A tu per tu con Thomas Dal Dosso e Davide Signorini: la scena che non nasce da sola

Quando il pubblico entra in sala, vede il risultato. Un abito, una scenografia, un corpo illuminato, uno spazio che sembra esistere da sempre. Dietro quella perfezione, però, c’è da sempre una macchina complessa fatta di mani, competenze, prove, errori, intuizioni e relazioni. È il lavoro delle maestranze, quel patrimonio umano e artigianale che rende concretamente possibile l’immaginazione del teatro.

In questa intervista a due, Thomas Dal Dosso, sarto teatrale, e Davide Signorini, scenografo, raccontano il teatro da una prospettiva che raramente raggiunge il pubblico: quella di chi costruisce materialmente l’illusione scenica e, nel farlo, deve continuamente confrontarsi con la materia, con la macchina teatrale e con le persone.

Dalla sartoria alla scenografia, dalle grandi istituzioni liriche alla precarietà del lavoro, dalla trasmissione dei saperi alle nuove tecnologie e all’intelligenza artificiale, emerge un interrogativo comune: che cosa accade al teatro quando rischiamo di perdere le competenze che lo rendono possibile?

Le loro risposte restituiscono un’idea del teatro come organismo collettivo, nel quale nessun elemento è davvero secondario. Per Dal Dosso la parola chiave è «dedizione»; per Signorini il teatro è soprattutto un «rito collettivo».

Due punti di vista diversi che finiscono per incontrarsi nella stessa consapevolezza: la scena prende vita soltanto quando l’idea passa attraverso le mani e attraverso le persone.

Thomas Dal Dosso – Sarto teatrale

A 23 anni, Thomas Dal Dosso si sta costruendo un percorso tra sartoria, costume, teatro, cinema e moda. Formatosi tra Verona e Milano, ha lavorato nelle fondazioni lirico-sinfoniche italiane come sarto e assistente costumista, confrontandosi con mestieri e realtà diverse. Curioso e ancora in fase di sperimentazione, considera il teatro un grande gioco fatto di precisione, creatività e ingranaggi umani.

Essere sarto al Teatro alla Scala significa custodire una tradizione secolare. Che cosa significa per te lavorare in un luogo così ricco di storia e quali sono le competenze che un grande sarto teatrale deve possedere oggi?

Le competenze devono essere molteplici e non so dire di averle ancora tutte, anzi, mi piacerebbe. Serve sicuramente una buona base sartoriale: saper trattare, realizzare e gestire un capo teatrale, che è molto diverso da un capo civile o da quello che utilizziamo tutti i giorni. Servono astuzia, capacità di risolvere i problemi e una buona gestione del capo.

Quello che mi piace dell’essere un esecutore teatrale, però, è soprattutto il rapporto umano che c’è dietro questo lavoro. Non ci si limita a confezionare un prodotto, ma si deve seguire l’artista, che sia del ballo, del coro o chiunque debba entrare in scena.

Per ogni recita, prova costume o necessità particolare ti interfacci con una persona. È un aspetto che toglie il lavoro dalla semplice produttività. Per questo credo serva anche un carattere versatile, capace di relazionarsi con gli altri, di trovare una parola di conforto o anche semplicemente di alleggerire una situazione. Alla fine, la persona viene prima della professione.

E poi c’è lo stupore che provo entrando in un teatro storico. Non soltanto alla Scala: mi è capitato anche alla Fondazione Arena, dove ho iniziato a lavorare, e in altri teatri italiani. Ogni luogo in cui si respira la storia ti regala qualcosa. È uno stupore che mi porto dietro e per il quale sono grato ogni volta che lavoro in un posto nuovo.

Il pubblico vede l’abito finito, ma raramente immagina il lavoro che lo precede. Ci racconti cosa accade dietro le quinte, dal primo bozzetto fino all’ingresso in scena?

Dal bozzetto alla prima, o comunque al vedere il costume finito, passa molta acqua sotto i ponti. Si parte dall’idea e ci si confronta con il costumista o con il suo assistente. Anche qui il rapporto umano è fondamentale: se si lavora sulla stessa lunghezza d’onda, il risultato viene meglio.

Arriva il bozzetto, si prepara il prototipo e raramente quello che si realizza all’inizio è già ciò che arriverà alla fine. Ci sono prove, modifiche, “sdifettamenti” e prove costume. Bisogna capire se quello che l’ideatore ha immaginato funziona davvero sul corpo e, soprattutto, in scena.

Un costume, poi, può richiedere moltissime lavorazioni che vanno oltre la sartoria: tintoria, pittura, applicazioni, modisteria, cappelli, oggetti, gioielli. È proprio questo uno degli aspetti che trovo affascinanti: la necessità di curare un’immagine nella sua completezza.

