Ficarra incontra Eduardo: una voce siciliana per una ‘tragedia’ napoletana

Perché scrivere ancora oggi di Non ti pago? Perché tornare a Eduardo De Filippo quando la sua commedia, scritta nel 1940, sembra appartenere a un repertorio ormai così profondamente assimilato da rischiare di trasformarsi in un rituale della memoria?

E, soprattutto, che cosa può aggiungere una nuova occasione d’incontro con un testo che porta già in sé la propria perfezione, se non la capacità di restituirci, sotto la superficie del divertimento, qualcosa di scomodo sul nostro presente?

La risposta, almeno in parte, è racchiusa in una dichiarazione dello stesso Eduardo, che definiva l’opera «una commedia molto comica che, secondo me, è la più tragica che io abbia scritto».

È in questa sovrapposizione, tutt’altro che ornamentale, fra riso e tragedia che si trova la ragione più profonda della sua persistenza.

Al Piccolo Teatro Strehler, la Compagnia di Teatro di Luca De Filippo ripropone la regia firmata dal figlio di Eduardo, oggi ripresa da Carolina Rosi, in un allestimento che rivendica la propria natura tradizionale.

Non cerca di sovvertire il testo, di aggiornarlo attraverso forzature concettuali o di tradurne il mondo in un linguaggio scenico estraneo alla sua origine. Preferisce affidarsi alla solidità della costruzione drammaturgica e alla precisione di un impianto riconoscibile.

Come ben risaputo, la vicenda ruota attorno a Ferdinando Quagliuolo (Salvo Ficarra), gestore di un banco del lotto, uomo dominato dalla superstizione e dall’ossessione per i numeri vincenti.

Convinto che il padre defunto gli rivelerà in sogno la combinazione fortunata, aspetta che il destino riconosca una sorta di diritto ereditario alla fortuna. L’imprevisto, tuttavia, assume la forma di un’ingiustizia intollerabile: il padre compare in sogno a Mario Bertolini, dipendente di Ferdinando, suggerendogli proprio i numeri che gli consentiranno di vincere una somma considerevole.

Da quel momento, la vincita di Mario non è più soltanto una questione di denaro. Diventa un’offesa personale, quasi una sottrazione affettiva. Ferdinando non riesce ad accettare che un altro abbia ricevuto ciò che riteneva destinato a sé: se il padre è suo – sembra pensare –  allora anche il suo messaggio ultraterreno deve appartenergli!

È qui che la superstizione cessa di essere una semplice caratteristica folklorica e rivela la propria natura psicologica. Ferdinando non vuole soltanto vincere: vuole che il mondo confermi la sua centralità.

La fortuna diventa un privilegio dovuto, il caso un’ingiustizia da correggere, persino i morti vengono arruolati in una contesa di proprietà.

La credenza apotropaica si trasforma così in un sistema di difesa contro l’incertezza. E quando la realtà non obbedisce, il rituale si fa ossessione, l’ossessione pretesa e infine la pretesa conflitto.

Il titolo, Non ti pago, assume allora una risonanza che supera di molto la disputa sul denaro.

È il rifiuto di riconoscere un debito, ma anche di accettare una realtà che non coincide con i propri desideri. In una lettura simbolica, Ferdinando sembra persino farsi Stato e, insieme, erario: un piccolo sovrano che si attribuisce il potere di stabilire a chi spetti la ricchezza, quali crediti siano legittimi e quali debbano essere respinti.

Come un’amministrazione arbitraria, si arroga il diritto di trattenere ciò che considera proprio e di negare all’altro quanto gli è dovuto. Il suo «non ti pago» diventa il motto di un potere privato che si proclama giudice della fortuna, dimenticando ogni principio di giustizia.

Ma Eduardo non si ferma all’individuo. La famiglia Quagliuolo diventa il laboratorio di una disgregazione più ampia, un microcosmo in cui ciascuno tenta di difendere il proprio spazio, la propria ragione e i propri interessi senza riuscire a ricomporli in un orizzonte comune.

Gli affetti non scompaiono: vengono contaminati dalla possessività, dalla convenienza, dalla necessità di avere ragione. La casa, anziché offrire riparo, si trasforma in un luogo di contesa.

È questa la tragedia che abita la commedia: non la catastrofe eccezionale, ma l’erosione quotidiana dei legami, quando l’egoismo prende il posto della fiducia. In questa prospettiva, il testo continua a parlarci con una precisione sorprendente.

