Cesare Lampronti. Antiquarius come amatore, collezionista e mercante di antichità

Mauro Felicori, direttore del Palazzo Reale di Caserta, avrebbe voluto acquisire dall’antiquario Cesare Lampronti  il Porto di Salerno di Jakob Philipp Hackert, pezzo mancante della Serie dei Porti commissionati per la Reggia da Ferdinando IV di Borbone nel 1797. Un dipinto  eccezionale per qualità e significato, ma per il quale – come spesso accade in Italia – non sono stati trovati, dopo la presentazione al TEFAF di Maastricht, i fondi per un’acquisizione che sarebbe quanto mai desiderabile ed opportuna.

Hackert risiedette nel Bel Paese dal 1768, quando era già noto come specialista di paesaggio, ovvero all’epoca che fu anche  di J.J. Winckelmann e di Wolfgang Goethe, di cui fu amico e che lo ebbe come maestro; divenuto  pittore di corte per Napoli  dal 1782, dovette lasciarla per le incerte condizioni politiche e  morì a Firenze nel 1807, portando con sé vari dipinti ancora di sua proprietà e non pagati, tra cui la veduta di Salerno.

E’ nata da questa mancata (ri)congiunzione ideale la mostra che ha luogo nel capolavoro di Luigi Vanvitelli, la straordinaria Reggia di Caserta, intitolata Da Artemisia a Hackert. Storia di un antiquario collezionista alla Reggia centrata sulla figura dell’ antiquario-collezionista Lampronti.  Che – come testimonia il coup de foudre della Direzione del Palazzo Reale, ereditato e confermato dalla neo-direttrice Arch. Tiziana Maffei –  ha in questo decano degli antiquari di Roma e dell’art world italiano ed internazionale, ormai trasferitosi a Londra, una figura molto peculiare.

Attivo da quasi sessanta anni ed esperto in Vedutismo e Paesaggio del Sei-Settecento, coltiva con equivalente passione la ricerca e lo studio sul Caravaggismo. Ovvero un ambito di vasti confini, in cui si devono includere Roma, Napoli, i molti olandesi e francesi  che vi confluirono e quanti sono riemersi dalle tante ricerche ancora in fieri ad opera degli specialisti del settore.

Chiamati ormai a mobilitarsi ad ogni minima novità. Che ci sia o no una (ri)scoperta i valori in gioco per un bel dipinto di attribuzione condivisa sono  decuplicati se non quasi centuplicati rispetto a quando Roberto Longhi e Denis Mahon riesumarono Caravaggio e un certo  Seicento, disprezzato e malsopportato fino agli anni Sessanta-Settanta del XX secolo.

Inoltre se Hackert era il “fotografo” del Regno di Napoli (come sintetizza Vincenzo Mazzarella, storico addetto alla valorizzazione di Caserta), la cultura da cui nascono Canaletto e Bellotto,  con le loro intramontabili vedute europee, da Venezia al Tamigi e a Dresda, ha storicamente messo a diretto confronto collezionismo internazionale, lavoro antiquariale e siti urbani e museali  della massima importanza. Senza il collezionismo privato inglese del Voyage en Italie  Canaletto non sarebbe diventato così grande e conosciuto, lasciando il testimone all’iperdotato nipote Bellotto.

Il colpo di fulmine, ovvero la convinzione con cui Caserta, la Versailles italiana, accoglie questa “mostra Lampronti” – un antiquarius classico trasmigrato nella City poco prima della  Brexit incombente – è anche per un “vero romano”.

Antiquarius perché intende la sua professione come conoscenza e responsabilità diretta. Porta con sè un peculiare umorismo (pro)fondo e improvviso, senza complimenti, che richiede di conoscere bene la Città Eterna, per non fraintendere, sbagliarsi e magari dispiacersi.

