L’Odissea: la storia di Ulisse non ha diritti d’autore.

La storia di Ulisse non ha diritti d’autore. Chiunque può raccontarla a modo proprio: un aedo di tremila anni fa con la sua voce, un ceramografo ateniese qualche secolo dopo, su un vaso oggi nella teca di un museo, Dante Alighieri che lo contrappone ai bruti che vivono senza seguir virtute e canoscenza, James Joyce che a inizio Novecento gli fa indossare per un giorno intero i panni di un antieroe, o un regista di Hollywood, con un budget da 250 milioni di dollari.

L’unica differenza è che più autorevole (o più mediatico) è chi lo racconta, più la sua versione rischia di sostituirsi, nell’immaginario collettivo, a tutte le altre.

È quello che sta succedendo in questi giorni con l’Odissea di Christopher Nolan, al centro dello sport più praticato nelle ultime settimane sui social: giudicare, al di là dell’involucro estetico, quanto un adattamento sia fedele a Omero. Un dibattito legittimo, ma che dà per scontata una cosa che gli antichi – a giudicare da come lo rappresentavano loro – non davano affatto per ovvia.

La riflessione sulla guerra e sulle sue conseguenze non era argomento estraneo nell’Atene del V secolo a.C., per esempio. Basti pensare, come suggeriscono Christian Raimo e Lucio Del Corso in un recentissimo saggio (disponibile online su abbonamento) alle Troiane di Euripide, dove le vittime femminili del tragico assedio sono al centro dell’opera, in un potente atto di accusa contro la volontà distruttiva di uomini spinti dal desiderio di conquistare un dominio assoluto.

Trasportare al tempo presente un’opera che ha attraversato secoli e mezzi espressivi può meritare, volendo, una critica severa, ma non un giudizio aprioristico. È anch’essa una “traduzione”, parola che, lo hanno ricordato in molti, ha la stessa radice di “tradire”.

Ma quali sono state le scelte iconografiche del mondo antico successive alla trascrizione e diffusione del poema omerico?

Possiamo cominciare dalla rappresentazione evocativa del dono ingannevole del cavallo ai troiani da parte di Ulisse, una menzogna che per Nolan avrà un enorme peso narrativo nel film, ma che fu considerata per secoli l’emblema della mente astuta dell’eroe omerico.

Due opere si possono segnalare: un grande vaso funerario (pithos), conservato nel museo dell’isola greca di Mykonos: sul collo del vaso, a rilievo, c’è il cavallo poggiato sulle ruote e dotato di finestrelle attraverso le quali si vede ciò che in realtà andrebbe nascosto: le teste e le braccia dei guerrieri achei armati di elmi e lance, pronti a uscire allo scoperto.

L’inganno è raccontato simultaneamente al suo successivo svelarsi. Il mondo romano riprende il tema soprattutto in relazione al mito fondativo della città, come mostra un anello d’oro di età repubblicana conservato al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, che presenta una sardonica intagliata raffigurante gli Achei che escono dal cavallo in una composizione già di gusto ellenistico-romano.

Alcuni studi hanno ipotizzato che il modello derivi addirittura da una perduta grande composizione pittorica del ciclo omerico, il Bellum Iliacum del pittore Teone (o Teoro) di Samo, ricordato da Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia.

Ma veniamo alla raffigurazione più antica, tra quelle rinvenute su un vaso, dell’accecamento di Polifemo: si trova su un’anfora protoattica del VII secolo a.C. conservata al Museo Archeologico di Eleusi. Il ciclope ha ancora la coppa di vino che Ulisse gli ha offerto per stordirlo, ma simultaneamente sta cercando di strapparsi dall’occhio il palo arroventato; la scena possiede autenticità e immediatezza di lettura nonostante il tutto si giochi sullo spazio ristretto del collo dell’anfora.

L’episodio di Polifemo, in una concezione magica dell’intervento degli dei nelle vicende umane, rende difficoltoso il ritorno ad Ulisse proprio per l’offesa fatta al padre del ciclope, il dio del mare Poseidone. Nolan, descrivendolo nella sua cupezza raccapricciante, toglie a questo, come alla maggior parte degli episodi, ogni eco di intervento divino.

Il regista svela progressivamente che c’è qualcosa di più oscuro e tutto interiore che spinge Ulisse a temporeggiare, come se non volesse tornare. Solo molto più avanti, quando Calipso deciderà di lasciarlo andare, incomincerà a riaffiorare il vero nodo che lo tormenta: la consapevolezza che quel cavallo – lo stratagemma vincente che ancora adesso lo celebra e lo premia per la sua cinica astuzia – abbia in realtà scatenato un orrendo massacro al di là delle Porte Scee. A questo proposito, qualcuno ha ricordato che, non a caso, il malware informatico si chiama Trojan.

Anche l’incontro con un’altra figura del viaggio, Circe, ha attraversato secoli di reinvenzioni.
L’arte greca arcaica le dedicò molto spazio, ne abbiamo svariate testimonianze, tra esse, una lekythos (contenitore di unguenti) a figure nere conservata a Taranto dove la maga è rappresentata seduta, con la coppa contenente la pozione magica che le cade dalle mani tra Ulisse, a destra, che la minaccia con la spada e, dietro di lei, due uomini già trasformati, testa e zampe, in cinghiali.