Il punto più interessante dell’allestimento è Salvo Ficarra, cui spetta il compito tutt’altro che semplice di dare corpo a Ferdinando Quagliuolo senza trasformarlo in una maschera caricaturale.

Ficarra convince proprio grazie alla naturalezza: il personaggio non sembra costruito dall’esterno attraverso una successione di effetti comici, ma abitato dall’interno, con una credibilità che rende comprensibili persino le sue ostinazioni più irragionevoli.

Il suo Ferdinando è insieme ridicolo e autorevole, meschino e vulnerabile, capace di suscitare il riso senza perdere del tutto la propria opacità psicologica.

La sua interpretazione possiede inoltre una qualità regionale particolare. La cadenza siciliana dell’attore si innesta su un personaggio che appartiene, per lingua, ambiente e immaginario, alla tradizione napoletana.

Per i puristi, la questione potrebbe sembrare quasi sacrilega: Eduardo ha una musicalità precisa, una scansione verbale che non è un semplice rivestimento del testo, ma parte integrante della sua architettura drammatica.

Il dialetto napoletano non serve soltanto a identificare un luogo; determina il ritmo delle battute, le sospensioni, le accelerazioni, il rapporto fra parola e gesto. Sostituirne la cadenza significa intervenire su un elemento costitutivo della partitura.

Eppure, sarebbe troppo semplice liquidare la scelta di Ficarra come un’infedeltà. La sua pronuncia siciliana non cancella l’identità del personaggio: la sposta leggermente, introducendo una distanza che può rivelarsi produttiva.

Il Ferdinando di Ficarra conserva qualcosa di regionalmente affine al mondo meridionale e alla sua cultura popolare, al rapporto con la famiglia, con il sacro e con la fortuna, ma non pretende di riprodurre una napoletanità di maniera. La differenza fonetica impedisce, almeno in parte, che l’interpretazione si riduca all’imitazione di un modello storico.

È un passaggio delicato. La lingua eduardiana non è neutra, e il rischio di una pronuncia estranea è quello di alterare la temperatura emotiva delle battute o di produrre una dissonanza involontariamente comica. Ma una recitazione tradizionale non deve necessariamente coincidere con la replica museale di un accento.

La fedeltà più feconda non consiste nel riprodurre ogni segno esteriore, bensì nel preservare la funzione drammatica che quel segno svolge. In questo caso, la cadenza siciliana di Ficarra sembra offrire una via d’uscita dall’alternativa fra imitazione e tradimento.

Resta una domanda: sarebbe stato preferibile un napoletano più rigoroso? Se l’obiettivo fosse stato quello di ricostruire filologicamente la tradizione linguistica della commedia, probabilmente sì.

Una pronuncia campana pienamente consapevole delle inflessioni e della musicalità eduardiane avrebbe preservato con maggiore continuità la geografia originaria del testo. Ma un dialetto soltanto approssimativo, adottato per convenzione e senza una reale padronanza dei suoi ritmi, avrebbe rischiato di produrre un risultato più artificioso della differenza stessa.

L’alternativa più convincente non era dunque necessariamente eliminare la sicilianità di Ficarra, bensì lavorare su un italiano regionale meridionale controllato, capace di accogliere le cadenze personali dell’attore senza rinunciare del tutto alla matrice napoletana della partitura.

Oppure, in una prospettiva più dichiaratamente interpretativa, assumere fino in fondo la contaminazione come scelta: non un napoletano mancato, ma un Ferdinando deliberatamente trasposto, nel quale l’estraneità linguistica diventasse parte della lettura. La soluzione adottata convince soprattutto perché non appare esibita come un espediente.

Accanto a lui, Carolina Rosi è una Concetta di notevole presenza scenica. Il suo lavoro si distingue per la capacità di aderire al personaggio senza trasformarlo in una figura accessoria alla nevrosi del marito.

Concetta è parte integrante di quel sistema familiare nel quale l’amore convive con la stanchezza, la sopportazione con la disillusione, e il quotidiano diventa il terreno su cui si misurano rapporti di forza e fragilità.

La Rosi restituisce al personaggio una concretezza che contribuisce a mantenere la vicenda ancorata alla dimensione domestica, là dove la comicità può continuamente rovesciarsi in amarezza.

Il resto della compagnia si muove con vivacità e simpatia, sostenendo con perizia il meccanismo della commedia. Nicola Di Pinto è Aglietiello, l’uomo di fatica della casa; Mario Porfito interpreta l’avvocato Lorenzo Strummillo; un bravo Andrea Cioffi è Mario Bertolini, il dipendente che diventa, suo malgrado, il destinatario della fortuna contesa.

