Euforia. Tomaso Binga. Grande retrospettiva di Bianca Pucciarelli Menna a Napoli

La parola euforia deriva dal termine greco εὐφορία, il cui significato nasce dall’unione di ευ (“bene”) e di φέρω (“io porto”) nel senso compiuto di “portare abbondanza, fertilità”. Essa è uno stato di elevato benessere e soddisfazione, sia psicologica che fisica, caratterizzato da esuberanza, vivacità, allegria, entusiasmo ed eccitazione. È un’emozione che può essere sia fisiologica che patologica, come in alcuni disturbi dell’umore.

Nell’ambito letterario, negli anni Duemila, il saggista e romanziere Pascal Bruckner (1948) scrisse il libro L’euforia perpetua, nel quale focalizza l’attenzione sulla ideologia euforica, che tende a rinnegare il disagio e il dolore, perseguendo, invece, il “dovere di essere felici” a tutti i costi, tramite l’imposizione del “culto della felicità”.

Secondo l’opinione dell’autore, la secolarizzazione, la laicizzazione del senso e dei valori della vita, il trionfo della vita profana, hanno imposto una nuova visione della felicità nello stesso periodo in cui l’ordine borghese imponeva il nuovo regime temporale basato sulla banalità, sulla volgarità e sulla piattezza.

Bruckner ravvisa nella ricerca dell’euforia perpetua, una nuova droga, che viene assunta tramite “strumenti culturali”, quali i valori moderni e i significati del “Bene supremo”, come per esempio la salute, la ricchezza, il corpo, il comfort e il benessere.

Nell’ambito artistico, invece, una riflessione su questo termine è stato motivo di interesse per Tomaso Binga, nome d’arte di Bianca Pucciarelli Menna (Salerno, 1931), artista che ha scelto di entrare nel mondo dell’arte con uno pseudonimo maschile per evidenziare i privilegi dell’uomo anche nel campo culturale:

“Il mio nome maschile gioca sull’ironia e lo spiazzamento; vuole mettere allo scoperto il privilegio maschile che impera nel campo dell’arte, è una contestazione per via di paradosso di una sovrastruttura che abbiamo ereditato e che, come donne, vogliamo distruggere. In arte, sesso, età, nazionalità, non dovrebbero essere delle discriminanti. L’artista non è un uomo o una donna, ma una PERSONA”.

L’artista si occupa di scrittura verbo-visiva ed è tra i protagonisti della poesia fonetico-sonora-performativa italiana: partecipò alla celebre mostra Materializzazione del Linguaggio alla Biennale Arte, del 1978, invitata da Mirella Bentivoglio.

Docente di Teoria e Metodo dei Mass Media presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone, è stata una attiva organizzatrice culturale e ha diretto dal 1974 l’associazione culturale Lavatoio Contumaciale di Roma, e dal 1992 è prima vicepresidente e poi presidente della Fondazione Filiberto e Bianca Menna, di Salerno. Ha partecipato a mostre e festival presso istituzioni italiane e internazionali.

Euforia è una parola particolarmente amata da Binga perché contiene tutte le vocali, così da essere foneticamente universale ed estroversa. Ed è anche il titolo della mostra personale allestita nelle sale del Museo Madre, in via L. Settembrini 79, a Napoli, a cura di Eva Fabbris con Daria Khan, exhibition design Rio Grande, fino al 21 luglio 2025.

La sua più ampia retrospettiva museale presenta i quaranta anni della sua pratica artistica attraverso più di centoventi opere tra installazioni, fotografie, collage, documenti, testimonianze di performance, molte delle quali mostrate per la prima volta o a decenni di distanza dalla loro prima esposizione, provenienti dai musei e dalle collezioni private.

Questo titolo omaggia la disposizione dell’artista ad una gioia, consapevole della complessità con cui la sua pratica agisce e reagisce: c’è vitalità, c’è la risata, il tumultuoso e affettuoso approccio ai contesti, il non darsi mai per vinta di tutte le sue poesie, in cui ogni lettera dell’alfabeto si prende responsabilità poetiche e politiche sempre attuali, sempre necessarie.

