Romana Sironi, nipote senza nepotismo di Mario Sironi (campione del paesaggio urbano del Novecento, uno dei più grandi e tragici pittori del XX secolo, il frescante più dotato di cui Picasso disse: “avete un grande Artista, forse il più grande del momento, e non ve ne rendete conto”) presiede l’Archivio Mario Sironi e il suo apporto ha sostenuto e coadiuvato il lavoro curatoriale della mostra conclusasi a Roma. Affidata a Elena Pontiggia, specialista dalla limpida prosa (Catalogo SKIRA, 2014), dalla sua penna è appena uscita anche la biografia intitolata Mario Sironi. La grandezza dell’ arte, le tragedie della storia (2015, ed.Johan & Levi). Due opportunità per riflettere su quella stagione artistica con la giusta distanza storica -che abbiamo la fortuna di vivere – e che consente oggi di distinguere le ragioni dell’arte da quelle della storia politica e, soprattutto, dallo spaventoso dramma bellico. Che sembrerebbe di poter sintetizzare – vogliano scusarci i saggisti su cui ci appoggiamo – come segue: Mussolini – sensibilizzato da Margherita Sarfatti, che dopo averlo tenuto a battesimo culturalmente ne ottenne il sostegno per più di vent’anni – dichiarò nel 1923:
“Lungi da me l’ idea di incoraggiare qualche cosa che possa assomigliare all’ arte di Stato. L’arte rientra nella sfera dell’ individuo. Lo Stato ha un solo dovere: quello di non sabotarla, di dar condizioni umane agli artisti, di incoraggiarli dal punto di vista artistico e nazionale.” (Cit. Pontiggia, 2015, p.130).
Il Novecento Italiano, col suo bisogno di sintesi plastica, nacque indipendentemente dal fascismo, dai mercoledì a casa Sarfatti, anche se i suoi esponenti di punta, la Sarfatti e Sironi stesso, erano vicini a Mussolini l’una già dal 1914/5 e Sironi dal 1919 (fu poi presente alla Marcia su Roma nel 1922).
Margherita Grassini, coniugata Sarfatti dal 1898, scrittrice e intellettuale ebrea veneziana, laica e socialista della prima ora col marito, collaboratrice dell’ Avanti dal 1908, amica e amante di Mussolini tra 1914 e 1932, cattolica dal 1927/28, fuggì dall’ Italia quattro giorni dopo l’emanazione delle leggi razziali (1938). La pittura murale sironiana, ad alta vocazione “sociale ed educatrice” arrivò più tardi ad una sorta di formulazione di uno Stile Fascista (1934), anche se Sironi aborriva le panoplie di simboli e le pose fini a se stesse, diffusesi ovunque in quel periodo (2015, 189 sgg, part. 194-5).
L’epoca della Grande Decorazione – come documenta la biografia – non lo arricchì affatto, attirandogli erronee stime dell’ Ufficio delle Imposte sull’enorme mole di lavoro di cantieri, Biennali, Triennali, Quadriennali da cui in realtà non ricavò mai ricchi premi, né vendite (2015, p.202 sgg).
Nel 1943, Sironi – malgrado sedimentati dubbi e lacerazioni – non volle rimangiarsi ciò che era stato come responsabile dei grandi cantieri murali e decorativi negli anni Trenta – che esprimevano “lo spirito della rivoluzione fascista”– e quando fu il momento di dire si o no alla Repubblica di Salò, “non tradì”. Per un caso fortunato non pagò subito con la vita (“in nome dell’ arte”, Gianni Rodari lo salvò dalla fucilazione, dandogli un lasciapassare), ma il conto continuò ad essergli presentato fino alla morte, nella deserta Milano del 13 agosto 1961.