Ma in ambito romano la figura di Circe divenne molto importante per i successori di Ottaviano Augusto. Fu la stirpe dei Claudii, originari di Tuscolo, città fondata da Telegono, figlio di Ulisse e di Circe, a vedere nella maga l’ideale anello di congiunzione con l’eroe omerico per la dinastia imperiale da Tiberio a Nerone.

Ecco allora che una statua in marmo, interpretata come Circe per la presenza di alcune piccole sculture raffiguranti dei maialini rinvenuti accanto a lei, partecipa al grandioso programma figurativo della grotta di Sperlonga, assieme ai celebri gruppi scultorei dell’accecamento di Polifemo, di Ulisse alle prese con Scilla, del ratto del Palladio, eccetera.

È stato soprattutto grazie a questa celebrazione, dovuta a ragioni dinastiche, che il mito di Ulisse è giunto fino a noi. Curioso, poi, che la stirpe della gens Iulia da Iulo/Ascanio figlio del troiano Enea – costruita con estrema cura da Virgilio – si contrapponga a quella del nemico acheo per eccellenza per i Claudii. Un cortocircuito di cui ci si curava poco: contava accreditare l’origine epica e divina di Roma, non che i due rami contigui di discendenza avessero avuto come capostipiti due acerrimi nemici.

Ma torniamo a Circe e alla lettura che ne dà Nolan: una donna ferita, vittima di un trauma violento che punisce gli uomini per la loro eterna fame di cibo e per l’ingordigia sessuale. Non ci sono incantesimi, né pozioni, ci sono delle pietanze offerte che rendono gli uomini insaziabili, solo allora avviene la trasformazione operata dalla maga con una manipolazione sofferta e rabbiosa dei volti e dei corpi, attraverso la quale vuole svelare la loro vera natura.

Segue un dialogo serratissimo tra Circe e Ulisse che la convince a restituire sembianze umane ai propri compagni.

Altro episodio è quello delle sirene, esseri tutt’altro che attraenti, con il corpo di uccello e il busto di donna, il cui canto però era irresistibile.
Le vediamo attorno a Ulisse legato all’albero della nave, intente a suonare strumenti come nella lekythos a fondo bianco del Pittore di Edimburgo, conservata ad Atene e datata alla fine del VI secolo a.C.

Più vivace l’interpretazione del ceramografo Python, attivo a Paestum nella seconda metà del IV secolo, in un cratere (contenitore per mescolare il vino con l’acqua) conservato a Berlino: Ulisse sta sulla punta dei piedi, sembra fluttuare mentre tenta di divincolarsi, le sirene, agghindate, una con la cetra, l’altra con il timpano (una sorta di tamburello grande e decorato) hanno le ali a riposo e le zampe poggiate sugli scogli che non vediamo, ma dobbiamo fidarci, ci sono.

Il vero pericolo è il canto: ancora oggi ci ripetiamo che dobbiamo resistere al richiamo delle sirene, ma Nolan che fa? Non ci fa ascoltare che un debole suono, ci fa intravedere delle donne bellissime, sdraiate sugli scogli, ma anche quello è un inganno visivo che lascia il posto alla smorfia e alle urla di sofferenza di Ulisse per le loro parole, atroci e struggenti. Così:

«Com’era il canto delle sirene?»
«Esattamente come vorresti che fosse, e poi tutto quello che non vorresti aver desiderato. Era il delizioso prurito che vorresti grattare, ma è sotto la pelle e non puoi arrivarci, quindi da delizioso diventa insopportabile. Te l’ho detto: quello che vuoi di più è quello che meno puoi avere. È quello che avevi già, e che hai perso. Era il canto di tutte le promesse che non ho mantenuto. E che mi ha detto che non voglio tornare a casa veramente».

Qui Ulisse cade sconfitto. Per secoli gli si è riconosciuto di aver eroicamente resistito a quelle forze soprannaturali, ma Nolan, implacabile, lo mostra stremato di fronte al nostos, quel ritorno che forse nemmeno desidera e al macigno della colpa che porta con sé.

Intanto, a Itaca, Penelope e il figlio Telemaco si confrontano, come sullo skyphos (una coppa ber bere) a figure rosse del V secolo a.C., del Pittore di Penelope, (di Penelope abbiamo parlato qui ) conservato a Chiusi.

Un’atmosfera intrisa di malinconia per la lunga attesa di Ulisse, con il famoso telaio sullo sfondo che rivela quanto l’astuzia sia un vizio di famiglia destinato però a finire, perché un’ancella ha tradito la regina rivelando l’inganno ai pretendenti. Poi c’è il ritorno di Ulisse che ritrova il figlio, in un incontro che fa sorgere in entrambi “il desiderio del pianto” e quello con l’anziana nutrice Euriclea che, mentre lava i piedi allo straniero, in segno di ospitalità, lo riconosce dalla cicatrice di una ferita che lei stessa gli aveva medicato molto tempo prima.

