Attori sotto teca: lo siamo oggi. Cosa saremo domani?

Una piazza, quella antistante al Teatro delle Muse di Ancona. E due teche di vetro, dentro cui recitano due attori a sera, per due repliche al giorno. E un pubblico che, a distanza di sicurezza, segue in cuffia il percorso dell’Attore nella casa di cristallo.
Così Marche Teatro ha scelto di salutare la riapertura dei teatri dopo il lockdown.

Sotto la guida di Marco Baliani, quattro giovani attori di talento, Giacomo Lilliù, Petra Valentini, Michele Maccaroni e Eleonora Greco, tutti marchigiani, chiamati dal regista o dal teatro (a segnalare anche l’importanza di coltivare e riconoscere i propri talenti).
Quattro temi: l’amore, la fine, l’attore e il movimento, e quattro sguardi. Sul teatro di oggi e su quello che sarà.

Li abbiamo incontrati per una densa conversazione sui simboli e i significati di questo interessante esperimento performativo, e sulle domande che il teatro non può più evitare di porsi.

Qual è stato il vostro apporto al testo?

Petra Valentini: a me è stato indicato il tema dell’attoralità rinchiusa in una scatola, dell’essere attrici oggi. Un tema che passa attraverso Elvira del Don Giovanni, Lady Macbeth, o brani di Louis Jouvet che riflette sull’essere attori. Oppure contenuti che sono venuti da proposte personali, come quelle di Giacomo sulla fine e la morte o quelle di Michele sull’amore, che abbiamo traslato rispetto alla condizione che viviamo.
Senza mai essere didascalici, ma la metafora è chiara. Ha a che fare anche con il modo in cui si sente un artista in generale, che aspira sempre a qualcosa in più ma è vittima di una creatività che a volte non si sviluppa abbastanza, oltre che con la privazione della possibilità di esprimerci che ora cerchiamo di portare in scena.
Eleonora Greco: quando mi è stato raccontato il progetto è stato per me naturale immaginare l’artista come un pesce in un acquario. Il mio testo è l’opposto di quello degli altri. L’indicazione era che mentre gli altri soffrono questa condizione io invece dovessi rivendicarla. Questo perché Baliani pensa che il danzatore tramite il movimento si salvi sempre. Io gli ho portato la mia rabbia e ribellione nei confronti del teatro contemporaneo: un individuo anomalo come me non trova mai collocazione in un teatro che divide danza e prosa. Nel resto d’Europa invece è normale lavorare sia con il corpo che con la voce. Così in scena sono diventata medusa, anomala, debole ma forte insieme. Non avendo un repertorio, a differenza degli altri ho attinto alla mia infanzia, alle mie memorie da danzatrice, costruendo video di improvvisazione sui miei ricordi. È un testo plasmato su di me. Così come Pina Bausch ha creato i suoi lavori migliori mostrando di conoscere i suoi attori, così Marco ha dimostrato col testo di avermi compresa. Da altri ho preso brevi frasi: da Due partite al Gabbiano, fino a Lady Gaga.
PV: Poi siamo in piazza, con il grado di concentrazione che comporta dover fingere di non vedere quel che accade, mentre al contrario siamo sovraesposti.

Presentando il testo si racconta un attore come condannato a un loop, prigioniero di una parte, mentre stando al vostro racconto del processo di nascita del testo appare invece una condizione fortemente creativa?

PV: il fatto che il materiale fosse nostro ha reso possibile una fase iniziale di prove da remoto, con un testo già interiorizzato. Marco è abituato a lavorare col corpo, mentre in questo caso è stato necessario un percorso freddo, di testa. Il fatto però di poterlo introiettare profondamente ci ha permesso, quando ci siamo ritrovati dentro la gabbia, è stata un’occasione. Mettere dei grandi limiti a un performer a volte lo agevola, perché conosci con precisione i confini dentro cui ti muovi, e questo paradossalmente garantisce più libertà d’interpretazione, anche se l’immagine restituita allo spettatore resta quella dell’essere in gabbia.
Giacomo Lilliù: Sì, in termini di preparazione è stato necessario costruirsi – anche tecnicamente – una partitura esatta di spazi, una gabbia nella gabbia. Una mappa molto strutturata che nel processo di traslazione dalla propria casa al palco impedisse una perdita di riferimenti ulteriore rispetto allo spaesamento che c’è comunque stato, al contatto con la consistenza – anche materica – della gabbia di plexiglas. A proposito del loop, poi, la sfida più grande è che noi entriamo prima del primo spettacolo e ne usciamo dopo il secondo: ci sono dei passaggi di spegnimento che però non ci permettono decompressione. Il secondo loop è quindi inevitabilmente informato da quello che succede prima, con cui non si può non fare i conti con pensieri e sensazioni personali.