Un’ironia che usa persino quando racconta della guerra, essendoci  nato dentro, da ebreo, nel 1942. Non è sarcasmo, ma quell’ accettazione inevitabile della realtà umana, coi suoi limiti, che la lingua “romanesca” ha assorbito, adattandosi. Ha anche catturato critiche ed invidie come antiquario di Berlusconi, che ancora intaccano in buona parte l’obiettività di chi osserva il suo operato.  E’ laureato in Economia e commercio.

Hackert, Caserta e Lampronti. Sottostante ai generi di Veduta, Paesaggio, Natura Morta c’è all’ origine una matrice privata e mecenatistica. Da Canaletto a Bellotto, la matrice aristocratica e regale, pur se di destinazione poi pubblica, rimanda al collezionismo privato di molte generazioni europee.

Hackert  ha avuto queste  commissioni da Ferdinando  IV di Borbone,  ne era il pittore di corte ed è naturale che il vedutismo sia tanto importante per Caserta. Delle undici  sale che mi sono state messe a disposizione però altre sono dedicate alla cultura pittorica napoletana, nelle sue  diverse estrinsecazioni tra Sei e Settecento, da Vanvitelli ai caravaggeschi nordici e napoletani. Poi ci sono le vedute veneziane, le sale sul  Paesaggio e quelle dedicate alla Natura Morta. Nella mia attività, privilegiando solo due secoli, ne ho interpretato e seguito tutti i generi.

Una storia iniziata nel 1914. Tre generazioni di antiquari.

A partire dal 1914, con mio nonno Cesare e mio padre Giulio. Prima in Via dei Greci e poi in  Via del Babuino 67. Mio nonno fu uno dei più importanti mercanti al mondo di broccati e tessuti del Cinque-Seicento.

La specializzazione iniziale della Galleria  rimanda  alla cultura ottocentesca e primo-novecentesca. Quelli erano gli anni della Fortuny, colla sua manifattura veneziana, e del Liberty… [N.d.R.: .in altra sede, Alessandra di Castro ricordava che la prima specializzazione sui tessuti degli antiquari ebrei era conseguenza diretta degli impedimenti loro imposti nel trattare altre merci].

Dopo la seconda Guerra Mondiale non avevamo più nulla.  Mio padre Giulio ricominciò completamente da capo, nel 1945, colla galleria vuota. Avevano portato via tutto. I tessuti erano diventati scendiletto per i repubblichini. Presto, nel 1948,  fu  semiparalizzato e la sua salute cedette quando io avevo 11 anni, cosicché non poté realmente formarmi come antiquario.

Come avevate potuto sopravvivere durante la guerra? Eravate rimasti a Roma?

In effetti la sua salute era stata duramente provata dal periodo bellico, trascorso nascosto da una famiglia romana, in uno scantinato di Prati.

Anche la famiglia di Alessandra di Castro è sopravvissuta nascosta, nella zona di San Cosimato, a Trastevere.

Dapprincipio l’attività fu continuata da mio zio, che aveva gusti totalmente diversi, e venne orientata alla tradizione degli oggetti d’arte, come le cineserie. Io rimasi associato per cinque anni, e poi, mancando l’accordo con mio cugino, ognuno prese la sua direzione. Nel 1961, a 19 anni, ebbi degli inizi non facilissimi.

In galleria non c’era nemmeno un dipinto. Ma imboccai subito la strada -che anche mio padre aveva intrapreso- dei dipinti del Sei-Settecento. Ho cominciato immediatamente a viaggiare. Facevo una vita infernale, anche da sposato. Partivo il venerdì sera. Sabato e domenica a Parigi, per le aste e i marchés aux puces, dove all’epoca si trovavano cose interessanti. Domenica sera a Londra, altre aste, e martedì a Roma, fino alla ripartenza del venerdì.

Intorno a noi si avvertiva una grande attenzione: in Italia c’era una forte richiesta  di arte, sia da parte dei ceti più facoltosi che della buona borghesia. Fu così che – ne divenni consapevole molto più tardi, quando un trasportatore internazionale lo calcolò-  ebbi un qualche ruolo nel riportare in Italia molte opere disperse prima e dopo la guerra, arrivando a recuperare ed importare dentro i nostri confini –bollette alla mano-  ben  11.500 dipinti.

