Nel panorama del teatro di figura europeo esistono spettacoli che appartengono alla storia; altri che sopravvivono come documenti; altri ancora che riescono a trasformarsi in interrogativi rivolti al presente. Il nuovo Excelsior, riallestito da Eugenio Monti Colla nel 2015 per la Compagnia Carlo Colla & Figli e oggi riproposto al Piccolo Teatro di Milano, appartiene simultaneamente a tutte queste categorie. È documento, monumento e domanda.
La sua materia scenica nasce nel 1881 al Teatro alla Scala di Milano, quando Luigi Manzotti concepì il celebre “gran ballo” su musiche di Romualdo Marenco.
L’opera si presenta allora come una gigantesca allegoria del progresso: la Scienza, l’Industria, l’Elettricità, i mezzi di comunicazione, le conquiste tecnologiche e le grandi infrastrutture moderne vengono celebrate come manifestazioni di una nuova era destinata a liberare l’umanità dalle tenebre dell’ignoranza. Il battello a vapore, il piroscafo, il traforo del Moncenisio, il canale di Suez, il telegrafo e la rete ferroviaria diventano i protagonisti di un poema coreografico che esalta il secolo della tecnica.
È l’apoteosi dell’ottimismo positivista: la storia possiede una direzione, il futuro coincide con il miglioramento, la conoscenza distrugge l’oscurità.
La fortuna dell’opera fu immediata. Nel 1895, appena quattordici anni dopo il debutto scaligero, Excelsior entra nel repertorio della Carlo Colla & Figli. Il trasferimento dalle scene monumentali della Scala al teatro delle marionette rappresentò uno dei passaggi più significativi della cultura teatrale italiana: un grande spettacolo della modernità viene consegnato al pubblico popolare.
E proprio qui nasce il miracolo. Le marionette non riducono il colossal: lo trasformano.
La regia di Eugenio Monti Colla non tenta di musealizzare il capolavoro ottocentesco, ma ne recupera la straordinaria potenza iconica.
Le scene storiche di Achille Lualdi e Ugo Bellio, restaurate e integrate da Franco Citterio, restituiscono la profondità prospettica e l’immaginario pittorico dell’epoca. I costumi, realizzati sui figurini di Alfredo Edel, Luigi Bartezago e Caramba, ricostruiscono l’universo visivo del grande spettacolo fin de siècle.
Determinante appare il lavoro dei marionettisti Franco e Maria Grazia Citterio, Piero Corbella, Camillo Cosulich, Debora Coviello, Cecilia Di Marco, Tiziano Marcolegio, Giovanni Schiavolin e Paolo Sette, autentici interpreti invisibili di una drammaturgia del movimento.
Essi non animano semplicemente dei corpi lignei: prestano tempo, respiro, ritmo e intenzione a presenze che vivono nella soglia tra materia e spirito. Inoltre, la voce recitante di Gianni Quillico conferisce allo spettacolo una dimensione epica e memoriale, trasformando il racconto allegorico in una sorta di grande affresco civile.
La vicenda, apparentemente semplice, assume una complessità simbolica sorprendente. L’Oscurantismo e la Luce combattono una battaglia cosmica.
Nella prima parte la Luce sembra trionfare. Il battello a vapore, l’elettricità, il telegrafo, le ferrovie producono città nuove, collegano popoli, aprono spazi. New York e Washington emergono come immagini di una modernità dinamica e interconnessa. La tecnica appare liberatrice. Ma l’Oscurantismo non scompare.
La seconda parte introduce una drammatica inversione: una tempesta di sabbia travolge il mondo, distrugge le opere dell’uomo e riconduce il paesaggio a una dimensione desolata. È uno dei quadri più impressionanti dello spettacolo, poiché incrina la fiducia assoluta nel progresso.
La Luce tornerà a prevalere: il canale di Suez riemerge, la schiavitù viene abolita, l’ultima mina esplode nel traforo del Cenisio, le nazioni si riconoscono sorelle nell’Apoteosi finale. Ma ciò che nel 1881 era una certezza, oggi appare una domanda. Ed è qui che il tema della mimesi diventa centrale.
Fin dalle prime riflessioni di Platone e Aristotele, il teatro è stato pensato come imitazione. La mymesis non consiste nella copia del reale, bensì nella sua ricostruzione simbolica. L’arte mostra il mondo e contemporaneamente lo interpreta. La marionetta radicalizza questo processo. L’attore imita l’uomo. La marionetta imita l’attore che imita l’uomo.