Come avete vissuto le prove in digitale?

Michele Maccaroni: le prove telematiche sono state una sorpresa: la lontananza della presenza digitale ti obbliga ad ancorarti a qualcosa. L’adesione interiore data dal nostro apporto sul testo è fondamentale per lo spettacolo, perché sei solo ma esposto, devi fingere di non avere percezione di un esterno che offre mille input, e quindi se l’adesione interiore non è costante tutto sfugge via.
PV: poi, essendo in cuffia, allo spettatore non sfugge nulla, qualsiasi dettaglio è esposto al suo orecchio.
EG: per un danzatore è difficilissimo, perché il corpo ha una tridimensionalità che il video cancella. Io quindi ero chiamata in pochi giorni a fare non solo memoria di un testo ma anche una coreografia che non può essere lasciata al caso una struttura fisica creata in due giorni, perché possono esser pochi i passaggi lasciati all’improvvisazione e alla guida della musica. Il passaggio dal virtuale al reale diventa quindi rivoluzionario, perché si passa dall’angolazione della telecamera (che toglieva consapevolezza anche al regsta) a uno spazio che viene guardato su quattro lati, in cui ci sono fronti. Poi c’è l’urbano, e se ti condiziona perdi il controllo di quello che fai.

Attore in via d’estinzione. Attore prigioniero o attore sotto teca, protetto?

MM: da dentro io sento protezione. L’estremo vincolo consente concentrazione. Come nella regia critica, in cui ogni movimento è costruito a regia.
PV: da interprete è protezione, perché è un luogo tanto specifico da parlarti, mentre da spettatrice si percepisce una costrizione.
GL: il teatro è sempre un luogo di pericolo reale. Quindi protetto sì, ma da cosa? Andiamo verso una dimensione in cui l’aspetto di sicurezza fisica è centrale, quindi io mi chiedo se sarà possibile riprodurre lo stesso senso di pericolo che c’è sempre in teatro, quella condizione di rischio inerente a qualsiasi performance, o se verrà attutita da motivazioni “socio sanitarie”. È ovvio che nella teca si entra “comodi”, è un partner di scena, ma è inevitabilmente qualcosa che isola, da cui non posso uscire. Non c’è una quarta parete da rompere ma ce ne sono quattro indistruttibili, rese tali dal fatto che non ci sono
MM: nonostante sei pareti sei super esposto, anche come attore, perché vedi il pubblico e lo percepisci senza poterti relazionare con lui. Non posso cercare di recuperare l’attenzione, perché magari lo spettatore sta seguendo il flusso di discorso dell’attore che hai di fianco, diventa di fatto un discorso ripiegato sull’attore lasciato con sé stesso.
EG: da dentro ti senti protetto ma alimenti la voglia di uscirne, di affrontare i rischi, il mio testo mi porta a rivendicare e riconoscere che non ho paura della vita, quale che sia. Da spettatrice invece fa tenerezza vedere queste piccole cavie rinchiuse che parlano, si agitano, riflettono, ti fa confrontare con un mondo dove non c’è più teatro ma un’istallazione di cavie, la forma di un incubo.

Vi confrontate con un mondo che “non ha bisogno di voi”, in cui l’attore non può rimproverare chi rompe il patto d’attenzione. In un contesto in cui il teatro è il primo posto a chiudere e l’ultimo a riaprire qual è la riflessione sul ruolo dell’attore che ne emerge?

MM: se partiamo dall’inizio, dal momento in cui il teatro era il rito in cui la collettività trovava il suo senso, la vicinanza e il contatto che creava la comunità e quindi la città, ora il teatro è esposto come in un museo e gli attori a disposizione nonostante limiti che vanno contro il concetto stesso di comunità.
EG: però la creatività non può essere uccisa da nessun agente esterno. Abbiamo creato, comunque, poi chi vuole assiste, chi non vuole forse non ha voglia di guardarsi dentro, per paura forse. Il teatro ti muove, ti agita, ti crea domande.
MM: la cultura è un pilastro della società, ma in situazioni emergenziali l’attore ha l’obbligo di occuparsi anche dell’emergenza. Eschilo andava in guerra, oltre a scrivere. C’era, dentro l’emergenza. Chissà che queste teche non simbolizzino il distacco dell’attore della società, che in questi anni è un’evidenza. Queste pareti forse denunciano una funzione sociale perduta. Un’incertezza e un’assenza di tutela che ci astrae da quel che accade.
GL: tra le prime ispirazioni c’era il peep show: una provocazione, ma l’essere a completa disposizione del pubblico cosa significa? Dobbiamo essere a disposizione senza limite o no?