All’inizio snobbavo il commercio coi privati, e negli anni Settanta, ogni mese portavo 70/80 dipinti da Francia, Inghilterra ed USA che rivendevo ai colleghi. In 45 minuti.  Poi, all’ inizio degli anni Ottanta, basandomi su quanto vedevo in Inghilterra, dove andavano facendo mostre a tema coi loro piccoli cataloghi, ho capito che forse era il caso di rivolgersi alla clientela privata. Il fitto riscontro dei mercanti si andava rarefacendo. Taluni erano  meno solvibili e pagavano con assegni posdatati. Si affacciava la crisi ed era abbastanza rischioso continuare in quel modo.

Fa venire un po’ in mente l’epoca di Accorsi, a Torino.

Lui comprava da famiglie private torinesi e piemontesi

Era anche introdotto dal re…

Io andavo all’estero, alle aste, e vendevo quasi tutto agli antiquari. Ad inizio anni Ottanta ho acquisito una  nuova grande sede, l’ex galleria di  Remo di Giorgio, dove ho cominciato a fare mostre su Nature Morte e Paesaggio. Era un’ innovazione in Italia, non si era abituati. Riscossero un certo successo.

Poi, intorno al 1990, ho  cominciato ad occuparmi molto di Vedutismo. Mi ero accorto che c’era molto interesse intorno a Vanvitelli, Canaletto, Bellotto, Guardi e la pittura veneziana.  Era un settore molto internazionale.  Proseguire sui Van Bloemen, Andrea Locatelli, Paolo Anesi avrebbe significato, in qualche maniera, restare confinati in un ambito nazionale, regionale se non addirittura  limitarsi ad una clientela romana.

Non era più possibile.  Fortunatamente ho cambiato direzione e, nel contempo,  ho cominciato anche ad occuparmi di pittori caravaggeschi. Sono gli ambiti di cui mi occupo maggiormente anche oggi. Se c’è un settore con una precisa richiesta internazionale è il Vedutismo: per Vanvitelli,  Guardi, Canaletto c’è una grande vastità di interessi, mentre più penalizzate –anche nelle quotazioni- sono le nature morte e i paesaggi, anche solo  rispetto a 15-20  anni fa.

Sono i cambiamenti del gusto che hanno in effetti segnato le vicende del  collezionismo in Italia e in Europa,  prima e dopo la crisi scatenatasi tra 2007/8.

Un tempo, trovata una formula, poteva durare fino a 20/30 anni. Ora non funziona più così. Anche chi realizzava il 60/70 % del suo fatturato annuale al TEFAF ha dovuto accorgersi del cambiamento. Oggi le nuove formule durano magari due anni, poi bisogna ripensare tutto, innovarsi e cercare di capire la nuova tendenza. Sempre.

I programmi a lunga scadenza sono ormai impossibili. Un ciclo di due anni è la normalità, bisogna reinventarsi costantemente. Devi essere pronto a trovare nuove direzioni. Cosa potrebbe accadere tra qualche anno, resta una domanda senza risposta. E’ tutto molto più veloce.

Anche gallerie e case antiquarie di grande prestigio, all’ estero come in Italia, possono chiudere o passare di mano, come si può constatare anche  in sedi come il TEFAF o ARTBASEL. Nuovi protagonisti, anche italiani –sempre più consolidatisi all’estero- si vanno affermando. Come viene costruito il giusto mix di successo, solidità e “innovazione” se la parola può avere applicazione nel settore degli Old Masters e del Moderno, nella storia recente e nell’ attuale mondo globalizzato? Può farci esempi tratti dalla sua esperienza e da quella dei colleghi che ha rappresentato in tante sedi e momenti della vita di settore, come alla Biennale dell’Antiquariato di Palazzo Venezia?