Ad accogliere i visitatori sono le opere realizzate nel 1977, Q di Quadro, dove sviluppò la Scrittura desemantizzata. Automatica e illeggibile, viene descritta come “subliminale e silenziosa”.

Staccata dal significato e resistente alla traduzione, è diventata uno strumento di liberazione, un modo per cancellare il linguaggio stesso e per sfidare le strutture che definiscono chi ha la possibilità di parlare e di essere ascoltato. A partire dal 1975, Binga collaborò con la fotografa e amica Verita Monselles (1929-2005) alla realizzazione di Scrittura vivente, in cui incarna lel lettere dell’alfabeto utilizzando il proprio corpo nudo.

In Q di quadro, la figura spogliata dell’artista dà forma alla lettera “Q”, che sta per quadro, un sostantivo maschile che significa immagine o cornice. Si inserisce nello spazio della rappresentazione facendo collassare significante e significato in un unico gesto. Il dipinto non è fatto di pennellate, ma della sua stessa forma vivente, il corpo come simbolo, linguaggio e superficie.

Nel trittico Le straniere, rivolge la sua attenzione alle lettere X, K e Y, caratteri esclusi dall’alfabeto italiano tradizionale e utilizzati solo in prestiti linguistici e nomi stranieri. Queste lettere non autoctone sono trattate come outsider visivi. Isolandole, richiama l’attenzione su ciò che si trova al di là della norma, l’alieno, l’extralinguistico, il non assimilato, e rivela come l’alfabeto rifletta i confini culturali.

Agli inizi degli anni Sessanta, l’artista realizzò una serie di opere su carta intitolate Disegni Cartoon Volanti o Teatrali, eseguite a tempera, acquerello e inchiostro. Questi disegni giocosi presentano figure simili a gingilli delineate in nero, con forme astratte e piene di colori vivaci.

Alcune di esse appaiono all’interno di composizioni che rimandano ad architetture teatrali, suggerendo l’interesse di Binga per le performance e le strutture spaziali. In particolare, esse emergono da scarabocchi fluidi che ricordano la scrittura a mano, una anticipazione dei suoi successivi esperimenti tipografici in cui le lettere assumono qualità antropomorfe.

Nelle opere si intravede l’incontro tra Binga con l’astrazione geometrica dei dipinti di Piet Mondrian (1872-1944) alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel 1956, insieme alle influenze cubiste e futuriste, in particolare nelle composizioni strutturate e negli audaci contrasti di colore. Questi lavori manifestano precocemente l’interesse dell’artista per l’interazione tra scrittura, corpo e ambienti costruiti.

Nel 1980, realizzò una serie di sculture in terracotta colorata di piccoli dimensioni. Questi lavori riflettono il suo impegno iniziale con la forma, la materialità e il colore. Mise a punto la sua capacità di modellare l’argilla alla Scuola di Arti Ornamentali di Roma, e affinò ulteriormente la sua tecnica nel laboratorio di ceramica di Diodoro Cossa.

Le sculture mostrano un quadro concettuale che svilupperà in seguito in modo più completo nella sua esplorazione del linguaggio e dell’immagine. Donna posacenere e Appendiabiti anticipano la critica femminista di Binga all’oggettivazione della donna.

Le maschere piatte in ceramica in esposizione, Cristo Bordato Nero e Padreterno segnano il precoce interesse per l’iconografia religiosa, che si svilupperà in opere anticlericali più sovversive nel decennio successivo. In questa fase, tuttavia, la sua esplorazione rimane principalmente formale, concentrandosi sulla relazione tra colori, materiali e titolo dell’opera.

Lacrime di sirena è uno dei suoi lavori più recenti, realizzato in collaborazione con una donna la cui identità rimane sconosciuta attraverso un processo di corrispondenza quotidiana, un metodo utilizzato anche in opere precedenti come Diario romano 1895-1995 e Ti scrivo solo di domenica, del 1977-1978.

Ogni giorno, per tutto il mese di agosto 2017, l’artista ha ricevuto una mail con una fotografia che ritrae paesaggi, incontri o eventi quotidiani, raccontando frammenti della vita della sua corrispondente digitale. Ha, successivamente, manipolato ogni immagine attraverso il collage, aggiungendo un occhio ritagliato da riviste, insieme a pezzetti di carta a forma di lacrime.