Si tratta di uno spettacolo che lavora sull’assenza. Cosa vi suscita?

EG: l’assenza permette profondità. Io non mi sento sola, pur essendolo. Ci sono molti personaggi. Sento l’assenza del contatto fisico per creare insieme, ma l’assenza è un viaggio interiore che permette di cercare altro.
PV: per me è uguale agli altri spettacoli. Il pubblico c’è, anche se è impietoso nello sceglierci o meno e che questo racconta il fatto che la vita continua anche senza di noi e chi sta fuori è giudce e valuta si ascoltarci o meno. Però di fatto c’è la possibilità che lo faccia. È uno spettacolo che racconta una condizione difficile ma il solo fatto che ci sia indica che può continuare ad esserci. Ci sono due entità, ci sono i corpi presenti nello spazio, anche se lontani.

In questi mesi ho riflettito sul teatro non come passatempo ma come mezzo per gestire la paura. Cosa avrebbe potuto essere il teatro in questo periodo e cosa può essere secondo voi quando succedono cambiamenti di paradigma di questa portata?

EG: il teatro per me è lucidità, deve delucidare il panico, è un amico, è qualcosa che ti guida.
GL: Associazione Teatro Giovani Teatro Pirata ci ha definiti “professionisti dell’assembramento”. Possiamo sperimentare le possibilità del mezzo digitale, ma per me la tinta è cinematografica. Il teatro è compresenza di corpi e di persone. Avremmo potuto aprire un palcoscenico vuoto, mentre qui si è scelto di dire “c’è qualcuno ma sta in gabbia”. La funzione è la stessa, fare da catalizzatore di masse, di punti di vista che si sviluppano in modo dialettico. Durante l’epidemia di peste il teatro dilagava nelle strade, oggi si sceglie la sanificazione, e secondo me è molto difficile che il teatro agisca in contesti totalmente sanitarizzati.
MM: Quindi forse richiede necessariamente un periodo di stasi. Credo che sia difficile per il teatro, arte che rielabora il reale, occuparsi di questa situazione senza prima aver preso la distanza necessaria nello spazio e nel tempo, perché la confusione impedisce la sensatezza. Affannarsi a continuare a fare arte quando c’è un emergenza? Forse bisogna aspettare e lasciare che emerga qualcos’altro. La risorsa più grande è l’immaginazione, perché crea un’altra realtà, non solo la denuncia. Non solo parla della realtà, questo lo fa la storia. Il teatro trasfigura. E lo fai solo se contatti la possibilità di immaginare. Ma devi aspettare che le acque si calmino perché agiscano altre figure, i medici, gli opliti. Poi gli attori sono comunque cittadini calati in un contesto, e per me è molto importante che l’attore, oltre che un tramite con l’universo, si ricordi di essere anche un cittadino, riscopra questa dimensione collettiva.
PV: anche per raccontare a mente lucida quella che è stata la realtà. Bisogna rielaborare quello che ci sta succedendo intorno per capire anche quale sarà il senso del fare teatro. Bisogna identificare la nuova realtà e capire quale sarà la prossima storia che racconteremo, come dovrà essere perché continui ad appassionare. Una domanda che dovevamo farci anche prima dell’emergenza, ma che ora è più urgente.

Chiara Palumbo

Chiara Palumbo

Nata (nel 1994) e cresciuta in Lombardia suo malgrado, con un' anima di mare di cui il progetto del giornalismo come professione fa parte da che ha memoria. Lettrice vorace, riempitrice di taccuini compulsiva e inguaribile sognatrice, mossa dall'amore per la parola, soprattutto se è portata sulle tavole di un palcoscenico. "Minoranza di uno", per vocazione dalla parte di tutte le altre. Con una laurea in lettere in tasca e una in comunicazione ed editoria da prendere, scrivo di molte cose cercando di impararne altrettante.

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