A Roma, sono state da poco (ri)portate alla ribalta 90 sue opere, tra cui non pochi capolavori, provenienti da Musei, dalla famiglia Sironi e da collezioni private. “Magari avessimo avuto a disposizione due anni, come necessitava a Jean Clair per la curatela di un progetto più completo!” sospira con dolce voce narrante la signora Romana, intrepida erede di quanto lasciato dal Maestro per testamento alla compagna Maria Alessandra Costa, detta Mimì, e da questa a lei, giovane figlia dell’amato fratello minore Ettore (più giovane del pittore di ben 13 anni), quando spirò. Una miniera di dipinti, tempere, disegni, documenti, note autografe. Al cui corpus si possono riconnettere le opere disseminate in collezioni pubbliche (Ca’ Pesaro di Venezia, GAM di Torino, Palermo e Forlì, GNAM di Roma, Guggenheim di New York e di Venezia, MART, Museo del Novecento di Milano, Museo Rimoldi, Palazzo Romagnoli di Forlì, Pinacoteche di Brera, Faenza, ecc.) e private, oltre che presso gli eredi dei familiari, tra cui la sorella maggiore Cristina col marito Rudolph Klein (suo sostenitore dal 1915) e la prima moglie Matilde (1919-1931) con la sua discendenza, la figlia Aglae (1921-) soggetta all’ira paterna per essere diventata madre fuori del matrimonio, insieme al neonato Andrea (Sironi Strausswald, dell’Associazione Mario Sironi) solo un anno prima della morte del Maestro.
Senza la rete dei prestatori, resisi disponibili per la collaudata competenza e l’umanissima tenacia riversate dall’Archivio Sironi, la pregevole Mostra conclusasi -nei pochi mesi messi a disposizione dall’organizzazione del Vittoriano, Roma – non avrebbe potuto essere l’ evento culturale che invece è stato. Grazie ai magnifici ritratti di famiglia e all’ eccezionale nucleo di cartoni per pitture e mosaici realizzati nel corso della titanica attività di pittore murale di Sironi.
Nella biografia sono stati descritti – ma lo sono stati anche nella mostra – gli esordi giovanili oscillanti tra il contatto col Liberty e con il Simbolismo, testimoniati ora da grafiche sicure, ora da piccoli olii acerbi, seguiti dalla Libera Scuola del Nudo di via Ripetta. Nel 1904 Sironi conobbe Boccioni e Severini, che lo portarono da Balla, ma malgrado la precoce e intensa amicizia con quei campioni delle avanguardie (sulle autocensure e le abiure retrospettive delle fondamentali memorie di Severini, Tutta la vita di un pittore, 1943-46 cfr. Pontiggia, p.33), varie fonti dirette lo associano soprattutto al gruppo dello scultore Giovanni Prini, dove conobbe un altro grande amico, lo scultore ebreo-tedesco Felix Tannenbaum, col quale fece fondamentali viaggi in Germania (1908 e 1910-11 in 2015, pp.37-8) che lo portarono a contatto con le opere della Secessione di Monaco, dell’Alte Pinakothek, i marmi di Egina e l’architettura gotica. Anche nel precedente viaggio a Parigi (1906) con Boccioni, l’attrazione per il Louvre e il Luxembourg aveva prevalso su quella per la avanguardie, gli impressionisti e Cézanne. Testimoniano quest articolata fase di gestazione le valide prove divisioniste (es. La madre che cuce, 1905-6, vicino a Boccioni e Balla), ma soprattutto i realisti ed intensi Autoritratto (1909-10), e Ritratto del fratello Ettore (1910 c.a.), quest’ultimo qualificabile come un capolavoro di caratura internazionale, in parallelo colle ricerche di Picasso degli stessi anni (Cfr. 2014, pp. 114 sgg). In questi ritratti, come nei Paesaggi urbani (anni ’14-’20, cui ritorna colle Periferie degli anni ’40), icone della modernità come quello della Collezione Cerasi di Roma (Paesaggio urbano con taxi, 1920) o quello del Museo Restivo di Palermo (Tram, 1920), il pittore-architetto già prevaleva in lui sulle componenti tecnico-luministiche del divisionismo più acceso e sulle sperimentazioni cubo-futuriste. Era fin dall’inizio una strada personale e nuova, alternativa a quelle, meno vocata alla scomposizione volumetrica e al movimento, concentrata sulla plasticità e la costruzione vigorosa del paesaggio e della figura umana (una “statuaria in pittura”), anche alienata e chiusa ma non ancora minacciosa e angosciata come accadrà negli anni Quaranta.
Sarà la strada del ritorno alla forma, al disegno più che al colore, condivisa da altri grandi artisti europei, a cavallo tra 2° e 3° decennio del Novecento, non solo nel cosiddetto Ritorno all’ordine, tra cui Picasso, Braque, Derain, Mirò, Dalì, Grosz, Dix.