Alcuni hanno dimostrato di avere talento nel trattare sia Antico che Moderno, cosa non  facile e che io non potrei fare. C’è chi ha avuto un buon successo, sapendo lavorare sul marketing, che un tempo non aveva importanza per l’antiquario. Alcuni bravi colleghi hanno reso pubbliche cose di cui normalmente si è gelosi, come nel caso del dipinto di F.P.S. Gérard  [N.d.R.: Il ritratto di Camillo Borghese fatto da François Gérard, venduto alla Frick Collection di New York , sulla cui sulla già concessa esportazione il MIBACT ha contestato una mancata identificazione del personaggio]. Mi pare che, forse proprio per  l’esternazione dell’elevato prezzo di vendita, l’antiquario sia finito in mezzo ad un pandemonio.

Quest’estate un articolo de “Il  Giornale dell’Arte”, alla luce di recenti casi, evidenziava  con acume che il  Salvador Mundi, nel caso di  coloro che l’hanno venduto inizialmente come seguace di Leonardo per  10.000 euro,  potrebbe dare luogo a qualche pretesa retroattiva: le Case d’asta potrebbero rischiare  di essere  tra due fuochi incrociati, perché quel dipinto per Sotheby’s  è stato nel tempo di un  seguace di Leonardo. a 45 pounds (1958) e poi a  10.000$ (Louisiana, 2005). Dopo la presenza alla grande mostra della  National Gallery  (London, 2011) all’ assegnazione a Leonardo ha fatto seguito un’escalation nel valore di vendita da  80M$ (2013), a 127M$ (2014) fino a 450M$ (Christie’s, 2017).

Operazione molto finanziaria.
Oggi gli antiquari  si devono adattare ad una realtà totalmente diversa da quelle del passato. Fino a 10 anni fa le aste esercitavano un ruolo di pura intermediazione. Oggi il fatturato non è (solo) quello che si vede nei risultati d’asta. Vendono molto privatamente, rubando un po’ quello che era il lavoro dell’antiquario.

Se prima la seduta d’asta aveva un grande appeal perché vi emergevano cose che nessuno aveva mai visto prima, attualmente, prima che appaiano a licitazione pubblica, le propongono ai collezionisti privati.

Le Private Sales…

Il nostro ruolo è diventato molto più difficile. E’ chiaro che se  trovo un dipinto di grande qualità,  avrò dei vantaggi nel venderlo. Ma mentre il mercante ha un orizzonte di 5-10 clienti per quel particolare dipinto, la casa d’aste ha un orizzonte a 360° che noi non possiamo permetterci, ne’ immaginare.

Inoltre, cosa succede?  Di fronte ad un oggetto importante le grandi case non si limitano più a collocarlo in asta, e possono essere decisive nell’indirizzare il cliente, durante l’esposizione. Così l’antiquario si è visto un po’ spersonalizzato nel suo ruolo. Naturalmente poi ci sono gli antiquari di esperienza, però è una categoria che in questo momento soffre, è quasi impotente di fronte a colossi come Sotheby’s e Christie’s. Prima le cose erano più cristalline.

Ad esempio, se ci sono due dipinti che valgono 1 M ciascuno, quando io ho un contratto che alla vendita di uno dei due, con garanzia, prevede un ulteriore realizzo, privilegerò quello su cui guadagno di più. Trascurando il secondo. [N.d.R. Senza che i prezzi ufficiali, abbiano una spiegazione sufficiente. I database registreranno passivamente queste differenze nei valori, senza rilevare che la garanzia entra in gioco, come notava Kallir, nel precedente intervento].

Già in passato le garanzie provocarono problemi enormi  [N.d.R.: con forti contraccolpi tra 2007/2008, in particolare per Sotheby’s].

Ma  il ruolo delle aste era diverso. Ora comprano  collezioni, garantiscono certi prezzi, fanno le trattative private. All’antiquario alla fine cosa rimane? Mentre 30 anni fa buona parte del  fatturato le case d’aste lo facevano con gli antiquari, oggi l’antiquario non è più un loro cliente. Non può succedere che il 90% dei compratori in sala siano dealers come  anni fa.