Questo scambio giornaliero diventa un silenzioso atto di co-creazione, in cui due vite e gli sguardi si incontrano attraverso la distanza. L’opera celebra lo spazio svalutato della corrispondente femminile, storicamente liquidata come sentimento minore, quale sito di produzione artistica, intimità e autorialità condivisa.

Nel 1974, in occasione della mostra personale alla Galleria L’Obelisco di Roma, curata da Ermanno Migliorini, Binga espose per la prima volta i suoi Polistiroli. Iniziò a creare opere in polistirolo, affascinata da questo nuovo materiale e dalle sue elaborate cavità, che rappresentavano uno stimolo, una provocazione mentale e sensoriale. Riempì gli spazi vuoti con ritagli da riviste.

Essi esploravano la condizione femminile e l’ascesa della società dei consumi, approfondendo il suo interesse per “il tema della cancellazione, della deprivazione di senso”.

Il polistirolo riceveva un “riempimento” mediante l’inserimento di fotografie a colori e frammenti di stampa, inseriti in quelli che ora non sono più alloggiamenti, ma occhi o finestre, stanze, ponti, obiettivi fotografici, bocche, tubi televisivi, schermi cinematografici, cornici, decorazioni, simboli, riferimenti geometrici dell’inconscio. Il rapporto tra cavità e immagine diventa un esercizio di comunicazione e relazione.

Vista Zero è la prima performance presentata al Palazzo Comunale di Acireale, nel 1972. Nel momento finale dell’azione, l’artista chiudendo gli occhi perde la capacità di vedere, rimane completamente visibile all’occhio della videocamera che riproduce la sua immagine, sottoponendola ai meccanismi di consumo dei mass media e dell’esposizione pubblica.

Binga fu tra le prime artiste in Italia a sperimentare il video come tecnica, abbracciando le nuove possibilità che questo medium offriva. Affrontando la condizione femminile, Vista Zero anticipa le successive riflessioni sull’ipervisibilità, la sorveglianza e la spettacolarizzazione estetica della femminilità.

Stringatoio, che occupa gran parte della sala del museo, fa parte di una serie di tre assi da bucato di tipo tradizionale, ognuna delle quali presenta scalanature segnate dalla Scrittura desemantizzata.

Dipinta di bianco, la superficie di legno suggerisce una sorta di purificazione, una depurazione dallo sporco assorbito dai tessuti strofinati su di essa, e viene così spogliata della sua funzione originale. Trasformata, diventa quasi una pagina di quaderno: le scalanature fungono da linee, attraverso le quali scorrono parole spezzate e fragili che alludono a immaginari dialoghi femminili, colti tra mani, pietre, acqua e sapone.

Oggetto storicamente attribuito al femminile, l’asse da bucato viene reimmaginato come simbolo dell’isolamento delle donne, chiuse nell’abitudine, prigioniere delle faccende domestiche, e qui riscattato attraverso il gesto artistico.

In Abbassalingua, questi strumenti dipinti di bianco e segnati con inchiostro nero, si trasformano da arnese clinico in oggetto di riflessione. Senza il titolo, la loro identità sarebbe ambigua. Fotografati da vicino, assomigliano a vetrini da microscopio: intimi e sterili. L’abbassalingua è un dispositivo semplice, ma invasivo, una reliquia delle visite mediche dell’infanzia, usato per tenere giù la lingua ed esporre la gola da ispezionare.

La parola stessa, come il corrispettivo in inglese, cattura questa azione: abbassare, sottomettere, sopprimere. L’opera offre una doppia lettura: da un lato, afferma la persistenza del linguaggio, visivo e scritto. Dall’altro, si interroga su come lo stesso linguaggio diventi una forza di controllo che disciplina il corpo e contiene l’espressione.

L’opera Carta da parato è presentata per la prima volta il 17 maggio 1976, dalle ore 19:00 alle 24:00, a Casa Malangone, una residenza privata nel quartiere Monti Parioli, a Roma.

