Confrontarsi con Caryl Churchill, icona del teatro britannico contemporaneo, significa esplorare – talora, forzare, i limiti e i confini della macchina teatrale, per cercare qualcosa che – più che disinnescarlo – ne approfondisce il senso e gli strumenti.
Lo si era visto con Caffettiera Blu, portato in scena qualche anno fa all’Angelo Mai di Roma, e lo si conferma nella ripresa (di ritorno a cadenza regolare) di L’amore del cuore, che del primo è il testo gemello, e arriva a calcare il palco del Teatro Franco Parenti come emblema di una “nuova scena” che se nuova anagraficamente non è più (il testo è del 1998, anche se Churchill sta arrivando alla fama in Italia negli ultimi anni) è invece proiettato ancora nel futuro dal punto di vista strutturale.
Anche qui, il pretesto è un interno borghese, una famiglia – madre, padre, zia e figlio – già sotterraneamente implosa, intendono il ritorno da un altrove immediatamente simbolico (l’Australia, dove tuttavia la lingua è (in apparenza) la medesima di un lavoro di ambiente spiccatamente anglosassone – come l’elemento auspicabilmente equilibrante di un disagio e di un’angoscia già immediatamente autoevidenti, fatte di odi sopiti, di una struttura disgregata fatta di corpi espulsi dal nucleo riconosciuto come tale: quello che insomma avviene in tutte le famiglie borghesi che si pretendano perfette.
La critica all’istituzione familiare contemporanea è però solo una delle letture, una delle – ed è la parola chiave – possibilità. Se in Caffettiera Blu (ne avevamo raccontato qui) a venire sezionato e fatto deflagrare era l’elemento linguistico, qui Churchill si spinge ancora un passo oltre e rovescia tutta l’architettura del teatro.
La scena, infatti, è una sola. Meglio ancora, un canovaccio scarno di frammenti, di porzioni isolate, autoconluse pur se inevitabilmente riverberano e si condizionano in un gioco di echi che possono risuonare come spegnersi. Ma se è così, ogni frammento può essere preso da sé solo, adattato, sforzato, sfidato. E, soprattutto, ripetuto.
Soltanto così si sperimenta – nel gioco del teatro che imita la vita – quello che alla vita non è permesso: l’altra strada, la meta a cui avrebbe condotto fare, al bivio, una scelta differente. La stessa situazione (meglio, i suoi frammenti) si ripetono e ricompongono ventuno volte, e in ciascuna è si apre la possibilità di sperimentare una temperatura, un’emozione, un’eco, un esito potenziale.
Churchill si prende anche la libertà di giocare, di accostare l’orrore all’ironia più smaccata, la strage ai volatili alti tre metri che irrompono sulla scena. Lungi dall’essere (soltanto?) un divertissement pare, invece, molto coerentemente, la dimostrazione che nella parcellizzazione assoluta degli avvenimenti, dentro al quale tutto può avvenire, il confine tra verosimile e irrealistico si è fatto tanto sottile che tutto è praticabile, tutto può avere cittadinanza.
In questo contesto, è sempre possibile trovare una spiegazione razionale, non fossa’altro che per darsi ragione dell’asfissiante senso di angoscia crescente che stringe lo spettatore e i protagonisti. Ed è la spiegazione più brutale: una morte già avvenuta da cui la coazione a ripetere evoca forse la colpa, ma mai la tangibilità: ripetere all’infinito quel che la precede sposta per sempre indietro le lancette dell’orologio, fosse anche di un solo secondo, così che il tempo della coscienza non giunga mai.
Ma è forse, anche questa, una lettura incompleta della varietà delle intenzioni dell’autrice britannica, che desidera più di ogni altra cosa allontanare lo spettatore – e l’interprete stesso – dall’illusione di aver afferrato una verità ultima, una quiete, un equilibrio, quale che sia, dentro a cui cercare gli appigli a cui sostenersi.
Quella che va in scena è un’ossessiva perdita di equilibrio, che necessita di abili funamboli per essere compiuti. Lo sono gli attori in scena – Francesco Villano nel ruolo di un padre a un tempo tenero e mostruoso Tania Garribba, una madre glaciale e perduta e nella levità di Alice Palazzi, chiamati a una prova d’attore di grande complessità e brillantemente sostenuta. La scelta drammaturgica decisiva – e molto efficace – della mano sapiente di Lisa Ferlazzo Natoli, è però nel personaggio affidato al giovane Fortunato Leccese, non più soltanto il figlio scacciato ma il deus ex machina che dall’angolo della scena (dentro, ma anche fuori) svela il meccanismo teatrale interrompendolo, ricostruendolo, forzandolo.
Anziché però alimentarne la surrealtà, o avvicinare il testo al semplice esercizio di stile e di tecnica attoriale, l’espediente ne illumina il senso e la potenza: sul palcoscenico si può inventare, ma anche cambiare la realtà, fare un’esperienza di alterità autentica quanto basta per essere credibile e non intrappolare chi lo interpreta e chi lo osserva nel gioco fine a se stesso.
Al contrario, è proprio in questo svelamento dei meccanismi che si nasconde uno specchio: quale spiegazione, tu che mi osservi, hai cercato? Sei stato capace di non farlo affatto? Di fronte a tutte le scelte possibili, cosa racconta di te quella che hai scelto, tra tutte le possibilità?
Nata (nel 1994) e cresciuta in Lombardia suo malgrado, con un' anima di mare di cui il progetto del giornalismo come professione fa parte da che ha memoria. Lettrice vorace, riempitrice di taccuini compulsiva e inguaribile sognatrice, mossa dall'amore per la parola, soprattutto se è portata sulle tavole di un palcoscenico. "Minoranza di uno", per vocazione dalla parte di tutte le altre. Con una laurea in lettere in tasca e una in comunicazione ed editoria da prendere, scrivo di molte cose cercando di impararne altrettante.