Completano il cast Carmen Annibale nel ruolo di Stella, figlia di Ferdinando e Concetta, Sara Guardascione in quello di Margherita, la cameriera, Federica Altamura come Luigina Frungillo, Paola Fulciniti nei ruoli di Erminia, Vittoria Frungillo e Carmela, e Gianni Cannavacciuolo nei panni di don Raffaele Console, il prete.

Cioffi, dicevamo, merita una menzione particolare: il suo Mario ha una freschezza che evita di ridurre il personaggio alla sola funzione di antagonista involontario. La sua presenza alleggerisce il gioco scenico e contribuisce alla dinamica comica senza ricorrere a una comicità troppo insistita.

L’intero ensemble garantisce un’esecuzione affidabile, nella quale i tempi e le relazioni sono governati con sufficiente precisione. Non sempre, tuttavia, questa sicurezza tecnica riesce a spalancare le crepe psicologiche dei personaggi.

Talvolta la macchina teatrale procede con una fluidità che lascia intravedere poco della disperazione nascosta sotto il grottesco: si colgono le ragioni del conflitto, meno spesso la vertigine che dovrebbe renderlo davvero tragico.

Le scene di Gianmaurizio Fercioni scelgono una tavolozza cromatica misurata e un impianto tradizionale che ricostruisce l’interno domestico degli anni ‘40 senza rinchiuderlo in una semplice cartolina d’epoca.

La casa è concreta, riconoscibile, quasi rassicurante; alle sue spalle, tuttavia, si apre un fondale di nuvole screziate di rosa, arancio e azzurro, una distesa celeste che sembra custodire la promessa di una rivelazione.

La cornice scenica richiama, inoltre, per la sua composizione grafica, il repertorio visivo delle figure e dei numeri della smorfia napoletana: un universo di corrispondenze nel quale ogni elemento dell’esperienza può trasformarsi in segno, ogni sogno in una combinazione, ogni incontro in un presagio.

La scena non si limita quindi a ospitare l’azione, ma ne anticipa la logica mentale.

Anche i costumi di Silvia Polidori, coerenti con le linee degli anni Quaranta, contribuiscono alla definizione di un mondo in cui i ruoli sociali e familiari sembrano ancora inscritti nell’abbigliamento.

Anche proprio l’uso dei grembiuli di Ferdinando e Concetta, indossati dai personaggi, può essere letto come un segno più ambiguo di quanto appaia a prima vista. Il grembiule è un indumento del lavoro domestico, una divisa della cura e della responsabilità quotidiana; qui può diventare anche una sorta di involucro dietro il quale ripararsi.

Le musiche di Nicola Piovani e le luci di Salvatore Palladino completano la cornice scenica con un lavoro di accompagnamento che sostiene il ritmo della rappresentazione e ne modula i passaggi.

Le musiche contribuiscono a dare continuità al gioco teatrale, senza sovrapporsi alla parola, mentre le luci distinguono e valorizzano gli spazi, mantenendo in equilibrio il realismo dell’interno e la dimensione quasi onirica del fondale.

Alla fine, Non ti pago rimane uno spettacolo capace di offrire due ore di piacevole distrazione, di divertimento e di auto-riconoscimento. Eppure, la domanda iniziale resta aperta. Perché scrivere ancora oggi di Eduardo?

Non soltanto perché i suoi testi sono ben costruiti, né perché rappresentano un patrimonio irrinunciabile del teatro italiano. Ma perché, sotto la comicità, continuano a descrivere un’umanità che non ha imparato a convivere con l’incertezza. Anche oggi cerchiamo segni, formule, garanzie e persino colpevoli.

Anche oggi, nelle famiglie e nella società, il bisogno di avere ragione può diventare più forte del desiderio di comprendere e la difesa del proprio interesse può consumare lentamente ogni possibilità di relazione.

La grandezza di Eduardo sta proprio in questo: non giudica i suoi personaggi da una distanza morale rassicurante, ma li lascia vivere fino al punto in cui il ridicolo mostra il proprio fondo doloroso.

Forse è questa la ragione per cui Non ti pago merita ancora di essere visto e discusso. Non perché il teatro debba limitarsi a custodire i classici, ma perché alcuni classici continuano a custodire domande che non abbiamo risolto.

E se alla fine usciamo dalla sala con il sorriso, resta il sospetto che la vera vincita non sia mai stata in discussione: a perdere, in questa lotteria degli affetti, sono tutti quelli che pretendono di possedere la fortuna invece di condividerla.