In questa installazione immersiva, Binga ricopre le pareti tappezzate con linee fluide della sua scrittura illeggibile e desemantizzata. I segni si intrecciano con il motivo floreale, evocando la presenza invisibile delle donne confinate negli spazi domestici e segnalando sia la loro afasia sociale, sia la loro forza creativa repressa.

Nel luglio del 1977, Carta da parato venne riproposta in occasioni di Distratti dall’ambiente, nell’ambito della Prima Biennale d’Arte Contemporanea, di Riolo Terme, a Ravenna. Una ulteriore versione seguì nel 1978 alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna.

In queste occasioni, Binga si esibì nella performance: Io sono una carta, incarnando l’espressione colloquiale “fare carta da parati”, un tempo usata per descrivere le donne poco attraenti, lasciate ai margini della danza, mai invitate a ballare. Vestita con un abito realizzato con la stessa carta da parati floreale che rivestiva la sala, l’artista divenne parte dell’ambiente: una figura di mimetizzazione e di critica.

Inizialmente silenziosa, si lanciò in una recita in stile futurista della sua poesia Io sono una carta, con la voce risonante che perforò la carta decorativa.

La performance Donna in gabbia, del 1974-1975, evoca le costanti riflessioni sulla costrizione delle donne, suoi ruoli di genere e sulle politiche della voce.

Nelle foto, l’artista appare con la testa chiusa in una gabbia per uccelli, con un costume teatrale che mescola glamour e reclusione. Due mani senza corpo picchiettano sulla voliera, come se volessero risvegliare l’uccello silenzioso al suo interno, esortandolo a spiccare il volo o forse a pronunciare un monologo muto, ma provocatorio.

Nel 1997, alla Galleria Accademia d’Europa di Roma, Binga presentò Diario romano 1895-1995, una installazione immersiva che prende spunto dal ritrovamento casuale di un diario anonimo del 1895 in un negozio di antiquariato. Apparteneva ad una donna siciliana residente nella Capitale, strettamente legata alla nobiltà locale e sposata con un uomo napoletano da cui ebbe quattro figli.

L’artista mise in dialogo questo diario ritrovato con il proprio del 1995, creando una doppia narrazione, in parte storica, in parte autobiografica, che traccia due anni paralleli nella vita delle due donne, separate da un secolo, eppure legate da rituali quotidiani, dalle stesse riflessioni e dai dettagli domestici.

Come nel caso delle opere precedenti, quali Ti scrivo solo di domenica, del 1977 e Riflessioni a puntate, del 1991, esplora un senso espanso del tempo, che si dispiega attraverso il ritmo della vita quotidiana. A differenza della sua Scrittura desemantizzata, qui le parole rimangono leggibili, attirando lo spettatore in una lettura condivisa.

In occasione dell’inaugurazione nel 1997, Binga inviò degli inviti alla mailing list della Galleria e a cento persone, i cui cognomi compaiono nel diario del 1895, selezionati dall’elenco telefonico: “probabili discendenti degli amici della nobildonna anonima”.

Durante la performance, due donne recitarono le date dell’anno in un ritmo cantilenante, stratificato con letture dai diari. I tre fogli incorniciati trasformano l’intimità manoscritta in sistemi visivi di classificazione: dalla mappa con tutti gli scambi epistolari per nome e per mezzo, all’altro che registra la frequenza a messe e teatri; il terzo foglio, invece, elenca ogni persona menzionata.

I ritmi privati della vita della donna diventano così un archivio strutturato. L’artista eleva le tracce trascurate del lavoro domestico ed emotivo, lettere, riti, nomi, ricodificandole come dati e, così facendo, rivendica la poesia del quotidiano attraverso una lente quasi burocratica.

“Vestita con un lunghissimo abito talare che cala dall’alto di una scala, in testa un cappello da prete, occhiali neri bordati di fianco, fingo di leggere da un breviario appeso al collo la poesia ‘Il confessore elettronico’, diffusa da un registratore e scandita da un bip persistente. Al termine lascio cadere il breviario che si estende fino a terra con una apertura a soffietto. Benedico i presenti con delle bolle di sapone”.