A Londra, nel 1961, bastava sapere qualche parola d’inglese, per tentare il mestiere. Ora tutto è apparentemente alla portata di tutti. L’online ha esteso opportunità di acquisto e scelta. Nel 1961 prendevo 30 aerei al mese. Gli antiquari erano il filtro tra le aste e i privati.

Oggi? Il collezionista  privato importante è talmente  viziato e coccolato, che il ruolo dell’ antiquario viene sminuito. Nel momento in cui  il collezionista importante viene individuato, gli portano gli oggetti in visione. In passato non era neanche lontanamente ipotizzabile.

Quando, nel 2012, ho deciso di trasferire la galleria dalla sede storica di Via del Babuino a Londra, avevo capito che non sarebbe più stato possibile fare un certo  tipo di mostra a Roma. Non sono necessariamente proprietario di tutti i dipinti ma nella galleria inglese ho spazi maggiori. In Italia esiste una forma di diffidenza che mortifica il ruolo dell’antiquario, viene visto come uno speculatore.

In Inghilterra è un uomo che si occupa di arte. In Italia sei esposto a controlli finanziari insostenibili.  A questa categoria, così malvista, appartengono tante gallerie, davvero eroiche nel riuscire a superare crisi e diffidenza. Sopravvivono sotto una pressione burocratica eccessiva, tentando di svolgere  questo tipo di attività nonostante  forme di controllo sproporzionate. Posso capire le particolarità del settore archeologico, ma per il resto questo non si giustifica. Io ho preferito andare via. Avere un quadro importante a Londra non è un crimine.

Quando un quadro comincia a costare un milione di Euro, si diffida, si pensa subito al riciclaggio, un automatismo che non esiste nella mentalità inglese.

In tema di riciclaggio,  allo stato attuale delle quotazioni, è facile intuire che verrà fatto  più efficacemente con l’ Arte Moderna o meglio ancora Contemporanea, che giustifica trasferimenti  di denaro mediamente molto più importanti. Tornando agli Old Masters: è possibile creare oggi un   mix di successo in questo campo, coniugando innovazione e solidità?

Oggi è necessaria una professionalità che ti sostenga in modo assai robusto. Non è più un’attività  aperta, come un  tempo,  a nobiluomini o ad architetti con buon gusto. Oggi devi avere una grande competenza, ma non basta neanche quella. Devi essere l’avvocato di te stesso, il  tributarista e anche l’economista di te stesso.

Non è facile così amministrarsi, perché la logica e le sicurezze non esistono più. Una volta forse era troppo facile. Ma oggi è troppo difficile. Non so quanto sia lecito incoraggiare un giovane o un figlio verso questa attività. E un momento troppo difficile,  non dico che sia antieconomico, ma sono sicuro che sono molti di più gli antiquari che hanno rovinato posizioni economiche solide di quelli che si sono arricchiti.

Mi piacerebbe vedere alla prova dei fatti tanta gente che disprezza questo lavoro. La professionalità deve essere completata da una quota fatta di buone basi di economia, conoscenza del diritto e delle leggi tributarie. Direi che rispetto a quando ero giovane, quando mi occupavo esclusivamente di comprare e vendere dipinti, oggi si ha meno tempo per la ricerca e la vendita perché, in qualche maniera, siamo tutti ossessionati dal rispettare leggi e normative vigenti troppo complicate.

A Londra è completamente diverso. E’ un mercato più rigoroso ma l’antiquario  può fare il suo lavoro- ci sono meno leggi, ma molto chiare- e non c’è la presunzione che tu debba dimostrare di essere innocente. Lo sei sempre, fino a quando non hai fatto qualcosa di grave.

Tuttavia voglio chiarire che, per me, andare a Londra è stata una resa, una sconfitta, non un fatto positivo. In Italia è difficile stare dietro a tutto. Sono troppe le leggi cui devi ottemperare secondo un calendario opprimente, con tempi biblici per le esportazioni, la temporanea importazione, lo scarico della temporanea, le notifiche… Devi essere preparato ad occupare più tempo per  le formalità burocratiche che per curare il nucleo fondamentale del  tuo lavoro.

