Al Teatro Menotti di Milano, lo spettacolo Agamennone inaugura il percorso della stagione 2026-27, dedicato al tema provocatorio del Controtempo. Il testo è di Fabrizio Sinisi con la regia di Gianluigi Fogacci, che firma anche il “progetto scenico”.
È un Agamennone che dichiara immediatamente la propria intenzione: non ricostruire Eschilo, ma sottrarlo alla distanza dell’antico, trascinarlo nel nostro presente e costringerlo a misurarsi con ciò che siamo diventati. E il presente, qui, entra in scena sotto forma di rifiuto.
L’altipiano argivo appare nella povertà più assoluta di una scenografia volutamente de-materializzata: bottiglie di plastica, cartacce, stagnola appallottolata, un profilattico usato e bottiglie di birra Ichnusa disseminate sul pavimento. È una scelta dichiaratamente antiestetica, quasi una provocazione rivolta allo spettatore: il mondo degli Atridi non è più un luogo mitologico, ma una terra lasciata dopo il passaggio dell’uomo contemporaneo.
E tuttavia proprio le bottiglie di birra producono un curioso e decontestualizzato cortocircuito. Ichnusa è infatti il nome greco antico della Sardegna, tradizionalmente ricondotto al termine ichnos, «orma». La presenza di quella birra può dunque essere letta come un semplice oggetto contemporaneo oppure, involontariamente o consapevolmente, come un ulteriore frammento di classicità camuffato da consumo quotidiano. È una provocazione? Un caso? Un gioco semantico? Non è dato sapere, ma la domanda è significativa perché introduce il problema centrale dello spettacolo: quando un oggetto diventa davvero un segno teatrale pertinente?
I primi a comparire in scena sono Alessandro Sampaoli e Claudio Pellegrini, i due servi del re, che l’impostazione registica allontana deliberatamente dall’immaginario classico. Sono più simili a concierge contemporanei, quasi figure provenienti dalla pellicola Le iene di Quentin Tarantino, uomini che sembrano appartenere a un mondo criminale o periferico più che alla corte di un sovrano acheo. L’idea è riconoscibile e possiede una sua immediatezza visiva.
Più problematica appare invece la resa del recitativo, spesso martellato, scandito in modo insistito, non sempre fluido. Il ritmo verbale sembra talvolta cercare la contemporaneità attraverso l’enfasi più che attraverso una reale musicalità della parola.
Poi arriva Clitennestra. Ed è qui che Maddalena Crippa impone una presenza di particolare rilievo. La sua regina entra in scena avvolta in un lungo abito-vestaglia di chiffon rosso pompeiano. È quasi l’unico grande segno cromatico dentro una scena dominata da assenza. Spesso viene sollevata dalla pedana, e quella pedana sembra innalzare non soltanto il suo corpo, ma la lunga stratificazione delle accuse rivolte al marito, lontano da dieci anni per la guerra di Troia. La Clitennestra di Crippa non esplode, si consuma, al massimo.
È meditativa, ponderata, talvolta quasi spenta. La sua parola assume il tono di un recitato polemico, di una memoria che continua a ripetersi perché non ha ancora trovato una forma definitiva di liberazione. È una scelta interessante, perché sottrae Clitennestra alla figura stereotipata della vendicatrice e la restituisce alla sua condizione più dolorosa: quella di una donna che ha avuto dieci anni per trasformare l’amore in rancore.
Quando Agamennone arriva sulle coste argive, il suo ingresso dovrebbe produrre il grande movimento di ritorno della tragedia. Sergio Basile affronta il personaggio con solidità, ma proprio la costruzione visiva del sovrano introduce una delle maggiori dissonanze dello spettacolo. Agamennone sembra un commodoro del XVII secolo! Vestito di nero, con una redingote che appartiene a una temporalità completamente diversa, il condottiero appare lontano tanto dall’antichità quanto dal contemporaneo nel quale sono immersi i servi e, in parte, Clitennestra.
La questione non è solo stabilire se i costumi di Marina Mango siano ‘corretti’ storicamente. La critica teatrale non deve essere un’inchiesta; nel teatro si può inventare un tempo, si possono sovrapporre epoche, si può costruire in extremis un non-tempo. Ma quando decide di farlo, è la regia a dover stabilire la grammatica di quella contaminazione. Qui la grammatica appare a dir poco incerta.
Cassandra, interpretata con precisione da Emilia Scatigno, è invece vestita di stracci color fango, con una fisionomia che rimane molto più vicina all’immaginario della tragedia antica. Il risultato è una serie di temporalità sovrapposte che non sempre trovano un principio ordinatore.