Nel mondo romano questo episodio piacque molto, lo troviamo anche in due lastre di terracotta del tipo “Campana” conservate a Palazzo Massimo-Museo Nazionale Romano.

Qui vengono raffigurati simultaneamente Penelope, seduta e afflitta, con alle spalle un’anziana donna, forse la stessa Euriclea, che appare nella scena successiva, mentre solleva la gamba di Ulisse; il bacile si rovescia un istante dopo averlo riconosciuto e viene zittita e minacciata affinché non riveli la vera identità dell’ospite, sotto la sedia il cane Argo e dietro il guardiano Eumeo.

Anche in questo caso c’è una libertà interpretativa già presente e accettata nel mondo antico, perché l’autore ci mostra Ulisse circondato da chi gli era rimasto fedele, (Eumeo, Argo, Euriclea) ma in Omero ciò non avviene simultaneamente.

Sempre sullo stesso soggetto, un affresco pompeiano del I sec. d.C.: con poche pennellate efficaci l’ignoto pittore ritrae Euriclea nel momento in cui, riconosciuto il suo re – “figlio mio caro” – sta per lasciar cadere il piede di Ulisse nel bacile, che poi si rovescerà; la nutrice vorrebbe rivelarlo a Penelope, “ma lei non poteva guardarla in viso e comprendere, le distolse la mente Pallade Atena”. Quindi la regina lascia la sala, non è ancora giunto il momento nel quale i due sposi si ritroveranno.

Se c’è una ricostruzione esatta nel film di Nolan è proprio quella di questo episodio: giocando come spesso fa con i flash back – ampiamente utilizzati dallo stesso Omero – ci mostra con molto anticipo la scena di caccia nel corso della quale Ulisse rimane ferito e ne ripropone alcuni fotogrammi nel momento in cui Euriclea vede la cicatrice.

Tutto è stato rispettato, in questo caso: Odisseo che l’afferra alla gola, il bacile che cade, qui Nolan non ha sottratto nulla, Eumeo e Argo non sono presenti come nella lastra di terracotta dove la necessità narrativa di voler rappresentare il concetto di fedeltà al re li fa apparire contemporaneamente.

Se qui Nolan si dimostra sorprendentemente puntuale nel restituire un dettaglio omerico, nel finale si prende la libertà più grande di tutte: priva Ulisse del suo vero e proprio nostos pubblico, quello che lo rimette sul trono e ricompone la comunità, sostituendolo con un romantico lieto fine pienamente hollywoodiano.

Una libertà d’autore, quella di Nolan, che non andrebbe contestata, così come nulla si potrebbe eccepire sulla scelta di un’Elena interpretata da un’attrice nera: l’ideale di bellezza omerico non ha bisogno della pelle bianca per essere tale.

Gli va riconosciuto il merito di aver trasportato l’epos nella modernità, non solo per i risvolti psicologici del protagonista, per la veridicità di alcune scene (si pensi agli uomini sballottati all’interno del cavallo) ma anche per i riferimenti che fanno pensare all’universalità del messaggio omerico nella realtà contemporanea, ancora troppo attraversata da occupazioni, guerre e genocidi.

C’è però un punto sul quale non si può tacere: per gran parte del film Nolan mette in scena, con toni di condanna morale esplicita, i popoli del mare che saccheggiano le coste e si impadroniscono di territori altrui, riconoscendo in essi gli stessi Achei, reduci da una guerra nella quale – come sempre accade – tutte le regole di convivenza civile erano saltate.

Il tradimento della legge di Zeus, che impone di essere ospitali e generosi con gli stranieri, perché in ognuno di essi potrebbe celarsi un dio, è il punto di non ritorno. Anche la mancata reciprocità della stessa legge da parte dei pretendenti (che da ospiti nel palazzo di Itaca si trasformano in usurpatori) rappresenta la fine di una civiltà; in termini storici, sostiene Nolan – prendendo a prestito una parte delle teorie di studiosi come Eric H. Cline – avrebbe segnato il collasso dell’Età del Bronzo.

Ed è proprio mentre costruisce questa condanna che il regista ha scelto di girare alcune scene nel Sahara Occidentale, un territorio occupato dal Marocco da mezzo secolo, con l’avallo delle autorità occupanti e senza il consenso del popolo Sahrawi che quella terra la abita e la rivendica.

Un cortocircuito, questa volta, non degli antichi, ma contemporaneo, anzi, del tutto suo: raccontare la violenza dell’occupazione sullo schermo, mentre la si attraversa fuori campo è la vera grande contraddizione del film.

Eppure, paradossalmente, è proprio questa capacità di far discutere, di dividere, indignare, entusiasmare, mettere d’accordo classicisti e spettatori occasionali in un dibattito che dura ormai da settimane, a confermare che l’operazione di Nolan, con tutti i suoi limiti e le sue contraddizioni, è riuscita nel suo intento più profondo: restituire l’Odissea al presente.