Poi, il tempo necessario di realizzazione dipende naturalmente dal costume. Ricordo, per esempio, una Traviata in stile ottocentesco in cui tutte le artiste del coro avevano un costume composto anche da bustino e gonna. Erano circa 90 persone e il bustino richiedeva una lavorazione particolare: doveva avere un aspetto storico, ma allo stesso tempo essere funzionale a persone che devono cantare e muoversi. Nel teatro il costume deve sempre trovare un equilibrio tra ciò che appare e ciò che deve permettere all’artista di fare.

Le maestranze rappresentano una forma di patrimonio culturale immateriale. Cosa rischieremmo di perdere se questi mestieri non venissero tramandati alle nuove generazioni?

Rischiamo di perdere la capacità di fare le cose in una determinata maniera, attraverso le mani e attraverso l’esperienza. Già oggi noto stupore quando dico a persone, soprattutto di una certa età, che faccio un lavoro artigianale. E questo fa pensare: se oggi ci si stupisce che esista ancora un sarto, fra trent’anni cosa succederà?

Io sono uscito dall’accademia e ho iniziato a lavorare. L’accademia mi ha dato tantissimo, ma mai quanto il luogo di lavoro. La maestranza rischia di perdersi perché è un lavoro che richiede molto sforzo, molta voglia di mettersi in gioco e spesso anche un sacrificio economico. A volte penso: faccio una fatica enorme per avere uno stipendio che può essere simile a quello di un operaio, quindi perché non fare direttamente l’operaio?

Se non hai una passione o un desiderio forte di fare questo mestiere, capisco che oggi sia difficile sceglierlo. Io stesso non so se lo farò per tutta la vita. E poi c’è anche la precarietà: non ho, per ora, un contratto fisso in una fondazione e ogni teatro ha un funzionamento diverso. Anche se la mansione è la stessa, ogni volta ti ritrovi in un mondo nuovo e devi rimetterti in gioco.

Lavorare sei mesi in un posto, quattro in un altro, spostarsi continuamente: deve essere una vita che sei disposto ad accettare. È una questione che riguarda il sarto, ma anche moltissimi altri mestieri. Se accetti il sacrificio, accogli anche lo stupore che questo lavoro può darti.

Le nuove tecnologie, i nuovi materiali e perfino l’intelligenza artificiale stanno cambiando molti mestieri. Pensi che possano trasformare anche la sartoria teatrale oppure il sapere artigianale rimarrà insostituibile?

Sicuramente i tempi vanno avanti e non posso fare un discorso da vecchio tradizionalista. Alcune cose sono già cambiate: i bozzetti, per esempio, arrivano sempre più spesso in forma digitale. Nel mio percorso ho dovuto imparare strumenti come Procreate e Photoshop; quindi, anche il modo di disegnare è cambiato. L’intelligenza artificiale sta entrando anche nell’ambito artistico.

Il problema è che un’immagine può mostrare un capo che nella realtà non è strutturalmente possibile. Puoi sfidare la gravità, i materiali, le proporzioni: alcune maniche o costruzioni che arrivano nei bozzetti semplicemente non possono essere realizzate così come sono state immaginate.

Nel lavoro artigianale, quindi, serve ancora una persona competente che sappia governare lo strumento. Nell’ambito artistico, invece, credo che la sostituzione possa essere più concreta e che siamo già sulla strada di un cambiamento. I tempi sono questi e bisogna accettare il progresso. Un’opera messa in scena come nel Settecento sarà sempre più una forma di estrema nicchia: ci saranno i puristi e ci saranno i progressisti. Saranno due modi diversi di intendere il teatro.

Se dovessi definire con una sola parola il valore delle maestranze nel teatro contemporaneo, quale sceglierebbe? E perché?

Dedizione. Perché senza dedizione il lavoro esce, ma non esce come dovrebbe. Dedizione significa andare incontro a una professione mettendoci tutte le proprie consapevolezze. Nel mio lavoro mi accorgo della differenza tra un capo che realizzo in una giornata in cui sono arrabbiato e uno in cui penso soltanto a quello che sto facendo. Devi esserci con la testa, in quel momento, perché il risultato sia ottimale.

E vale per tutte le maestranze: il tecnico delle luci deve avere gli occhi puntati su quel faro proprio in quel momento. Se non è lì, se non è concentrato, il risultato cambia.
La dedizione è questo: esserci completamente quando il lavoro lo richiede.