E persino un dettaglio apparentemente marginale diventa significativo: la vistosa etichetta bianca che rimane visibile dentro la redingote di Agamennone. Probabilmente un semplice incidente, ma proprio per questo rivelatore. In una messinscena che vuole trasformare l’imperfezione in linguaggio, anche l’imperfezione involontaria rischia di diventare parte dello spettacolo.
Tuttavia, attualizzare non significa semplicemente contemporaneizzare. Significa trovare una forma nuova capace di reggere il confronto con quella antica, e se funziona male, si vede.
Quando il popolo acclama Agamennone, la frattura con Clitennestra diventa immediatamente politica. Il vincitore viene accolto come eroe; la donna che ha «usurpato il letto del re» porta, invece, il peso della colpa e della vendetta, soprattutto dopo il sacrificio di Ifigenia. Eppure, i momenti nei quali i due protagonisti si rivolgono al popolo non assumono sempre il respiro pubblico e solenne della confessione palam. La scena sembra trasformarsi piuttosto in un comizio politico, contaminato leggermente dalla stand-up comedy.
È una scelta che potrebbe avere una sua ragione: trasformare l’antico coro e la dimensione pubblica della polis nella comunicazione politica del nostro presente. Ma perché funzioni, dovrebbe produrre una tensione fra tragedia e contemporaneità. Qui, invece, la tensione talvolta si scioglie nel registro dell’intrattenimento.
Anche le musiche curate da Andrea Nicolini contribuiscono a questa impressione, soprattutto nei passaggi introduttivi del botta e risposta tra Clitemnestra e Agamennone, dove alcune soluzioni sonore assumono il sapore di un jingle mal riuscito di una piattaforma digitale. E qui il problema non è l’irriverenza, sia chiaro. Il problema è il peso.
Una tragedia può anche sorridere, e far sorridere. Ma deve sapere quando tornare a fare paura.
In tal senso, Cassandra diventa particolarmente importante. Scatigno interpreta con dovizia la profetessa maledetta, colei che conosce ciò che accadrà e che, proprio perché condannata a non essere creduta, porta dentro di sé una delle più profonde intuizioni della tragedia: sapere non significa poter salvare.
La sua prigione è la pedana lignea della ‘scenografia’, ma è anche letto, e poi luogo dell’omicidio, superficie per i corpi, luogo di esposizione, di violenza, di sopraffazione. È un dispositivo scenico che possiede una sua intelligenza. Il problema è che viene chiamato a significare tutto, più per economia che per calcolo. Quando un unico elemento può essere prigione, letto, altare, luogo del sacrificio e luogo della morte, la sua molteplicità può diventare ricchezza oppure, al contrario, caos e indeterminatezza. Qui tende alla seconda.
La scena rimane spesso svuotata, quasi come se la regia volesse dimostrare che la tragedia non ha più bisogno di materia.
Ma Eschilo non è soltanto materia da eliminare. È tensione. È corpo. È parola. È responsabilità. È la storia di una famiglia nella quale ogni gesto genera il gesto successivo e ogni colpa reclama una nuova colpa. Il rischio dell’operazione è dunque quello di confondere la dematerializzazione della scena con la dematerializzazione della tragedia. Ed è un rischio che diventa evidente per la componente recitativa.
Gli attori non sembrano essere il problema. Anzi: Crippa e Basile rappresentano le colonne portanti della rappresentazione; Scatigno trova una propria precisione in Cassandra; Sampaoli e Pellegrini sostengono abbastanza la dimensione corale. Ciò che manca – a tratti – è una regia capace di trasformare queste individualità in una forma comune. Se la recitazione appare piatta non è per mancanza di strumenti, ma perché la direzione non sempre sembra stabilire un ritmo, una gerarchia delle emozioni e soprattutto una progressione del conflitto. Ci sono guizzi, ma rimangono guizzi.
Anche la scelta, in alcuni momenti, di far voltare gli attori di spalle al pubblico lascia interrogativi. Non sembra sempre un gesto provocatorio o una precisa soluzione drammaturgica: talvolta appare piuttosto come un riempitivo alternativo di una scena già poco dinamica di suo.
Ed è qui che torna la domanda fondamentale: dov’è la tragedia? Non quella archeologica o museale, bensì quella contemporanea che lo spettacolo dichiara di voler trovare, dall’impossibilità di ricominciare a un possesso che diventa violenza, fino a un eros che lentamente si trasforma in thanatos. La tragedia è tutta lì, ma non sempre la regia riesce a farla emergere.
Il testo di Fabrizio Sinisi rimane comunque un’operazione di interesse e di rispettabile ambizione culturale. Il tentativo di riportare la tragedia eschilea nel nostro tempo senza limitarsi a una traduzione moderna è evidente. La scrittura procede attraverso similitudini, analogie, semplificazioni, talvolta poetiche, talvolta molto retoriche. E proprio qui torna utile la celebre formula: «Everything should be made as simple as possible, but not simpler».