Le formalità prevaricano l’essenza naturale del ruolo. Sentivo il bisogno di fare l’antiquario senza questa burocrazia ossessionante e senza queste diffidenze. Tutto questo a Londra non si sente, è tutto più semplice e chiaro. E se riesci ad avere un profitto, esso non è un reato.

Se si affacciano al collezionismo, le ultime generazioni, cosa cercano? Qualcosa che li catturi con forza?

Oggi si vende più facilmente l’oggetto bizzarro. Chi ama il moderno punta spesso all’oggetto di archeologia, perché genera un contrasto netto.

Veniamo ad un altro aspetto. Come cambia il lavoro del conoscitore nel corso della seconda metà del Novecento? Cosa significa l’occhio dell’esperto? Di conseguenza l’expertise?

Sono 58 anni che faccio questo  lavoro. Una volta l’antiquario era protagonista, con il suo intuito. Era l’unico ad avere un contatto col cliente privato: il sabato mattina tanti clienti amavano frequentare le gallerie, per carpire i segreti degli antiquari.

Ci sono antiquari, mi spiace dirlo, che hanno anche abdicato alla loro funzione, consegnando la loro professionalità ad altri esperti cui delegano responsabilità che sarebbero loro proprie  e, quando vengono interpellati, presentano le perizie.

In questo modo affidano una parte importante del proprio lavoro allo storico dell’arte. Può essere utile e importante, quando e soprattutto se ha studiato un solo pittore, ma nella normalità o in buona parte  dei casi, ha una visione iconografica dei dipinti.

Ad esempio non frequenta lo studio del restauratore. Ne conosco che sanno tutto di un artista, ma hanno forti lacune a riconoscere l’epoca di un dipinto, non riescono a “vedere” (immaginare) il quadro sporco come se fosse pulito. Per me tutto questo è sbagliato. Sono parecchi i galleristi che vendono soprattutto dei pezzi di carta…

…che poi hanno una sorta di scadenza, alla morte dell’esperto di turno. Tra le  mani dell’esperto certamente devono essere  transitate un numero sufficiente di opere perché possa definirsi tale…

Per conoscere il vero, bisogna conoscere anche il falso. Quasi sempre oggi i privati vogliono una certificazione, una perizia. Che venga allora ben pagata!

In passato cercai di promuovere una legge per fare in modo che si dovesse rispondere delle proprie affermazioni. Così come i dealers, che sono responsabili civilmente  e penalmente di ciò che vendono. L’esperto dovrebbe rispondere in solido di quello che scrive. Il vero business oggi è sulle perizie false.

Certi esperti, possono scrivere quello che vogliono, con circonlocuzioni come:  “A mio avviso”, “a mio parere”. La perizia super partes, redatta da chi non ha un interesse diretto nella vendita, magari dovrebbe costare anche 10.000 Euro, ma implicare una responsabilità civile e penale.

Gli storici dovrebbero assicurarsi – come i medici –  e se gli errori sono troppi uscire dal mercato. Le compagnie di assicurazioni, dopo tanti errori, non  assicureranno più. Come fa il mercato a sapere chi è veramente competente, se sbaglia o meno? Il mercato dell’arte antica soffre anche di questo. O magari l’esperto cambia idea. Per rendere più trasparente il mercato dell’arte dovrebbe esserci una legge più stringente su questo.

Quanta interazione e collaborazione esiste tra esperti per risolvere le questioni attributive più difficili? Quanto possono essere migliorati i cataloghi ragionati o generali del passato?

Si, capisco, ma vedo anche che le carriere degli storici dell’arte sono molto più feroci e tra loro c’è una guerra senza confini, anche imbarazzante per noi antiquari.

