La cerimonia del massaggio, andato in scena al Teatro Elfo Puccini di Milano nella regia di Roberto Piana e Angelo Curci, restituisce con intelligenza e spietata ironia uno dei testi più sottilmente perturbanti di Alan Bennett, autore che ha sempre saputo trasformare il monologo in una camera di decompressione dell’anima.
La traduzione di Anna Marchesini, che più volte si è confrontata con la scrittura bennettiana, si conferma non solo funzionale, ma profondamente rispettosa del ritmo interno del testo: una lingua che non addomestica l’irriverenza, ma la accompagna con grazia millimetrica, preservandone la torsione morale e l’umorismo obliquo.
Al centro della scena c’è Padre Geoffrey, interpretato da un Gianluca Ferrato in stato di grazia attoriale, sacerdote che esercita il proprio ministero all’interno di un compromesso personalissimo e mai risolto tra fede e desiderio, tra sacro e profano, tra l’ortodossia della Chiesa e la disordinata verità dell’umano.
Lo incontriamo durante le esequie di Clive, massaggiatore, confidente, terapeuta del corpo e – con un’eleganza semantica che Bennett maneggia come un bisturi – “marchetta tantrica dell’alta società”. È attorno a questo funerale che si coagula una liturgia anomala, dove l’ufficialità del rito viene progressivamente erosa dalla confessione, dall’ammissione, dalla memoria e infine dalla fragilità.
Il condensato di humour e di stile che attraversa le pagine di Bennett trova nell’interpretazione di Ferrato un equilibrio sorprendente tra dramma e commedia, tra afflato morale e comicità scorretta.
Il suo Padre Geoffrey non è mai caricatura né macchietta: è piuttosto un uomo che ha imparato a negoziare con Dio, e forse anche a ingannarlo un poco, per sopravvivere a sé stesso.
Ferrato costruisce una figura che espone senza pudore le giunture fragili del sacerdozio contemporaneo, mostrando come la fede non sia mai una linea retta, ma una traiettoria intermittente, fatta di deviazioni, ritorni, omissioni e improvvise, tenere epifanie.
Questa interpretazione tende con lucidità a rendere visibili le caratteristiche sostanziali della fusione tra sacro e profano, una fusione che non è provocazione, ma dato di fatto antropologico. La Chiesa che emerge è una Chiesa ‘vaticanizzata’ e cattolica, certo, ma anche una Chiesa che – come suggerisce Bennett – è costretta a fare i conti con le aperture (o le crepe) della sessualità.
In questo senso, lo spettacolo riesce in un’operazione tutt’altro che scontata: elogiare il ruolo del sacerdote in situazioni moralmente complesse, senza mai assolverlo, ma soprattutto senza mai condannarlo. L’ironia diventa lo strumento attraverso cui l’umano si rende dicibile.
L’unità di scena, ideata da Francesco Fassone, è un dispositivo concettuale di grande efficacia: pulpito e confessionale vengono fusi in un unico marchingegno teatrale, un’architettura simbolica che rende visibile l’impossibilità di mantenere il peccato segregato in uno spazio esclusivamente verticale (tra Dio e l’uomo), mostrando come esso si giochi soprattutto nel rapporto orizzontale dell’uomo con sé stesso. È una scenografia che pensa, che argomenta, che non si limita a contenere l’azione ma la esplicita.
La drammaturgia procede come una liturgia laica e continuamente interrotta, dove i punti di forza emergono nei momenti in cui l’umorismo si fa più tagliente, a tratti deliberatamente non corretto politicamente.
È qui che si manifesta la forza carismatica di Bennett, il suo timbro inconfondibile: un teatro che non consola, ma che cura attraverso il riso come metodo induttivo, come una seduta spirituale travestita da commedia. Non è un caso che Bennett stesso abbia spesso sostenuto che i suoi monologhi funzionano come “brevi esami di coscienza pubblici”.
In questa prospettiva, la scelta registica di contenere lo spettacolo in un massimo di un’ora e dieci minuti appare non solo saggia, bensì necessaria. Bennett, come una terapia, non dovrebbe durare più di sessanta minuti: la sua scrittura è densa, concentrata, e una dilatazione eccessiva rischierebbe di attenuarne l’efficacia. I novanta minuti sarebbero risultati ridondanti; qui invece la durata coincide con la misura dell’ascolto e della riflessione.
Il cuore dello spettacolo risiede però nel finale, che si apre a una naturalezza commovente: Padre Geoffrey non riflette più sul suo ruolo di ministro della Chiesa, ma sul suo essere uomo nella vita. È un passaggio di disarmante semplicità, dove la fede si spoglia della funzione e diventa speranza, desiderio che Dio (per chi crede) sappia guardare i suoi fedeli con dovizia e amore, piuttosto che con giudizio.
Potentissimo il segno simbolico della talare che non rimane completamente chiusa, lasciando aperti quindici dei trentatré bottoni: un costume semplice pensato da Agostino Porchietto che rifiuta la rigidità, che accetta il dialogo, che raccorda su di sé, con un rimando colto e tutt’altro che casuale, il bianco e il nero manzoniani della Monaca di Monza. Qui però la segretezza non è più solo colpa, ma pensiero; non è scandalo, ma umanità. Una Chiesa non incorruttibile, certo, ma neppure impermeabile.
Bennett scriveva che «la fede è spesso solo una forma di educazione sentimentale protratta nel tempo», e in La cerimonia del massaggio questa educazione passa attraverso il corpo, il ricordo, l’imbarazzo e infine la compassione del pubblico. È un teatro che non chiede assoluzioni, ma comprensione. E in questo risiede la sua, laica, sacralità.
Classe 1995. Nasce, (soprav)vive e cresce in provincia di Varese. Laureato in Lettere Moderne, presso l'Università degli Studi di Milano, si specializza in critica letteraria del '900 italiano con una tesi su Sandro Penna e Giorgio Caproni. Collezionista di emozioni trascinanti e profonde, sognatore coatto ed esteta della parola e del suo magico utilizzo. Insegnante scapestrato di letteratura al Liceo e fervido consumatore di atti teatrali, intima passione che non nasconde, ma che divulga e proselitizza tra alunni, amici e lettori.