In questa performance dissacrante, Binga mise in scena un rituale surreale e satirico. Vestita da sacerdote, un ruolo tradizionalmente riservato agli uomini, sconvolse i codici dell’autorità religiosa attraverso l’impersonificazione, l’ironia e la critica femminista.

Presentata per la prima volta al Teatro Spazio Zero di Roma, nel 1990, l’opera sostituì la solennità della confessione con l’assurdità teatrale. L’artista rimase in silenzio sul palco, mentre la sua voce venne riprodotta da un registratore in un loop ritmico, simile ad una cantilena.

L’audio era scandito dall’insistente “BEEP BEEP” del linguaggio delle macchine, che evocava l’ascesa della automazione. In esposizione è visibile una stampa in grande scala della fotografia originale dell’amica e artista Verita Monselles, insieme ad una serie di collage piene di bolle vocali e parole frammentate, che fondono il linguaggio grafico dei fumetti con un intento poetico e politico.

Riflessioni a puntate è una delle opere più complesse dei primi anni Novanta. Creato come parte della sua pratica di Mail Art, il progetto si è svolto nel corso del 1991 attraverso la distribuzione mensile di dodici cartoline, inviate a 280 destinatari in tutta Italia e all’estero.

Ognuna affronta una questione urgente del momento storico: dalla Prima Guerra del Golfo al tentativo di colpo di Stato sovietico dell’agosto 1991, dall’aumento del traffico di droga al settimo governo Andreotti. Con questo gesto, l’artista trasforma gli eventi globali in frammenti di corrispondenza personale, riattivando il potenziale politico della posta come messaggio e tecnica.

Alla fine dell’anno, Binga invitò tutti i destinatari a partecipare a un rituale condiviso: esporre le dodici cartoline nelle loro case o in spazi a scelta il 17 gennaio 1992, dalle ore 16:00 alle 20:00, con la partecipazione di amici, familiari e persino animali. La simultaneità dell’esposizione serviva “per creare una catena energetica necessaria per accedere a modalità diverse di rapporto con la materia, con la dimensione spazio-tempo, con il fare l’arte”.

Si torna ad una rigorosa struttura scritturale, ricollegandosi ai suoi dattilocodici e agli esperimenti di scrittura concettuale degli anni Settanta. Sebbene inviato per posta, il progetto va oltre la Mail Art: diventa una performance partecipativa, distribuita nel tempo e nello spazio, intima e collettiva, fondata sul linguaggio e attivata dal gesto.

Tra il 1991 e il 1995, l’artista apparve in cinque puntate del Maurizio Costanzo Show, uno dei più influenti talk show italiani di seconda serata, noto per i suoi ospiti eclettici e il vivace dibattito pubblico. Recitò in diretta una selezione delle sue poesie umoristiche, irriverenti, femministe e provocatorie, suscitando forti reazioni nel pubblico:

“Nel 1995 ho inviato un nastro ai produttori e una settimana dopo mi hanno richiamato. Ci sono andata più volte. La prima volta è stata divertente perché ho iniziato a recitare una poesia, ma il pubblico ha protestato.

Allora Costanzo, per fare un dispetto al pubblico, mi fece leggere un’altra poesia e da una lista che gli avevo mandato ne scelse una intitolata ‘Ed io non te la do!’. Ha avuto un bel impatto. Dopo la prima serata, la gente mi salutava per strada”.

Le sue performance televisive hanno portato la poesia femminista nei salotti italiani, confrontando il pubblico popolare con il potere del linguaggio dell’umorismo e della voce incarnata. Questo ha segnato un raro momento di passaggio per la poesia sperimentale e ha offerto all’artista un nuovo palcoscenico per sfidare le convenzioni, non in Galleria, ma alla TV nazionale.

In questo periodo del 1994-95, recitò La dieta con Enzo Berardi, poeta sonoro italiano e membro del gruppo Baobab, un collettivo che ruotava attorno alla rivista sperimentale, di cui entrambi gli artisti facevano parte.

Nel 1977, mise in scena una delle sue performance più significative e simboliche: un matrimonio fra i suoi due sé. L’invito recitava: “Bianca Menna e Tomaso Binga Oggi Spose”. Amici e parenti si riunirono alla Galleria Campo D di Roma, per assistere a una cerimonia giocosa e profonda che associa l’identità giuridica di Bianca Menna e la personalità linguistica di Tomaso Binga.

