Di fronte a Ritorno a casa di Harold Pinter, nella prima meneghina del Piccolo Teatro di Milano con la regia e l’interpretazione di Massimo Popolizio, il pensiero corre inevitabilmente alla parabola evangelica del “figliuol prodigo”.
Tornare a casa, nell’immaginario collettivo, significa da sempre attraversare un archetipo potente: il ritorno come promessa di perdono, redenzione, riconciliazione. Ma anche, specularmente, come detonatore di un disordine emotivo profondo, di un riequilibrio impossibile, di una ferita che si riapre proprio nel luogo che dovrebbe accogliere.
Pinter ribalta questa attesa salvifica e la trasforma in un’esperienza perturbante: il ritorno non sana, ma infetta; non pacifica, ma svela; non redime, ma condanna alla lucidità.
Scritto nel 1964 e pubblicato nel 1965, The Homecoming resta uno dei testi disturbanti più stratificati del teatro del Novecento. La sua attualità non risiede soltanto nella feroce rappresentazione di un nucleo familiare disfunzionale, ma nella capacità di intercettare un momento storico di passaggio – il secondo dopoguerra europeo alla vigilia del ’68 – in cui la perdita di controllo, la provocazione sistematica, l’eccesso verbale e corporeo diventano linguaggio, quasi un mottetto laico che anticipa la retorica dei figli dei fiori.
Pinter osserva l’uomo occidentale mentre smarrisce ogni fondamento morale condiviso e sostituisce il dialogo con la sopraffazione, il desiderio con il potere, l’amore con il possesso.
È uno spettacolo che interroga antropologicamente la crisi dell’autorità, la dissoluzione del patriarcato e, insieme, la sua mostruosa persistenza.
Il “gruppo di famiglia in un interno” che Popolizio porta in scena è una comunità maschile chiusa, tossica e intossicata. Max, il padre – ex macellaio, frequentatore di ippodromi, tiranno domestico – è interpretato dallo stesso Popolizio con una controllata ferocia; Sam, il fratello (Paolo Musio), guida un taxi che non suo ed è l’oggetto reiterato di un disprezzo costante; i figli di Max incarnano diverse declinazioni della violenza e della fragilità. Lenny (Christian La Rosa), trentenne mitomane, costruisce la propria identità su racconti di avventure erotiche violente, verbali prima ancora che fisiche; Joey (Alberto Onofrietti), aspirante pugile professionista, è paradossalmente il più vulnerabile, corpo esposto e mente incapace di difendersi.
È un mondo dove il testosterone non è energia vitale, ma residuo tossico, e dove la parola è sempre un’arma.
Il precario equilibrio di questo microcosmo viene sconvolto dall’arrivo notturno di Teddy, un altro figlio, che torna a casa dopo sei anni trascorsi negli Stati Uniti. Teddy è un affermato professore di filosofia e rientra accompagnato dalla moglie Ruth, enigmatica, silenziosa, madre dei loro tre figli. Il ritorno non è un gesto di nostalgia, ma un evento che riattiva dinamiche mai risolte, svelando come l’allontanamento di Teddy non sia stato una fuga, bensì una forma di esclusione preventiva.
Eros Pascale costruisce un Teddy misurato, capace di restituire la passività e la sottomissione di un figlio che accetta le volontà dei fratelli e del padre con una calma solo apparente. Pascale rende evidente come Teddy non si sia sottratto a quella famiglia, ma ne sia stato estromesso prima ancora che il successo accademico lo legittimasse altrove. La filosofia, in questo contesto, non è strumento di emancipazione, ma rifugio sterile, linguaggio astratto che non incide sulla realtà brutale del ritorno.
Giorgia Salari, nei panni di Ruth, offre invece un’interpretazione timbrica piuttosto lineare, fortemente connotata come femme fatale. La sua presenza scenica richiama più la donna vampira dei quadri di Oskar Kokoschka che una progressiva costruzione drammaturgica della “sottomissione del maschio”. È un’espressività di matrice espressionista, che tende a bucare la quarta parete e a imporsi come icona più che come processo.
Se da un lato questa scelta conferisce a Ruth una forza magnetica immediata, dall’altro lascia in ombra la lenta, ambigua metamorfosi del personaggio, che in Pinter è sempre un movimento sotterraneo, mai dichiarato.
Un capitolo a parte merita Massimo Popolizio. La sua regia è di una pulizia esemplare: attenta al movimento, ai tempi morti, all’intorpidimento mentale dei personaggi, come se tutti fossero afflitti da una dipendenza diffusa, un’addizione esistenziale fatta di alcol, malavita, rancore e memoria corrotta. Nulla è lasciato al caso, e ogni gesto sembra nascere da una stanchezza profonda e da una saturazione dell’essere.
Ma è soprattutto come attore che Popolizio si impone con la forza di un vero “mostro sacro”. Non si tratta soltanto di ribadire che è uno dei migliori interpreti della scena teatrale contemporanea: Popolizio è capace di far tremare l’aria.
La battuta pinteriana, nelle sue mani, non è semplicemente recitata o interpretata, ma vissuta e adattata al pubblico, modellata sul respiro della sala. Le smorfie facciali, gli ancoraggi glottali, il ritmo con cui la parola fuoriesce tra denti e guance tese e molli al tempo stesso ricordano una fisarmonica circense pronta a esplodere in stridori taglienti. È un lavoro di precisione anatomica sulla lingua, che restituisce tutta la crudeltà e l’ironia del testo.
L’unità scenica curata da Maurizio Balò è, infine, il perfetto coronamento di questo impianto. Il passaggio dal disordine iniziale – caos di sostentamento, famiglia tutta al maschile, figli parassiti e padre vedovo – alla parte conclusiva è netto e simbolicamente potentissimo.
La carta da parati rossa con le camelie rimanda a un bordello parigino, a una casa chiusa, dove Ruth, da possibile prostituta da mantenere, diventa maîtresse e matrona che sottomette gli uomini che volevano dominarla. Di grande efficacia l’immagine di Sua Maestà la Regina Elisabetta II che si trasforma in un quadro al neon, dove la scritta “Girls Girls Girls” lampeggiante; così come lo specchio che diventa cartellonistica per attirare clienti, con una donna che mostra le gambe.
Sul fondo, una scala conduce ai piani superiori, alla zona notturna dove la famiglia dorme. Ai piedi della scala, una statua lignea femminile rappresenta la passività della madre morta, lasciata in bella vista come monito.
Nella parte conclusiva, grazie alle luci rosse, la stessa figura si trasforma in un invito opposto: non più passività morale, bensì vittoriosa astuzia.
Ritorno a casa continua, con una violenza intatta, a sessant’anni dalla sua scrittura, a interrogarci sulla natura del potere, del desiderio e della famiglia come luogo primario di sopraffazione. Un testo con una complessità sensitiva esplicita e necessaria. Ed è proprio per questo che oggi va ascoltato, magari con il sottofondo di Headsick dei Manchester Orchestra, nonché le note conclusive dello spettacolo.
Classe 1995. Nasce, (soprav)vive e cresce in provincia di Varese. Laureato in Lettere Moderne, presso l'Università degli Studi di Milano, si specializza in critica letteraria del '900 italiano con una tesi su Sandro Penna e Giorgio Caproni. Collezionista di emozioni trascinanti e profonde, sognatore coatto ed esteta della parola e del suo magico utilizzo. Insegnante scapestrato di letteratura al Liceo e fervido consumatore di atti teatrali, intima passione che non nasconde, ma che divulga e proselitizza tra alunni, amici e lettori.
