La Scultura di Andrea Bregno e del giovane Michelangelo. La maniera moderna. Intervista a Claudio Crescentini

Lo studioso e storico dell’arte Claudio Crescentini ha di recente pubblicato il volume La scultura di Andrea Bregno e del giovane Michelangelo. Alle origini della “maniera moderna” (Roma, erreciemme edizioni, 2024), nel quale recupera e approfondisce i suoi già ben avviati studi sull’artista d’origine lombarda.

Questo volume non è però il primo testo che Crescentini dedica a Bregno: ricordiamo: La Forma del Rinascimento. Donatello, Andrea Bregno, Michelangelo e la scultura a Roma nel Quattrocento (2010) e Andrea Bregno. Il senso della forma nella cultura artistica del Rinascimento (2008), entrambi curati con Claudio Strinati.

Il nuovo volume, già presentato con interesse alla Frankfurter Buchmesse 2024, risulta prima di tutto come un tentativo di Crescentini di chiudere il cerchio dei suoi studi, anche se non definitivamente, in modo di dimostrare quanto l’artista, nonostante la storiografia lo abbia spesso sottovalutato o meglio poco studiato, sia stato in realtà uno dei grandi protagonisti della stagione del Rinascimento a Roma e proprio qui abbia avuto un ruolo di fondamentale importanza culturale e artistica prima dell’arrivo del Genio di Michelangelo. (foto 1, foto 2)

In particolare, in questo volume, Crescentini ripercorre le vicende di Bregno a partire dalla sua formazione lombarda in ambito familiare, con influenze stilistiche padano-padovane, passando attraverso quella che viene definita dall’autore come la “via ferrarese”, ricostruita da Crescentini per la prima volta in forma quasi definitiva attraverso lo studio sistematico di opere e documenti così come dei cantieri architettonici e scultorei familiari, fino ad arrivare alla, di nuovo sua la definizione, “via urbinate” contestualizzata dall’influenza della raffinata decorazione scultorea del Palazzo Ducale, così come dalla conoscenza dell’opera dello scultore da parte di Giovanni Santi, e perciò con la corte umanistica dei Montefeltro. Fino a rafforzare la tesi della presenza della cosiddetta Scuola scultorea romana del secondo Quattrocento.

Crescentini, in questo modo, si propone di dimostrare quanto l’artista sia stato aperto ad accogliere gli stimoli e le influenze con cui si trovò a confrontarsi nel corso della sua carriera e soprattutto cercando di rafforzare quel parallelismo, di cui Crescentini fu il primo a trattare, con l’opera del giovane Michelangelo a Roma. Un confronto in cui ovviamente vengono considerate dallo studioso anche le differenze fra i due.
(foto 3, foto 4)

L’autore sottolinea, infatti, come Bregno e Michelangelo fossero accomunati da percorsi, committenze, frequentazioni e amicizie comuni nella Roma di fine Quattrocento.

Su questa linea, la pubblicazione propone anche una precisa analisi della scultura dei due artisti, che arriva a concentrarsi poi soprattutto sul Bacco di Michelangelo, individuato come il momento di ampliamento delle influenze bregnesche in un ambito però più profondamente antiquariale.

Per approfondire questa sua nuova pubblicazione, abbiamo posto, al riguardo, alcune domande all’autore.

I suoi studi su Andrea Bregno sono iniziati molti anni fa e sono stati tanto floridi che, ormai, la possiamo considerare a pieno titolo come il massimo esperto di questo artista. Quando si è approcciato per la prima volta a questo tema?

Direi che altri colleghi, anche in ambito internazionale, insieme a me in questi anni si sono interessanti e hanno approfondito l’arte del Bregno, un artista che solo dagli anni Ottanta del Novecento ha iniziato a prendere forma e spessore, entrando in un percorso di studi accademici e di convegni che prima in qualche modo gli erano stati preclusi. Soprattutto per la mancanza di un’analisi sistematica delle fonti, dei documenti così come delle sue opere.

