memoria botanica di una foglia, dall’altro una forma cilindrica che evoca la punta temperata di una matita o di una lancia, entrambe da considerare, in ogni caso, armi.
Indubbiamente, l’opera in questione si riferisce all’Arch of Hysteria (1993) di Louise Bourgeois, e non certo alla ben più celebre Maman a cui l’articolo fa invece riferimento. Se infatti a quest’ultima gli accostamenti riguardano più la forma aracnoide che l’intento simbolico, è invece nella prima che si stabilisce un vero dialogo con l’opera di Lulù Nuti.
L’isteria di Bourgeois ci viene raccontata attraverso una scultura in bronzo specchiante chiamato a rappresentare un corpo inarcato nell’aria, acefalo, non normato, segnato solo da una sessualità implicita, legata alla condizione isterica che, ricordiamo, nella teoria clinica del XIX secolo veniva principalmente associata alle donne.
La postura riportata si regge sui piedi e sulle spalle, prendendo a modello le contorsioni delle pazienti ritratte nelle fotografie scattate nella clinica di Jean-Martin Charcot in Francia.[4]
Un archivio di gesti convulsi e spasmi, ammirati dai surrealisti come Breton, come massima espressione di bellezza femminile, grazie alla loro capacità di liberare, con movimenti inconsueti, parti del corpo altrimenti censurate dalla rigida morale vittoriana dell’epoca.
Tuttavia, mentre per gli artisti del movimento surrealista essere “convulsi” o “isterici” può rappresentare una forma di potenza, per i soggetti femminili queste condizioni si traducono invece in debolezza di fronte allo sguardo voyeuristico maschile.
Bourgeois demolisce questa riduzione sospendendo la scultura in aria, permettendole di girare, ondeggiare e vibrare, coniugando la solidità del materiale, tradizionalmente considerata attributo maschile, con l’instabilità del movimento, associata invece alla fragilità femminile. Ma è proprio la superficie specchiante dell’opera a compiere il gesto più radicale, poiché chiunque vi si rifletta, si ritrova attraversato da entrambe le caratteristiche. Così, ciò che era binario si dissolve, restituendo a ogni individuo la complessità condivisa della condizione umana.
Analogamente, nell’isteria di Lulù Nuti, l’immagine dell’arco si fa ponte, nel mezzo del quale il suo punto più alto segna il confine tra la dimensione psicologica e quella fisica, quest’ultima però non intesa come mera rappresentazione della memoria delle ferite psicologiche ed emotive, ma come superamento delle autodeterminazioni, in cui aspetti maschili e femminili, passività e aggressività, sensualità e pericolo coabitano all’interno della materia, in una mutazione continua senza possibilità di soluzione.
È forse proprio in questo braccio di ferro che si coglie la comprensione più autentica del suo lavoro, da leggere non tanto attraverso la lente della storia dell’arte, quanto nell’intelligenza dell’immagine capace di restituire un contemporaneo che, per quanto si dichiari fluido e sfumato, continua a interrogare una forma primordiale con tutte le sue contraddizioni.
Da qui scaturiscono seduzioni come le linee sinuose di Too Much Heat, Nothing to Eat (2021), gabbie come in In my end is my beginning (2024) o persino conflitti all’interno dello stesso processo evolutivo come in Tube (regardant), (2025).
Ugualmente rilevante è il continuo diversificarsi delle discipline, che in Bourgeois si manifesta come una naturale inclinazione a concepire l’“opera d’arte totale”, intrecciando scultura, disegno, installazione, tessile e scrittura. Anche Lulù Nuti segue questa traiettoria, combinando al ferro, all’acciaio e al cemento schizzi, disegni e appunti visivi, ma con una consapevolezza che non si esaurisce nel solo risultato dell’oggetto.
Infatti, così come avviene per le categorie di genere, anche i materiali considerati duri sono spesso portatori di un immaginario tradizionalmente maschile, legato alla forza e al potere. In tal senso, Nuti decostruisce tale assunto instaurando un rapporto fisico, quasi corpo a corpo, con elementi riconducibili alla figura del Macho Art, come definito dal Women’s Liberation Movement alla fine degli anni Sessanta.