Davide Signorini – Scenografo

Scenografo formatosi all’Accademia di Brera, Davide Signorini ha iniziato il proprio percorso professionale come attrezzista alla Scala, esperienza che gli ha permesso di conoscere dall’interno la complessa macchina teatrale. Oggi lavora tra lirica e prosa, portando nella scenografia una forte attenzione alla materia, all’artigianalità e al lavoro collettivo.

Tu nasci artisticamente come scenografo, ma il tuo primo contatto con il teatro è stato anche molto pratico, in qualità di attrezzista. Quanto ti ha insegnato quel punto di vista “dal basso” sulla macchina teatrale?

È stato fondamentale. Prima di arrivare alla Scala avevo studiato teatro a Brera e avevo iniziato a fare piccoli spettacoli. L’accademia è stata un bellissimo luogo di incontri, ma spesso il mondo accademico e quello professionale sono abbastanza distanti: molte cose poi le scopri da solo, fuori.

La Scala è arrivata quasi inaspettatamente: doveva essere un contratto estivo di qualche mese e alla fine è durato quasi cinque anni. In quel periodo ho sempre mantenuto vivo il desiderio di progettare e di fare lo scenografo, e ho conosciuto persone importanti, soprattutto nel mondo della regia e della Paolo Grassi.

Il lavoro pratico mi ha permesso di scoprire una macchina gigantesca e, soprattutto, l’opera lirica: un mondo fatto di linguaggi diversi che convergono in qualcosa di molto potente. Ho imparato a conoscere il palcoscenico, il lavoro collettivo e il lavoro di squadra. Stare dentro quella macchina mi ha insegnato a capire le esigenze del palcoscenico, le tempistiche e le possibilità concrete di realizzazione e gestione di uno spettacolo.

Quando arrivi sul palco, tutto quello che hai progettato deve comunicare con le altre maestranze affinché tutto funzioni. Ho avuto anche la possibilità di fare piccole esperienze come decoratore e di imparare i materiali e le possibilità della scenografia: dalla scultura alla pittura, fino a tutto ciò che contribuisce a costruire quella che chiamiamo illusione. Anche se forse è brutto parlare di illusione, perché in realtà è qualcosa di molto vero.

Quegli anni sono stati importanti proprio perché stare dentro una macchina del genere con tutte le sue possibilità e competenze, dai laboratori al palcoscenico, e confrontarmi non solo con il teatro d’opera ma anche con gli spettacoli di prosa, di danza e con tutte le altre esperienze che ho avuto modo di vivere come scenografo progettista e realizzatore, mi hanno permesso di riflettere e di costruire, nel tempo, il mio personale modo di pensare alla scenografia.

Molti pensano che una scenografia sia soltanto un fondale. In realtà è un linguaggio. Quando progetta uno spazio, da dove nasce la sua idea: dalla storia, dagli attori o dal pubblico?

Non c’è una formula. Qualsiasi stimolo può portare a connessioni particolari e poi far nascere concretamente una scena.
Quando affrontiamo un nuovo lavoro, partiamo dal nostro punto di vista come team, attraverso lo studio del libretto e della musica. Siamo un gruppo molto unito: ognuno porta il proprio mondo e cerchiamo di metterlo in relazione con quello degli altri, senza che un linguaggio debba sovrastare gli altri. Cerchiamo sempre di mettere al centro il lavoro e non noi stessi.

Lo studio del libretto e della musica ci porta ad ampliare le ricerche: fotografia, architettura, pittura, artisti, ma anche tutto ciò che appartiene alla nostra curiosità e al nostro passato. C’è una proposta registica che stimola una ricerca personale e poi tutto viene messo insieme.

Ogni lavoro porta con sé un’urgenza e una ricerca artistica che riparte ogni volta da ciò che dobbiamo fare. Allo stesso tempo si costruisce nel tempo un bagaglio fatto di materiali, gusti, esperienze, dal quale attingere. Cerchiamo però di non ripetere continuamente gli stessi schemi, ma di capire di cosa c’è bisogno ogni volta.
Mi porto dietro sicuramente tutta l’arte italiana, ma ha influito molto anche l’esperienza vissuta alla Scala, con quel mondo artigianale fatto di pittura, scultura e saperi che devono continuamente rinnovarsi.

L’idea di tradizione, però, mi spaventa sempre, perché la tradizione è una grande illusione. Mi interessa di più la sedimentazione dei saperi e delle sperimentazioni che ci sono state nel passato, per poi rimasticarle e riutilizzarle in maniera contemporanea.