In questo senso hanno preso avvio i miei studi intorno al Bregno, cronologicamente dalla fine degli anni Ottanta e dalla metà degli anni Novanta in forma più sistematica. Come in occasione del grande convegno scientifico Sisto IV: le arti a Roma nel Primo Rinascimento (1997), curato da Fabio Benzi.

In quell’ambito e proprio sulla spinta alla ricerca di Benzi prima, di Christoph Luitpold Frommel e Claudio Strinati poi, ho iniziato a ricostruire il corpus delle opere del Bregno mediante una sistematica ricognizione dei documenti e l’inizio di un archivio fotografico digitale delle opere, realizzato in collaborazione con Roma Centro Mostre e oggi confluito nel neo-nato Centro Studi Andrea Bregno e la scultura romana del Quattrocento.

Ricorderei anche il Comitato Nazionale per le Celebrazioni del V centenario della morte di Andrea Bregno (2006-2009), istituito dal Ministero per i Beni e le Attività culturali, di cui sono stato Vice-Presidente, Presidente lo stesso Strinati, che è da considerare la vera e propria svolta degli studi nazionali e internazionali sul Bregno, attraverso la valorizzazione storica di una figura artistica di indubbia grandezza culturale, anche se in parte oscurata dalla storiografia del XVII e XVIII secolo, per una rivalutazione confermata dagli studi nazionali dell’Ottocento e poi da quelli internazionali del XX secolo.
(foto 5, foto 6)

Cosa apprezza maggiormente di questo artista?

In qualche modo ho iniziato, per così dire, dal “lato negativo” del Bregno, dalla sua parabola critica discendente che in epoca barocca ha messo totalmente in ombra la storia e l’attività artistica di quello che in realtà è stato lo scultore più importante nella Roma del secondo Quattrocento.

In particolare nel periodo tracciato dalla politica artistica definita fra i Papi Pio II Piccolomini (dal 1463-64) e Giulio II Della Rovere (fino al 1506), nel momento quindi in cui si evidenzia lo sviluppo della massima centralità artistica e culturale della figura di Andrea Bregno, cardine appunto di una nuova era della scultura italiana nella grandezza dell’arte rinascimentale europea.

Una diffusione dell’inconfondibile stile e della fama delle creazioni del Bregno che ha toccato molte zone geografiche nazionali, così come del resto metto in luce anche nel presente volume, dalla Lombardia e il Veneto, con la presenza delle sue ultime opere giovanili prima dell’arrivo a Roma (ante 1464), allo Stato Pontificio, con Roma e il Lazio in primo piano, passando per l’Emilia Romagna, dove ho cercato caparbiamente di attestare, nella metà del Quattrocento, la sua presenza a Ferrara, e nelle Marche con associata l’Umbria. Senza omettere la diffusione dello stile del Bregno verso Napoli e l’area campana, così come nei territori dell’Europa d’oltralpe e, in particolare in Austria, nel Ticinese e in Dalmazia.

 Che cosa le hanno trasmesso i suoi studi su Andrea Bregno?

Una grande libertà intellettuale, vista la possibilità di ricostruzione che ho potuto mettere in pratica della sua storia artistica e culturale. Molto spesso libera da sovrastrutture critiche dovute proprio a una quasi assenza di studi approfonditi del Bregno in epoca moderna e contemporanea.

Quali sono le principali novità che ha raccolto in questo volume?

Oltre ai diversi e già accennati percorsi d’analisi glocal dell’operatività e diffusione bregnesca, sono molto fiero dell’inserimento di nuove opere nel catalogo del Bregno, in una apertura di attribuzioni che ovviamente rimanda al futuro di ulteriori approfondimenti di altri studiosi. Del resto è stato strutturato così l’intero volume, come un’opera aperta ad altre interpretazioni, a volte definita da suggestioni e rimandi scientifici ellittici. E comunque sempre aperta alla confluenza di altri studiosi.
(foto 7, foto 8)

Questa pubblicazione si concentra non solo su Andrea Bregno ma, come suggerisce il titolo, anche sul giovane Michelangelo. Perché ha realizzato un parallelismo simile, in mancanza di un rapporto documentato diretto fra i due?