Spesso dare fiducia ad uno storico dell’arte può significare crearsi dei nemici dove nemmeno te lo immagini. Tu sei amico di Tizio e, per questo, diventi nemico di Caio, uno che nemmeno conosci, non sai nemmeno che esista.

Come il  conoscitore integra od usa le tecnologie d’investigazione delle opere d’arte (raggi X, UV, XRF)?

Io sono un antiquario tradizionale,  X rays ed altro non servono senza l’occhio del conoscitore. Me ne servo se me lo chiedono, ma i quadri vanno visti. La visione dell’arte deve essere completa, non parziale.

Piuttosto mi preoccupa che la crisi stia mortificando un’altra eccellenza italiana: quella dei restauratori. Molti bravissimi restauratori  non lavorano più e sono costretti a cercare altre strade.

Ci sono voluti secoli per raggiungere questa eccellenza, perdendola mettiamo a serio rischio tutto quello che abbiamo. Ci vorranno secoli  per recuperare e nessun provvedimento di politica economica ce lo restituirà.

Sono molto preoccupato della diminuzione dell’intensità dei loro coinvolgimenti nella conservazione del patrimonio, negli ultimi 20 anni. Questa eccellenza è stata alla base della conservazione della nostra arte.

Proteggere il restauro italiano  dovrebbe essere ben presente a chi ci governa, ancor più che non deprimere la diffusione e il  mercato dell’arte italiana.  Anche i nostri restauratori sono ossessionati da vincoli e burocrazia. Non ce la fanno, non si può essere così occhiuti con una categoria  così fragile ed importante.

Qual è la principale novità della  mostraLampronti a Caserta?

La cosa più  sorprendente di questa mostra sull’ antiquario è il fatto che un funzionario come Felicori, seguito dall’attuale direttrice Arch. Maffei e da Vincenzo Mazzarella abbia riconosciuto l’importanza di un ruolo tanto mortificato in Italia e abbia avuto il coraggio di questa iniziativa.

Si stava spegnendo anche la spinta di quanto avviato 20 anni fa col successo di Palazzo Venezia e della mostra antiquariale che vi si svolgeva, alla quale istituzioni e antiquari collaboravano nell’interesse della cultura e dell’arte italiana. E’ evidente a tutti che coi prestiti e il sostegno di antiquari e galleristi  si fanno moltissime mostre. Ma ci sono ancora funzionari che ci vedono come dei nemici.

Invece siamo noi che per primi entriamo in contatto con l’opera d’arte, che la intercettiamo e la (re)imettiamo in circolo, che riusciamo a  distinguere il bello dal mediocre, che con la nostra competenza sappiamo come è nato l’oggetto, come selezionarlo e come restaurarlo. Senza il lavoro dell’antiquario molte opere d’arte sarebbero distrutte.

Info mostra

Laura Traversi

Laura Traversi

Laura Traversi, laureata e specializzata in storia dell’arte all’ Università “La Sapienza” di Roma, ha svolto, tra 1989 e 2003, attività di studio, ricerca e didattica universitaria, come borsista, ricercatore e docente con il sostegno o presso i seguenti istituti, enti di ricerca e università: Accademia di San Luca, Comunità Francese del Belgio, CNR, ENEA, E.U-Unione Europea, Università Libera di Bruxelles, Università di Napoli-S.O Benincasa. Dal 2004 è docente di Storia del collezionismo presso l’Università degli Studi di Chieti-Università Telematica Leonardo da Vinci.
Ha pubblicato saggi ed articoli in riviste specialistiche italiane e straniere, atti di convegni in Italia e all’estero, opere enciclopediche, volumi collettivi, sui seguenti argomenti: ritrattistica e storia del collezionismo, pittura leonardesca, ebanisteria, medaglistica e scultura, materiali e tecniche artistiche, tecnologie scientifiche applicate allo studio delle opere d’arte.

1 commento

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  • Cara Laura, condivido in pieno quanto è stato detto e scritto nell’intervista. Grazie e complimenti per quanto fai per l’Arte.
    Buon lavoro e a presto
    Uberto Bowinkel