La questione, quindi, rimane: semplificare non significa impoverire. Eschilo può essere tradotto, riscritto, contaminato, persino tradito. Ma ogni tradimento deve restituire qualcosa, non ripeterlo. Nella scena che precede l’assassinio di Agamennone, quando marito e moglie recuperano la memoria del loro primo incontro, il tentativo di mostrare l’amore prima dell’odio è concettualmente interessante. La sua realizzazione, tuttavia, sembra talvolta scivolare verso una banalizzante rievocazione da sitcom americana: il primo incontro, le schermaglie, la memoria sentimentale. Il problema è che la tragedia non ha bisogno di mostrarci semplicemente che Agamennone e Clitennestra si sono amati. Deve mostrarci come quell’amore sia diventato irreparabile.
Clitennestra è una donna che ha amato e che non è riuscita a liberarsi dall’uomo amato. È una madre che ha attraversato il sacrificio della propria figlia. È una sovrana che ha trasformato l’attesa in potere. È una creatura nella quale amore e odio non sono opposti, ma due forme della stessa ferita. Crippa questa ferita la possiede. La regia, invece, non sempre sembra sapere come attraversarla. Ed è qui che l’adattamento rischia di diventare disadattamento. Non perché sia troppo moderno, ma perché sembra talvolta affidare agli interpreti una libertà che non viene ricomposta in una visione scenica sufficientemente rigorosa.
L’attore può mostrare ciò che normalmente nella vita rimane nascosto: le turbe, le paure, il desiderio, la fragilità, la violenza. Però il teatro esiste quando questa libertà individuale diventa forma collettiva. Qui, invece, il testo sembra talvolta andare in una direzione e la scena in un’altra. E allora ritorna l’immagine iniziale: la celeberrima maschera di Agamennone non ha più la sua lamina d’oro, è diventata di plastica o di stagnola (e non per solleticare il pubblico con il tema dell’inquinamento globale mediante lo sperpero della spazzatura, sul palco, nella prima scena).
Ma proprio questa immagine finisce per assumere un valore quasi programmatico: nel tentativo di attualizzare la tragedia, si finisce per attualizzare soprattutto il desiderio contemporaneo di togliere, spogliare, impoverire, rinunciare alla forma. Come se il nostro tempo avesse quasi paura dell’estetica e la bellezza dovesse essere necessariamente sospetta, a discapito di un’imperfezione automaticamente più autentica della forma stessa.
Invece il teatro, soprattutto quando affronta Eschilo, dovrebbe ricordarci che la forma non è un ornamento della tragedia: è ciò che permette alla tragedia di diventare visibile. Per questo l’Agamennone di Fogacci lascia una sensazione profondamente contraddittoria. Gli interpreti hanno qualità e il testo ha una sua ambizione. Alcuni dispositivi scenici possiedono anche una potenziale forza simbolica. Ma la messinscena sembra spesso chiedere allo spettatore di completare ciò che la regia non sa condurre fino in fondo.
Eschilo viene convocato e scomodato nel presente, ma talvolta rimane sulla soglia. Il mito viene spogliato, ma non sempre riesce a diventare nudo. La tragedia viene semplificata, ma non sempre trova nella semplicità una nuova potenza.
Forse è questo il paradosso più interessante dello spettacolo: non che Eschilo sia diventato contemporaneo, ma che – nel tentativo di renderlo contemporaneo – si sia rischiato di perdere qualcosa della sua irriducibile umanità.
Pertanto, al fine di attualizzare una tragedia non basta portarla nel presente: bisogna ancora sapere che cosa del presente meriti di diventare tragedia. Allora la domanda finale non può che tornare al titolo della stagione: Controtempo o contrattempo? In questo Agamennone, le due cose sembrano convivere. E stavolta, uscendo da teatro, resta una domanda più ostinata delle altre: quanto possiamo togliere a una tragedia prima che smetta di essere tragica?
La risposta, per ora, continua a custodirla solamente Eschilo.
Classe 1995. Nasce, (soprav)vive e cresce in provincia di Varese. Laureato in Lettere Moderne, presso l'Università degli Studi di Milano, si specializza in critica letteraria del '900 italiano con una tesi su Sandro Penna e Giorgio Caproni. Collezionista di emozioni trascinanti e profonde, sognatore coatto ed esteta della parola e del suo magico utilizzo. Insegnante scapestrato di letteratura al Liceo e fervido consumatore di atti teatrali, intima passione che non nasconde, ma che divulga e proselitizza tra alunni, amici e lettori.