La performance segnò il culmine di una relazione durata sette anni tra i due. Gli ospiti contribuirono con biglietti, telegrammi e regali, formando una installazione murale improvvisata. L’artista indossò un’androgina camicia bianca ricamata, pantaloni a campana e capelli raccolti all’indietro.

Un dittico fotografico in esposizione nella sala del Museo Madre mostra le due “spose”: a sinistra Tomaso Binga appare in completo, grandi occhiali e in compagnia di una tela bianca, una macchina da scrivere e un paio di occhiali, simbolo del genio artistico maschile. A destra si vede una foto originale del matrimonio del 1959, di Bianca Menna, che indossa il tradizionale abito da sposa e guarda dolcemente verso lo spettatore.

Il titolo dell’opera utilizza Spose, anziché il grammaticalmente corretto Sposi, per affermare l’identità femminile di entrambe le figure. Questa modifica, apparentemente di poco conto, mette in discussione le regole della grammatica e introduce una carica politica: una rielaborazione giocosa e radicale del linguaggio che sfida i codici patriarcali incorporati nella cultura.

I Grafici di storie d’amore sono una serie di disegni realizzati con pennarello e collage su carta millimetrata. Con l’ironia che la contraddistingue, traccia il corso delle relazioni sentimentali attraverso la forma di un diagramma cartesiano. Ogni grafico rappresenta l’evoluzione delle prospettive di due amanti nel tempo, tracciando le fluttuazioni di affetto, insoddisfazione e desiderio.

L’asse orizzontale segna il passare del tempo: dall’agosto 1970 al maggio 1971 in un’opera, e dal maggio 1971 al giugno 1973 in un’altra. L’asse verticale traccia una scala da uno a dieci, che va da “indifferenza” e “odio” a “tenero amore”, “amore” e “amore esaltante”.

Le due linee, che rappresentano l’esperienza di ciascun amante, si muovono raramente in coppia. Si intersecano, si allontanano e oscillano in modo imprevedibile, alludendo a momenti chiave della relazione, anche se le loro cause specifiche rimangono sconosciute allo spettatore.

Con queste opere, espone in modo ludico la dissonanza tra l’esperienza interiore e l’espressione esteriore, evidenziando le asimettrie emotive dell’amore. Gli ideali romantici sono messi in discussione, in particolare quelli che legano le donne ai ruoli domestici e sentimentali. Come in altri lavori, Binga assembla frammenti di corpo femminile, combinandoli con elementi grafici e testuali per esplorare lo spazio tra intimità e critica.

Nel 1976, iniziò un progetto della durata di un anno intitolato Ti scrivo solo di domenica. Ogni fine settimana di quell’anno scrisse una lettera a una amica immaginaria, usando solo sostantivi femminili in italiano. La prima lettera inizia così: “Mia cara amica, ti scrivo di domenica perché è l’unica giornata femminile della settimana”.

Le lettere sono brevi riflessioni intime sulla vita quotidiana e sulle esperienze femminili. L’uso esclusivo di parole femminili sottolinea come il genere grammaticale mette in luce i modi con cui il linguaggio codifica la gerarchia e l’esclusione. L’artista sovverte queste strutture, rivelando quanto i valori patriarcali siano profondamente radicati nella forma linguistica. In questo lavoro fonde poesia, performance e critica politica. Recupera la forma epistolare, a lungo associata alle donne e al sentimento, come strumento di resistenza, offrendo una meditazione acuta sul linguaggio.

Mater Litanie Lauretane è composto da 28 fogli di carta con la parola Mater. Ogni lettera è formata attraverso la Scrittura vivente, un alfabeto creato da Binga nel 1975 utilizzando il proprio corpo per mimare le forme delle lettere. L’opera è realizzata in collaborazione con Verita Monselles, allora impegnata in una esplorazione dell’immaginario religioso, con opere in cui la croce è rimpiazzata dal corpo femminile.