La scultura come esperienza corporea
Tra gli artisti contestati dal movimento femminista figura Richard Serra (San Francisco, 2 novembre 1938 – Orient, 26 marzo 2024), l’artista americano noto soprattutto per le curve imponenti e dinamiche delle installazioni site-specific.
La sua produzione comprende opere come il contestatissimo Tilted Arc (1981), un arco solido in acciaio lungo 120 piedi e alto 12 piedi, installato nel cuore della piazza Civic Center di Manhattan e poi rimosso con l’accusa di ostacolare il passaggio dei pedoni. Successivamente, Serra sviluppa la serie Torqued Ellipses (1990), in cui enormi lastre di acciaio vengono inclinate e contorte per creare forme ellittiche dinamiche che mettono alla prova la percezione dello spettatore, un percorso che segnerà profondamente l’intera sua produzione.
Il punto in cui il dialogo tra Lulù Nuti e Richard Serra si fa più stringente non riguarda tanto il ruolo del maschile nell’arte in generale, quanto piuttosto i suoi primi lavori tra il 1967 e il 1970, quando, dopo la scoperta in italiana dell’Arte Povera e quella francese con la sintesi di Brancusi, Serra si stabilì definitivamente a New York, lavorando a stretto contatto con Robert Smithson, Robert Morris e altri esponenti del West Coast Antiform Group.
Di lì a poco Serra sarà influenzato dall’idea che la forma non rappresenta mai un punto di arrivo, bensì il prodotto instabile di un processo, di un gesto, di una relazione dinamica tra materia e spazio. Sono infatti gli anni in cui la teoria dell’artista statunitense, mostrerà come la qualità della vera e propria scultura sia indifferente alle metafore e ai simboli o alla loro rappresentabilità, e non ne sia condizionata, la vera scultura attraversa i suoi rapporti dinamici interni nel modo in cui suoi aspetti puramente visivi come colore, forma, materia e altri aspetti percettivi, si impongono come esperienza dello spazio, del processo e del tempo.
In questo panorama, è impossibile non riconoscere le affinità tra il pensiero di Richard Serra e l’opera installativa di Lulù Nuti STABAT (2025), con la mostra da poco conclusa (N.d.R.: ne abbiamo scritto qui) alla galleria ADA di Roma.
Una serie di strumenti in ferro, ritorti e imperfetti, si schierano lungo le pareti dello spazio come sentinelle di guardia, esibendo senza vergona la parte più affilata della loro forgiatura. Nel metallo vivo si conserva la memoria del fuoco che le ha plasmate in corpi in assetto di difesa o attacco. Non sono semplici oggetti, ma vere postazioni di controllo, pronte a monitorare ogni movimento e a costringere chi attraversa il campo a misurare la distanza, a negoziare il passo, riconoscendo nella materia un confine tanto di sicurezza quanto di pericolo.
Mai come in questa occasione l’opera si fa corpo che restringe, amplia, oscura o illumina lo spazio circostante, modulandolo in base a ciò che «lo spettatore prova». Come sottolinea Serra stesso, «la cui esperienza individuale è l’unica vera protagonista». A tutto questo si può aggiungere l’ipotesi che Nuti abbia preso ispirazione dalla Verb List ideata da Serra in quegli anni, un catalogo di azioni come: rotolare, piegare, tagliare, pendere, torcere, che instaurano un dialogo diretto tra l’opera e il gesto fisico evocato da ogni verbo.
L’accostamento tra i due continua senza trascurare il panorama storico in cui l’artista americano si muove. La sua esistenza attraversa momenti di forte attivismo per i diritti civili, segnati dalla tragica morte di Martin Luther King a Memphis il 4 aprile 1968, dall’ascesa di una politica sempre più intollerante sotto Richard Nixon e dalla strage di My Lai in Vietnam, uno dei più noti casi di genocidio compiuta da un reparto dei Marines, mentre in Italia si vive l’“autunno caldo”, con scioperi e proteste diffuse tra studenti e lavoratori.