Sironi si era riavvicinato a Boccioni e Severini nel 1913 e, pur con qualche iniziale “dubbiosità inibitrice” (Sprovieri, cit. in 2015, pp. 54-5), era stato pienamente coinvolto da Marinetti nel gruppo dirigente futurista nel 1915. Poi sarebbe arrivata la prima guerra mondiale – colla partecipazione al Battaglione Volontari Ciclisti -durante la quale morirono Boccioni e Sant’Elia, e il Futurismo si fece “grande vertigine strangolata” (2015, pp.81-2). Dall’irredentismo e dall’interventismo – più cieco tra gli artisti che tra gli industrial i- veloce fu il passaggio all’atroce inferno e all orrore delle trincee, in cui anche “l’uomo stesso era considerato un materiale”. A Sironi non accadde, come a Ottone Rosai, lo shock di uccidere anche un pittore “fratello” del fronte avverso (austro-ungarico), riconosciuto dal taccuino di schizzi, ma disegnò e dipinse meno fino a quando non fu destinato al Servizio P (Propaganda), lavorando per il giornale dal fronte “Il Montello”. Per lui la registrazione della definitiva sconfitta di ogni ideale di “nuova civiltà” sarebbe stato rinviato al secondo dopoguerra (cfr. L’aeroplano, 1916, Cannone, 1917, La bomba, 1918-21 in SKIRA 2015, ma anche in Sironi e la Grande Guerra, Allemandi 2014, e in Qualche cosa di immane. L’arte e la grande guerra, 2012, a c. di Libardi, Orlandi, Scudiero, ed. Silvy, pp. 37, 201, 259).
Sironi fu protagonista col Futurismo, ma anche nelle sfumature metafisiche del primo dopoguerra (Valori Plastici è del 1918), riemerse poi negli anni ’40, col periodo neo-metafisico (ad es. nella Eclisse, ispirata a Carrà). A questa fase seguì a tratti la crisi detta “espressionistica”, negli anni Venti-Trenta, che fece divergere dal “Ritorno all’ordine” le sue tormentate figure costruite dal colore, in cui sono riconosciute tangenze importanti con Rouault e Kokoschka (2015, p.163).
Margherita Sarfatti, “il suo critico più illuminato”, lo disse “il più romano” dei pittori di Novecento, il movimento così denominato nel 1922 a Milano (dove Sironi si era trasferito dal 1919, anno dell’ adesione al partito fascista).
Ricorda Romana Sironi:
“Ben prima del fascismo, l’ammirazione dei monumenti e delle sculture della classicità, oltre che del Medioevo e del Rinascimento, erano e saranno alimento essenziale della sua poetica (es. Arco di Tito, Colosseo, Basilica di Massenzio, Colonna Traiana, Pantheon, Terme di Caracalla, affreschi di Raffaello e di Michelangelo)”.
Calzanti, in proposito, sono i riferimenti di E. Pontiggia: la Niobide del Museo Nazionale di Roma, l’ Afrodite Sosandra di Calamide (2014, p.258) e il Doriforo, ambedue al Museo Archeologico di Napoli.
In quegli anni cruciali il rapporto con la Sarfatti (dal 1916) e Mussolini era stato strettissimo, nel celebre salotto della giornalista (1910-1930) come nella redazione de “Il Popolo d’Italia” e delle altre riviste, per cui Sironi fu illustratore e autore (2014, pp. 32) o nella Villa del Soldo a Cavallasca, sul lago di Como, dove la Sarfatti si sarebbe spenta, dopo l’ esilio americano (1938-1947), a 81 anni.
Sironi fu scenografo, ma soprattutto disegnatore satirico e cartellonista pubblicitario per un’ estesa serie di testate, tanto che fino alla Biennale di Venezia del 1924 era più conosciuto come vignettista che come pittore (2015, p.39). A cominciare dall’ Avanti della Domenica, prima del mussoliniano “Il Popolo d’Italia” ma anche per molte aziende, tra cui la FIAT (1936-5*), dimostrando presto quella propensione al lavoro artigianale e di gruppo, che gli sarebbe stata utile nei grandi cicli decorativi.
Altrettanto importanti le tangenze con la pittura internazionale, in particolare con Picasso e Rouault (visti l’uno alla Biennale romana del 1923 e l’altro alla Biennale di Venezia del 1928, cfr. Cat. pp. 52 e 54). Negli anni ’20 Sironi, come Picasso, lavorò sia ad un nuovo sintetico e moderno classicismo, che nell’alveo delle avanguardie, di cui erano stati protagonisti, alimentati da una comune e possente radice primitivista. Che per Sironi includeva Giotto, Antelami, Arnolfo di Cambio, Masaccio.