La composizione riprende la struttura delle litanie lauretane, una solenne preghiera cattolica dedicata alla Madonna. Qui, il ritmo ripetitivo si rispecchia nella scrittura desemantizzata, fluida e illeggibile, disposta in linee regolari su ogni foglio. Al centro di ogni pannello compare la parola Mater. La “T”, formata dal corpo dell’artista, ricorda una crocifissione rovesciata. Ripetuta quattro volte lungo un asse verticale, ad ogni livello più piccola di quella sottostante, la forma suggerisce l’ascensione, riecheggiando l’Assunzione di Maria o l’Ascensione di Cristo.

I fogli sono disposti in una struttura che ricorda l’architettura bizantina, con la superficie riflettente della carta che conferisce all’opera la qualità e la presenza di un altare. Ma non si tratta di una astrazione divina: il lavoro è dedicato a una donna in carne e ossa, che rappresenta tutto il genere femminile.

I Dattilocodici sono composizioni tipografiche astratte realizzate nel 1978, stratificando lettere, simboli e punteggiatura con una macchina da scrivere. Nati dall’errore e dalle sperimentazioni, questi lavori formano un nuovo linguaggio visivo, figure ibride che sono sia zoomorfe che antropomorfe. Le forme giocose e ambigue accennano a un codice immaginario, sfuggendo alla logica della grammatica e aprendo nuove interpretazioni. Binga considera i Dattilocodici un vero e proprio alfabeto, sviluppato attraverso la ripetizione e la distorsione.

Lilith è una poesia dattilocodice ispirata all’apocrifa prima moglie di Adamo, spesso descritta come un demone notturno. Lilith diventa simbolo dell’ubiquità e del potere femminile, incarnando tutti e quattro gli elementi: acqua, fuoco, terra e aria. La poesia riflette il suo interesse più ampio per gli archetipi femminili: Penelope, la Madre-Lupa, Marilyn, Manon, che appaiono in tutta la sua poesia come alleate e alter-ego dell’artista. Attraverso i Dattilocodici, l’artista recupera il regno simbolico per le donne evocando la presenza attraverso il gesto, il segno, il mito.

A partire dal 1975, Binga ha realizzato Scrittura vivente, incarnando il suo motto: “Il mio corpo è il corpo della parola”, in un atto letterale e performativo. Nel corso di diverse settimane, ha modellato con cura il suo corpo nudo per formare ogni lettera dell’alfabeto, un processo che ha descritto come “una specie di esercizio fisico, una sorta di ginnastica che mi consente di far entrare il mio corpo nei panni della scrittura e viceversa”. Spogliato di ornamenti e aspettative, il suo fisico è diventato sia strumento che linguaggio, affermando la forma femminile come luogo di autorialità.

Questo alfabeto incarnato costituisce la base di una serie di opere. In Alfabeto vocalico, del 1975, si concentrò sulle vocali, singole lettere che associa alla voce, alla femminilità e alla liberazione. In Alfabetiere murale, del 1976, presentò tutte le 21 lettere dell’alfabeto italiano, ciascuna formata dal suo corpo nudo, tranne la “H”. Per quella lettera silenziosa e non detta, si vestì con un abito nero. Solo il corpo nudo, insiste, può produrre suoni.

Binga continuerà a rivisitare l’alfabeto per tutta la sua carriera, con numerose variazioni che culmineranno in Alfabeto monumentale, del 2022. Queste lettere-corpo di grandi dimensioni, innalzate su plinti, reimmaginano il monumento come un tributo non al potere, ma al corpo femminile e al suo linguaggio.

In Scrittura arrampicata, assumendo le forme di lettere e numeri, il corpo si aggrappa lungo i rotoli di carta con scritte desemantizzate. Il corpo si trova in equilibrio precario, abbracciando e arrampicandosi sulle strette linee di testo illeggibile, appendendosi a testa in giù o scivolando lungo la pendenza dei rotoli. Il titolo fa riferimento allo sforzo della scrittura paragonato a quello dell’arrampicata e alla lotta delle donne con le parole e alla possibilità di espressione, suggerendo sia una fuga dall’ordine linguistico esistente, sia l’aspirazione a trovare un senso di appartenenza all’interno del linguaggio.