Non sorprende dunque che da un simile scenario, tanto vicino nella sua drammatica eco al presente che stiamo vivendo, segnato dal genocidio in Palestina, dalla minaccia di un conflitto atomico e dal divisionismo che frantuma quelle stesse lotte chiamate a unire, emerga con forza l’urgenza di recuperare valori del passato.
È in questa tensione che si innesta anche il lavoro di Lulù Nuti, il cui operare risponde al medesimo bisogno di ancorarsi a forme primordiali che, come ricordava Freud parlando dell’inconscio e delle immagini archetipiche, affondano in un linguaggio culturale universale e solido, capace di offrire guida e senso a un presente sempre più fragile e confuso.
Così è stato per il Rinascimento, per il Neoclassicismo, per la Transavanguardia e per tutti quei movimenti che hanno attinto dalla storia linguaggi, forme, miti non per imitarli, ma per rinnovarli, reinterpretarli, talvolta perfino sovvertirli, infondendo nuova linfa e nuovi significati all’arte del loro tempo. Oggi, in un’epoca in cui la forma si nega, si dissolve, si trasforma tra chirurgia estetica e filtri digitali, l’esperienza del corpo si allontana sempre più dalla sua percezione autentica.
Riportare l’arte alla dimensione sensoriale ed emotiva attraverso un processo attivo, significa scegliere di riaffermare, con gesti e azioni, la nostra presenza reale contro ogni simulacro. Per questo, cogliere una somiglianza tra due opere o un’aderenza formale a un modello non può essere, da sola, prova sufficiente per invocare un giudizio critico. Piuttosto, la critica dovrebbe domandarsi: perché certi materiali, certi simboli, ritrovano aderenza nel presente?
Archetipo, non significa “copia”, ma il principio dinamico di un nucleo originario d’immagini, che, come una dinamo, attivano il sentimento, che a sua volta nutre l’esperienza del fruitore.
Che poi si esprima nella pratica classica della scultura come accade per le opere di Jago (Frosinone, 1987), o nella pittura dalla sensibilità queer ispirate dalle avanguardie di Louis Fratino (1993), o le aderenze di Damien Hirst (Bristol 1965) all’arte contemporanea, poco importa.
Si tratta di manifestazioni, quasi fisiologiche, di epoche inquiete, segnate da guerre, crisi, conflitti, in cui l’arte non dovrebbe essere considerata un brevetto, ma un dialogo continuo e incessante. E come ogni dialogo, ha una direzione, un bersaglio, un oggetto verso cui tende. Ieri la pittura, oggi la scultura, domani forse il silenzio, al quale sempre più artisti stanno aderendo.
Note
1. L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di L. Perissinotto, Feltrinelli, 2024↑
2. In Kant, soprattutto nella Critica del Giudizio (1790), l’esperienza estetica non è fondata su concetti, ma su un giudizio riflettente, ossia su una facoltà che giudica senza avere un concetto già dato. L’arte, in questo senso, non si riconduce al già noto, non si fa classificare secondo analogie, ma sollecita il pensiero a una ricerca che resta aperta.↑
3. D. Formaggio, L’idea di artisticità, Ceschina, Milano 1962, p. 317.↑
4. M. Charcot, Iconographie Photographique de La Salpêtrière, Progrès médical, 1875-77.↑
Roberto D’Onorio (1979) vive e lavora a Roma. Inizia la sua carriera artistica collaborando con la cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee di Cecilia Casorati all’Accademia di Belle Arti di Roma e nel 2010 con Cecilia Canziani e Ilaria Gianni per la NOMAS Foundation. Nello stesso anno affianca Anna Cestelli Guidi in occasione della Biennale Fluxus (Auditorium Parco della Musica, Roma). Nel 2012 lavora presso la Galleria Marino di Giuseppe Marino, Roma. Dal 2013 collabora con la Galleria 291est, Roma, rivestendo i ruoli professionali di Curatore e Responsabile Management.
Complimenti Roberto. Un articolo che dir meraviglioso è dir poco.