Amo molto il legno, ma anche la macchina teatrale in sé. Quando ero alla Scala mi sembrava di essere dentro una nave: costruzioni, cordame, strutture, linee, pittura. Tutto quel mondo mi ha formato e mi rendo conto di pescare ancora oggi da quella storia personale fatta di materia, texture e pittura. Poi il percorso può cambiare, perché è il lavoro stesso a chiederti ogni volta una direzione diversa.

Le maestranze italiane sono riconosciute artisticamente in tutto il mondo. Lo sono anche economicamente e contrattualmente? O continuiamo a vivere una contraddizione?

La fortuna di lavorare con i laboratori dei teatri è che entri in un mondo unico, fatto di competenze e di persone. Mi confronto anche con laboratori esterni e mi sono sempre trovato bene: le competenze ci sono. Dal punto di vista contrattuale, però, si apre una questione molto più generale.

Ci sono grandi difficoltà e spesso le competenze passano in secondo piano: la gestione del personale guarda più alla necessità di mandare in scena uno spettacolo che alla qualità del lavoro collettivo. E questo inevitabilmente porta delle difficoltà. Non riguarda soltanto il teatro.

Stiamo assistendo a una disgregazione dell’importanza del ritrovo comunitario in senso sociale e politico, e il teatro ne fa parte. Il teatro non è solo l’opera e non sono solo i posti stabili: è una moltitudine di persone che spesso fanno molta fatica a vivere di questo lavoro.

Io mi considero molto fortunato per le possibilità che ho oggi: poter lavorare e farlo con condizioni economiche, umane, artistiche e artigianali che mi permettono di sviluppare il mio lavoro. Ma è una grande fortuna, mentre in realtà dovrebbe essere una possibilità normale. Non dovremmo dover ringraziare per la possibilità di fare il nostro lavoro: dovremmo avere tutti la possibilità di poterlo fare.

Quando il pubblico entra in sala, la prima emozione spesso nasce ancora prima che gli attori parlino. Quanto pesa questa responsabilità?

Abbastanza. Le notti insonni appartengono al mio lavoro!
Me lo chiedo spesso: qual è il senso ultimo di tutta questa fatica, di questo impegno psicofisico e di ricerca? Alla fine, ritrovo la risposta nell’idea di un rito collettivo. Non so se cambieremo il mondo, probabilmente no. Però quel momento in cui ci ritroviamo tutti, come pubblico e come persone che lavorano allo spettacolo, è qualcosa di prezioso: incontrarsi ed esplorare qualcosa di noi stessi.

Il pubblico è importante tanto quanto chi lavora sul palco e quanto tutte le persone coinvolte nello spettacolo. La cosa che amo del mio lavoro è che l’idea nasce tra noi, magari in una cameretta mentre disegniamo, ma poi continua a svilupparsi attraverso tantissime altre persone. Le competenze dei laboratori modificano l’idea, la fanno evolvere, propongono nuove possibilità.

Il nostro è anche un lavoro molto pratico. Una scena deve funzionare visivamente, ma deve anche funzionare concretamente: deve confrontarsi con la macchina teatrale, con la sicurezza, con il fatto che verrà vissuta dalle persone. Non è un elemento di decoro, è un elemento vivo. Tutti questi passaggi hanno per me un valore inestimabile: l’idea si confronta con gli altri e poi, attraverso le prove, i cantanti, i mimi e infine il pubblico, acquista una nuova vita.

Non lavoro per compiacere il pubblico: il fine ultimo non è quello. Cerco di capire di cosa ha bisogno il lavoro e di essere il più sincero possibile. Ma il pubblico è al contempo fondamentale, perché è ciò che rende tutto questo una cosa viva.

Che cosa dovrebbe fare oggi lo Stato per garantire un futuro alle professioni tecniche del teatro, oltre ai proclami sulla cultura?

A livello pratico, forse la cosa fondamentale sarebbe partire dal riconoscere un’utilità sociale e umana allo scambio artistico e culturale. Quello dovrebbe essere il primo gradino. Poi si aprono questioni economiche e gestionali sulle quali non ho competenze specifiche.

C’è anche una difficoltà, soprattutto per le nuove generazioni, nell’entrare in questi mondi, che sono ancora molto chiusi. Noi abbiamo partecipato a diversi concorsi e alcuni sono andati bene, permettendoci di farci vedere. Ma c’è una moltitudine di persone incredibili che non riesce ad accedere a questo mondo.

Bisognerebbe accettare il rischio, nel senso positivo del termine: dare la possibilità di provare, anche sapendo che si può fallire. Il fallimento dovrebbe essere parte di un processo di rinnovamento, perché nuovi sguardi possono soltanto portare qualcosa di positivo.
La questione generazionale, poi, credo sia molto trasversale in Italia. E il teatro – ovviamente – non ne è immune.