Negli anni Trenta realizzò quasi solo opere monumentali, affreschi e mosaici, ottenuti grazie “ad un aspro lavoro di conquista delle leggi dell’ arte murale, una vera e propria conquista dello spazio” (2014, p.210). Nel 1933 promosse e firmò il Manifesto della Pittura Murale (1933) con Carrà, Campigli e Funi. Malgrado le depressioni ricorrenti, incarnò in vita un moderno magister artium o artista totale, completo: pittore, scultore, architetto, decoratore, scenografo, illustratore e critico d’arte. Fu anche un “comunicatore” nelle opere e negli scritti, orientati a trasmettere, esaltare o condividere colle masse certi valori sociali e del lavoro (2015, p.55).
Nella recente mostra a Roma c’erano molti importanti e significativi cartoni, tra cui quelli per le Aule Magne dell’ Università di Roma e di Venezia (Ca’ Foscari), per la Casa Madre dei Mutilati di Roma, per il Palazzo di Giustizia di Milano (parte dei quali è stata portata all’estero già in numerose occasioni, in Canada, Argentina, Messico, USA). Alla V Triennale di Milano (1933), ovvero all’enorme Galleria della Pittura Murale allestita nel Parco e poi distrutta è riferibile un’ Allegoria (2014, pp.196-7), senza della quale: “…dell’ immane lavoro condotto da Sironi, de Chirico, Severini, Campigli e Funi resterebbero solo foto e commenti dei giornali” (R. Sironi). E gli addetti ai lavori sanno quanto i cartoni preparatori siano ancora più belli ed emozionanti delle opere finite.
Inedito e restaurato, quasi rinato perché ri-composto dagli originari frammenti, il cartone-modello per l’ affresco dello Studente “perfetto” (1936), con “libro e moschetto” (secondo la nota definizione del Duce) per Ca’ Foscari. Esposto per la prima volta, con la distanza da quei tragici decenni, è un’ impressionante testimonianza di un’ epoca, ma anche il frutto di un talento artistico straordinario per un’ arte sociale, “libera dal mercato e dalle mostre”, prima che monumentale, ideologica e politica. “Credeva di essere fascista, invece era bolscevico”, disse di lui Arturo Martini (1944). Tra 1931 e 1940 collaborò con Marcello Piacentini a ben 6 progetti monumentali: fu la fase della Grande Decorazione (Cat. 2014, Margozzi, pp.75-6), ma anche degli allestimenti espositivi. Oberato dagli incarichi, non fu un pittore facile ne’ per se stesso ne’ per la committenza dei grandi edifici “decorati” (Roma, Milano, ecc.). Per l’ Aula Magna dell’ Università di Roma, Piacentini non riusciva ad avere bozzetti e disegni, e dovette intervenire Mussolini; andò meglio con Bottai per la vetrata della Carta del Lavoro al Ministero delle Corporazioni (oggi dello Sviluppo). Che ha appena beneficiato -per la caparbia volontà della Soprintendenza- di un lungimirante intervento di conservazione preventiva (Resp. A. Capriotti).
Tra 1942 e 1943, insieme alla drammatica spaccatura della guerra civile italiana, si consumò la perdita delle commesse pubbliche, che lo obbligò al ritorno alla pittura da cavalletto, tra paesaggio urbano, figura umana e composizioni diverse.
La vita di Sironi, che non rinnegò mai né nascose abilmente l’adesione al fascismo, fu salvata in extremis dalla fucilazione il 25 aprile 1945 (Cat. pp.28,31, da Argili, 1990), ma la damnatio memoriae ramificatasi negli anni ’60-’70 tra allusione e snobismo, ha oscurato anacronisticamente la sua caratura di straordinario livello internazionale dietro una strisciante ambiguità che quell’artista con “umile e feroce coerenza” non aveva conosciuto. La parabola biografica patita fu rispecchiata dai temi, tra cui quelli più tetri della Penitente ( 1945) e dell’Apocalisse. Disillusione e amarezza costellarono i suoi appunti e i suoi lavori.
La dimensione tragica dell’ uomo e dell’artista, propria della sua natura più intima fin dall’età giovanile, si accentuò drammaticamente: “L’uomo non è faber fortunae suae… non può nulla contro le direzioni che prende la storia…” (2014, p. 62).