Essa rappresenta dunque una mimesi della mimesi. Platone diffidava di tale distanza dalla verità, mentre Aristotele vi riconosceva la possibilità della conoscenza. Nel teatro di figura questa ambivalenza raggiunge la sua massima intensità. Il fantoccio è contemporaneamente vivo e morto, presente e assente, oggetto e soggetto.
Heinrich von Kleist, nel celebre saggio Sul teatro delle marionette, attribuiva alla marionetta una perfezione irraggiungibile dall’attore umano, poiché libera dall’orgoglio e dall’autocoscienza. Gordon Craig immaginò la Über-marionette come il futuro del teatro: una figura capace di sottrarsi alle debolezze psicologiche dell’interprete.
In Excelsior la marionetta diviene il luogo stesso della filosofia della rappresentazione. Ma è feticcio o fantoccio? Se il fantoccio è un oggetto privo di vita e il feticcio è un oggetto investito di presenza, le marionette dei Colla abitano esattamente questa soglia.
Sono corpi di legno che il pubblico sa essere inanimati, eppure durante lo spettacolo vengono percepiti come esseri viventi. Non si tratta di un’illusione ingenua, ma di una sospensione consapevole e il loro potere deriva dal fatto che esse non fingono di essere uomini, ma rappresentano l’idea dell’uomo.
La loro immobilità originaria rende ancora più intenso ogni gesto; la loro rigidità trasforma ogni movimento in evento; la loro natura artificiale consente di raggiungere un livello simbolico che il naturalismo dell’attore spesso perde. In questo senso la marionetta non è un sostituto dell’essere umano, bensì è il suo doppio metafisico.
L’intero Excelsior appare allora come una gigantesca allegoria mimetica. Le macchine imitano il progresso, le marionette imitano gli uomini, il teatro imita la storia e il pubblico osserva sé stesso attraverso immagini di un futuro che per gli spettatori ottocenteschi era ancora una promessa. Ma oggi quel futuro è il nostro passato.
Ciò che nel 1881 appariva come l’avvento di una civiltà nuova si presenta ora come la fotografia di un universo scomparso. L’entusiasmo positivista, la fede nella tecnica, l’idea che il progresso coincida con il bene collettivo appartengono a una stagione storica che il ‘900 ha profondamente incrinato.
Le guerre mondiali, le crisi ambientali, le disuguaglianze sociali e le nuove forme di alienazione tecnologica hanno mostrato come il progresso materiale non produca automaticamente progresso umano. Per questo motivo Excelsior assume oggi una dimensione quasi elegiaca.
Esso conserva intatto il fascino di un secolo che guardava al domani con fiducia e insieme ci obbliga a domandarci che cosa sia diventata la nostra idea di futuro. Fino a quando il progresso saprà ancora entusiasmare? Quali immagini della speranza saranno capaci di sostituire quelle locomotive, quei trafori, quei telegrafi e quei piroscafi? Quali nuovi miti nasceranno in un’epoca nella quale l’infelicità sembra avanzare mentre il progresso arretra sul piano etico, sociale e spirituale?
Forse la forza più autentica di Excelsior consiste proprio in questa contraddizione: celebrare il futuro e contemporaneamente conservarne il lutto, mettendo in scena il trionfo della Luce mentre ci ricorda che ogni civiltà produrrà sempre le proprie ombre.
Le marionette, antiche e fragili, diventano allora le custodi di una domanda che il nostro tempo non ha ancora saputo risolvere: quale idea di uomo accompagnerà il progresso delle macchine?
Il teatro di figura non offre una risposta, ma nel movimento silenzioso delle sue creature di legno continua a custodire il mistero del nostro desiderio di futuro. Ed è proprio per questo che Excelsior rimane un appuntamento imprescindibile per gli studiosi del teatro di figura, per gli storici dello spettacolo, per gli amanti delle grandi tradizioni milanesi e per chiunque voglia interrogarsi sul rapporto tra tecnica, immaginazione e destino dell’uomo.
Classe 1995. Nasce, (soprav)vive e cresce in provincia di Varese. Laureato in Lettere Moderne, presso l'Università degli Studi di Milano, si specializza in critica letteraria del '900 italiano con una tesi su Sandro Penna e Giorgio Caproni. Collezionista di emozioni trascinanti e profonde, sognatore coatto ed esteta della parola e del suo magico utilizzo. Insegnante scapestrato di letteratura al Liceo e fervido consumatore di atti teatrali, intima passione che non nasconde, ma che divulga e proselitizza tra alunni, amici e lettori.