Prima di tutto per fare chiarezza su quel preciso momento storico in cui possiamo individuare la nascita delle condizioni culturali che portarono poi alla cosiddetta “maniera moderna” di determinante stampo michelangiolesco che proprio alla fine del Quattrocento e con l’opera di Andrea Bregno secondo me ha avuto origine.

Per quel senso antiquariale delle forme espresse dal lombardo e messe in opera nella scultura del giovane Michelangelo a Roma che rendono ben plausibile la conoscenza del primo da parte del secondo, così come del secondo verso il primo.

In particolare, per quanto riguarda la frequentazione da parte del giovane Michelangelo della preziosa collezione d’arte antica di Bregno, in cui era presente il Torso del Belvedere ora nei Musei Vaticani, la cui iconografia ritorna in molte opere successive del toscano, dalla Pietà vaticana al Mosé della Tomba di Giulio II, solo per citare due evidenti esemplarità.

Evidente perciò un gusto per l’antico che Michelangelo ha sviluppato propria a Roma, madre di quel culto, all’ombra di un maestro, il Bregno degnamente esaltato anche in morte come “Statuario Celeberrimo Cognomento Polycleto”, com’è trascritto nell’epigrafe del monumento funebre dell’artista presente nella chiesa di S. Maria sopra Minerva.

E questo la dice tutta sulla considerazione che i contemporanei avevano del Bregno considerandolo appunto come Policleto. Culto del passato quindi, unito a una condivisione, fra Bregno e Michelangelo, di amicizie e committenti, come ad esempio le famiglie papali dei Riario e dei della Rovere, ma anche quelle dei Porcari, di grande spicco a Roma, così come dei Galli. Anche il contesto perciò diventa indelebile in assenza di documenti.

Con quali metodi si è approcciato ai suoi nuovi studi?

Come ti dicevo, in oltre 25 anni di studi sul Bregno ho cercato di ricostruire meticolosamente, rileggendo le fonti archivistiche, in realtà poche, e scoprendone di nuove, analizzando contesti e opere, il linguaggio scultoreo classico in versione moderna e cristiana del Bregno. Senza preconcetti e sovrastrutture.
(foto 9, foto 10, foto 11)

È soddisfatto della pubblicazione?

Quasi mai lo sono delle mie pubblicazioni, ma questo è proprio del mio modo di essere. Lo sai bene anche tu…

Quali sono i motivi principali per poter consigliare ai giovani studiosi di oggi di leggere il volume?

La passione per la scoperta di un artista troppo spesso rimasto ai margini della critica ma non della storia, e la possibilità di andare oltre lo studio dei “soliti noti”, ritornando quindi a studiare anche la grande scultura del Rinascimento romano troppo spesso dimenticata dal sistema dell’arte esterno ai luoghi deputati allo studio e alla ricerca scientifica.

La sua carriera vanta ruoli di responsabilità all’interno di importanti istituzioni. Come riesce a conciliare gli incarichi e la ricerca?

Con grande sforzo, ma non potrei fare altrimenti. Anche perché mi è stato insegnato fin dall’inizio, penso ad esempio a Maurizio Calvesi che ha sempre seguito con interesse gli sviluppi del mio percorso d’analisi, che lo studio e la ricerca scientifica non potevano essere mai anteposti alle responsabilità dell’operatività lavorativa. A volte anche a scapito della quotidianità.

Claudio Crescentini, storico dell’arte della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali di Roma, già Responsabile delle Attività espositive e Grandi eventi della Galleria d’Arte Moderna (2018-2023) e del MACRO Museo d’Arte Contemporanea Roma (2014-2017), attualmente Coordinatore delle attività tecnico-scientifiche relative alla conservazione e valorizzazione del patrimonio storico-artistico delle Ville e Parchi storici della Capitale, nonché della gestione e valorizzazione dei musei di pertinenza. Si occupa da oltre trent’anni dell’arte del XV-XVII secolo e del multilinguismo delle arti del XX e XXI secolo.