Al Piccolo Teatro Grassi di Milano, Leonardo Petrillo tenta un’operazione tanto ambiziosa quanto rischiosa: sottrarre Friedrich Nietzsche all’inerzia accademica per restituirlo alla scena come corpo vivo, febbrile e spettacolare. Circo Zarathustra non è semplicemente una trasposizione scenica del pensiero nietzschiano, anzi, non lo è proprio, se non di sottofondo; è piuttosto un dispositivo meta-teatrale che mette in crisi (e cioè in opportuno cambiamento) il rapporto stesso fra sapere e intrattenimento, fra filosofia e spettacolo, fra profondità simbolica e consumo visivo.
Sul palcoscenico, Violante Placido presta a Lou von Salomé una sensualità intellettuale volutamente sfuggente, mai ridotta a semplice figura sentimentale. La sua presenza scenica agisce come forza centrifuga: attrae Nietzsche, lo destabilizza e lo costringe continuamente a misurarsi con il fallimento dell’assoluto.
Accanto a lei, Ennio Coltorti costruisce un Nietzsche austero, tormentato, attraversato da improvvise incrinature emotive. Coltorti evita il rischio caricaturale del filosofo-oracolo e fa emergere la fragilità di un uomo che ha intuito troppo presto la dissoluzione morale dell’Occidente.
Intorno a loro si muove una costellazione circense – Lucia Brusadin, Salvo Cirrincione, Lorenzo Covello, Giuseppe Muscarello – che non rappresenta un semplice elemento ornamentale o spettacolare. Ed è qui che lo spettacolo trova il proprio nodo teorico più interessante, ma anche il suo limite più evidente.
L’acrobata, il funambolo, il clown non sono soltanto metafore dell’azzardo filosofico. Petrillo sembra voler suggerire qualcosa di più radicale: il pensiero nietzschiano esiste nella stessa condizione del corpo sospeso sopra il vuoto. Non procede su una strada condivisa, democratica e rassicurante; avanza invece su una linea sottilissima di solitudine intellettuale, dove ogni intuizione comporta il rischio della caduta nell’abisso.
Il funambolo nietzschiano non attraversa semplicemente il pericolo: egli accetta la vertigine come condizione necessaria della conoscenza. È il pensiero che rinuncia alla protezione del consenso e si espone alla possibilità della rovina pur di non tradire la propria autenticità.
Tuttavia, proprio questa intuizione registica genera un’ulteriore ambiguità problematica. Lo spettacolo sembra insinuare (forse involontariamente) che la complessità filosofica di Nietzsche debba inevitabilmente essere mediata attraverso il linguaggio circense per poter sopravvivere davanti al pubblico contemporaneo.
Come se il teatro, da solo, non bastasse più a sostenere la densità semantica di Così parlò Zarathustra. E da qui emerge un paradosso ancora più inquietante: il circo diventa simultaneamente allegoria del sapere e distrazione dal sapere stesso.
Il pubblico osserva le evoluzioni acrobatiche mentre Zarathustra tenta di parlare. Ma ciò che inizialmente appare una critica alla distrazione contemporanea si trasforma progressivamente in un dubbio più feroce: e se il circo fosse stato introdotto non per denunciare l’incapacità collettiva di ascoltare Nietzsche, bensì per compensare l’impossibilità di renderlo davvero accessibile?
La regia sembra oscillare continuamente fra queste due opposte tensioni: democratizzare il pensiero filosofico da un lato e custodire l’inaccessibilità come elemento di prestigio culturale.
Le questioni centrali del pensiero nietzschiano emergono con chiarezza intermittente e abbastanza significativa: la morte di Dio, l’eterno ritorno, la critica della morale cristiana, l’oltreuomo come superamento dell’uomo decadente, la trasvalutazione dei valori. Zarathustra viene evocato non soltanto come personaggio filosofico, ma come figura archetipica derivata dalla tradizione zoroastriana.
Il riferimento allo Zoroastrismo persiano – spesso semplificato nella cultura occidentale – assume qui una funzione fondamentale: Nietzsche sceglie Zarathustra proprio perché il profeta persiano fu il primo a fondare una visione dualistica del bene e del male. Facendolo parlare contro la morale assoluta, il filosofo realizza una sorta di cortocircuito storico e metafisico, dove il fondatore della distinzione morale e universale ritorna per distruggere il principio stesso di quella distinzione.
Lo spettacolo sfiora con intelligenza questo aspetto, talvolta preferendo l’immagine scenica alla profondità speculativa. Eppure, quando riesce a rallentare il proprio apparato visivo, la scrittura filosofica torna a riemergere con una forza quasi liturgica.
A tal proposito, particolarmente riuscita è l’estetica complessiva dell’allestimento. Le scene di Carlo De Marino e i costumi di Dora Argento recuperano l’immaginario decadente e art déco dei circhi di fine Ottocento: tendaggi e cromatismi vivaci, silhouette deformate, eccentricità e trucchi volutamente perturbanti.
Non è soltanto una citazione storica. Quelle bizzarrie scenografiche sembrano voler incarnare il carattere stesso del pensiero nietzschiano, un sistema filosofico irregolare, febbrile, anti-armonico, attraversato da intuizioni luminose e da derive ossessive.
L’universo visivo creato da De Marino e Argento restituisce magnificamente l’impressione di trovarsi dentro una mente prossima all’esplosione, molto prima del crollo neurologico che avrebbe trascinato Nietzsche nel silenzio definitivo.
Anche le musiche di Mariano Bellopede e le luci di Cesare Accetta contribuiscono a costruire una dimensione sospesa fra cabaret metafisico e tragedia filosofica, mentre le coreografie di Giuseppe Muscarello mantengono costante quella tensione tra disciplina fisica e caos interiore che costituisce l’ossatura concettuale dello spettacolo.
Petrillo, in definitiva, immagina un Nietzsche che ritorna fra gli uomini dopo anni di mutismo, non come monumento filosofico, ma come presenza ancora combattiva e quasi disperata.
Il filosofo rientra nel mondo per confrontarsi con la propria creatura simbolica, tentando nuovamente di articolare una visione morale capace. Ma il suo discorso si infrange contro il rumore dello spettacolo, contro l’impossibilità contemporanea dell’ascolto.
Il palcoscenico diventa una fiera dell’attenzione dispersa: clown, acrobati e corpi in movimento circondano il pensiero filosofico fino quasi a soffocarlo. In questa scelta, Petrillo non rappresenta soltanto la modernità distratta; rappresenta soprattutto il dramma di ogni sapere profondo costretto a competere con la seduzione dell’intrattenimento.
Ed è qui che emerge la domanda più tranciante: il teatro sta tentando di attualizzare Nietzsche oppure sta confessando che Nietzsche, oggi, non possa più essere compreso senza essere trasformato in spettacolo?
La provocazione resta aperta. Perché il rischio di Circo Zarathustra è precisamente questo: denunciare la superficialità contemporanea, finendo però per alimentarla attraverso la seduzione dell’immagine e diventando insieme critica e complicità.
Classe 1995. Nasce, (soprav)vive e cresce in provincia di Varese. Laureato in Lettere Moderne, presso l'Università degli Studi di Milano, si specializza in critica letteraria del '900 italiano con una tesi su Sandro Penna e Giorgio Caproni. Collezionista di emozioni trascinanti e profonde, sognatore coatto ed esteta della parola e del suo magico utilizzo. Insegnante scapestrato di letteratura al Liceo e fervido consumatore di atti teatrali, intima passione che non nasconde, ma che divulga e proselitizza tra alunni, amici e lettori.