Per quasi un decennio, dalla metà degli Ottanta alla metà degli anni Novanta, Binga si concentrò sulla pittura e produsse una nuova serie di opere. Biographic apre nuove modalità di creazione che abbandonano l’immagine fotografica, il disegno e i collage, cioè i media comunemente adottati negli anni precedenti. L’identificazione dell’artista con il corpo e la scrittura si conferma, anche in questo caso, come tema centrale. I motivi astratti dai colori vivaci che invadono la tela sembrano essere il risultato di una osmosi tra il corpo e la scrittura, che si fondono.

Le macchie di colore creano immagini antropomorfe, da cui si possono individuare le lettere dell’alfabeto. La tela si trasforma quasi in uno schermo, su cui appaiono forme in perpetuo movimento. Precedentemente paragonate a pattern spettrali o a immagini televisive sfocate, esse appaiono soprattutto come forme di astrazione gestuale. La serie può affermare la singolarità dell’artista nell’esperienza pittorica, in un momento storico dove la corrente artistica per eccellenza maschile fu la Transavanguardia, che emergeva in Italia come manifestazione dell’accettazione di un ritorno alla figurazione.

Nell’opera Alfasymbol, creata nel 2022, Binga esplora la ripetizione e l’erosione del significato. Ogni opera consiste in un singolo simbolo tipografico, tratto dal linguaggio, dalla matematica o dalla notazione quotidiana, ripetuto fino a raggiungere uno svuotamento visivo del senso. Il risultato è che la costante ripetizione fa sì che una parola o un simbolo perda il suo significato e diventi puro suono o pura forma.

Queste opere invitano lo spettatore a riconsiderare che cosa è il linguaggio e come si crea il significato, proponendo un alfabeto che abbraccia l’ambiguità e insiste sulle dimensioni materiali e ritmiche, incarnate dalla scrittura.

La pratica di Binga è incentrata su un ripensamento radicale del linguaggio, alla ricerca di sistemi di scrittura che includano simbolicamente e concettualmente le donne. Con Dattilocodici, l’artista reinventa l’alfabeto attraverso l’uso della macchina da scrivere, uno strumento associato storicamente al lavoro femminile. Il termine dattilocodice unisce il greco dàktylos (dito) e il latino codex (originariamente legno, poi riferito alle prime tavolette per la scrittura).

Le opere sono create stratificando caratteri dattiloscritti, lettere, segni di punteggiatura, numeri, utilizzando vari colori dell’inchiostro. La sovrapposizione di questi simboli cancella gradualmente la loro riconoscibilità trasformandoli in forme fantastiche: ibride, zoomorfe, antropomorfe. Ne emerge un linguaggio ludico e immaginario, nato dall’errore e dalla sperimentazione. L’artista considera i dattilocodici come un vero e proprio alfabeto, non da leggere in senso convenzionale, ma da vedere, sentire e interpretare. Le opere offrono una evoluzione paradossale della scrittura: un ritorno dai singoli grafemi agli ideogrammi, dal segno fonetico al simbolo visivo.

Chiudono la mostra, i lavori della performance partecipativa presentata per la prima volta nel 1974 al Lavatoio Contumaciale, un centro culturale fondato da Binga con il marito, il critico d’arte Filiberto Menna, e altri.

“Da un bastone di legno pendono due grandi rotoli di carta pergamena. Da un registratore si odono musiche di Berio, Bussotti, Nono, con voci e parole sovrapposte. Io comincio a scrivere sulla carta parole illeggibili con pennarelli di vario colore: nero, rosso, giallo, blu. Scrivo parole mentre una voce registrata dice: «Le parole sembrano parole, ma non sono leggibili».

Srotolo la carta che si accumula ai miei piedi. Lentamente continuo a scrivere e la carta continua a depositarsi a terra in ghirigori e volute. Ad un tratto i segni prendono forma, si fanno leggere. Scrivo parole semplici, essenziali, primarie: vita-morte, amore-odio, guerra-pace. Invito il pubblico a suggerire parole da conservare e parole da distruggere.

Dopo è il pubblico stesso che scrive distendendo i rotoli a terra. Taglio in piccoli pezzi le parole da conservare che distribuisco ai presenti; brucio con un grande falò le parole da distruggere”.