Sopravvissuto al suo impegnativo passato e allo strazio della morte violenta della figlia diciottenne Rossana (1929-1948), Sironi continuò a lavorare negli anni Cinquanta, vivendo nella sua pittura, talvolta inconfondibile, talaltra nuova e diversa, comunque ricca anche di assonanze col mondo informale e gestuale (nel 1952 Tapiè lo incluse nel suo fondamentale saggio sull’Informale. V. 2014, pp.62, 244sgg). Nello stile tormentato e frammentato degli anni ’40-’50, albergano anche assonanze col lavoro di Fautrier (2015, p.253).
I presagi di morte furono elaborati da “pittore-architetto” nelle Apocalissi, insanguinate sezioni della crosta terrestre, in cui gli umani senza luce sono seppelliti dal terremoto e si annidano come fragili formiche in cavità senza uscita. Le nere rocce-zolle di tanta sua pittura precedente non erano mai state così incendiate e a tal punto senza speranza. Anche se l’uomo Sironi, “lo zio Mario”, sapeva talvolta essere sorridente:
“nel profondo slancio per i bambini, i gatti e i suoi amati bulldogs francesi, era anche capace di rasserenarsi, soprattutto sulle Dolomiti di Cortina. In quei luoghi Sironi, De Pisis, Campigli erano ospiti all’ Albergo Corona, da quel Rimoldi che si faceva pagare coi dipinti ora nel Museo a lui intitolato a Regole d’Ampezzo.” (R. Sironi)
Ne Il mio funerale, nonostante una paletta più chiara, c’era la dolorosa premonizione della povera processione che avrebbe seguito il suo feretro il 13 agosto 1961: 5 persone – racconta sempre la nipote Romana- ovvero:
“il fratello Ettore colla moglie, Ghiringhelli della galleria Il Milione che lo sostenne dopo la guerra, la portinaia di Via Domenichino e l’assistente e poi mercante Willy Macchiati”.
Nell’insieme, la cultura dal dopoguerra in poi lo ha marginalizzato per quasi 40 anni, ma negli anni ’80 i pionieristici studi di Rossana Bossaglia, Jean Clair, Renato Barilli, hanno dato inizio alla revisione critica della sua vicenda artistica. Alla ricerca storico-artistica, cui si è aggiunta questa biografia, è spettato precisare che Sironi già dall’ inizio degli anni Quaranta “dubita, ma non tradisce le scelte”. Tra i tanti appunti autografi che testimoniano quel lacerante processo, la nipote Romana indica quel “credere poco, obbedire anche troppo, combattere sempre”, significativamente datato 1937.
Per approfondire ulteriormente:
- MARIO SIRONI 1885-1961, 2014, ed. SKIRA, a c. di E.Pontiggia in collaborazione con l’ Archivio Mario Sironi di Romana Sironi. Catalogo della mostra tenutasi a Roma, Complesso del Vittoriano (4 ottobre 2014 – 8 febbraio 2015).
- Pontiggia, E., Mario Sironi. La grandezza dell’ arte, le tragedie della storia, 2015, ed.Johan & Levi.
- Sironi e la Grande Guerra. L’arte e la Prima guerra mondiale dai futuristi a Grosz e Dix, a c di. E.Pontiggia, Allemandi 2014. Catalogo della mostra tenutasi a Chieti, Museo Palazzo de’ Mayo.
- Qualche cosa di immane. L’arte e la grande guerra, 2012, a c. di Libardi, Orlandi, Scudiero, ed. Silvy
- Sironi. La grande decorazione, Milano, Electa, 2004, a c. di A. Sironi
- Mario Sironi 1885 – 1961, Roma, 1993. Catalogo della mostra tenutasi alla GNAM,Roma ( 9 dicembre 1993 – 27 febbraio 1994)
Laureata e specializzata in storia dell’arte all’Università “La Sapienza” di Roma, ha svolto, tra 1989 e 2010, attività di studio, ricerca e didattica universitaria, come borsista, ricercatore e docente con il sostegno o presso i seguenti istituti, enti di ricerca e università: Accademia di San Luca, Comunità Francese del Belgio, CNR, ENEA, MIUR-Ministero della Ricerca, E.U-Unione Europea, Università Libera di Bruxelles, Università di Napoli-S.O Benincasa, Università degli Studi di Chieti-Università Telematica Leonardo da Vinci. Dal 2010 è CTU-Consulente Tecnico ed Esperto del Tribunale Civile e Penale di Roma. È autrice di articoli divulgativi e/o di approfondimento per vari giornali/ rubriche di settore e docente della 24Ore Business School.
