Se non è civile non è teatro. Renato Sarti attraverso Piazza Fontana

Per raccontare Renato Sarti si potrebbe partire dalla sua biografia che abbraccia la storia del teatro italiano, dagli inizi con Strehler allo storico Elfo con De Capitani e Salvatores, senza farsi mancare il cinema, con incursioni d’autore firmate Marco Bellocchio (lo si può vedere in Rapito) e Marco Tullio Giordana (La vita accanto) solo per citare le ultime.

Ma la storia artistica di Sarti racconta soprattutto un pezzo di storia d’Italia, perchè il suo teatro è sempre un gesto insieme artistico e politico. Nato nella Trieste in cui inizia a fare teatro nel manicomio di Franco Basaglia, da decenni fa parte essenziale dell’anima di Milano, dove ha fondato il Teatro Della Cooperativa. E a Milano, grazie al teatro, ha restituito pezzi rimossi della sua memoria. Il suo teatro, come autore e interprete, da decenni chiama l’Italia tutta alla propria coscienza collettiva, alla scena come antidoto ai fascismi e alle violenze del potere.

Il rumore del silenzio, con cui è in scena fino al 16 novembre ospite al Teatro dell’Elfo, può allora essere una sorta di sintesi di una postura verso il mondo: intreccia infatti la sua storia personale con quella dei famigliari delle  vittime della strage di Piazza Fontana, la cesura che ha diviso in due la storia del Paese. Lo fa insieme a Laura Curino, che presta la sua voce alla moglie della diciottesima vittima, Giuseppe Pinelli.

A un anno dalla scomparsa di Licia Rognini, portare di nuovo in scena la sua voce, e quelle che in quei giorni sono state spente, è un gesto che risponde a un’urgenza e al senso stesso del teatro, così come Sarti lo intende. Ne abbiamo parlato a margine delle prove.

Un’attrice che fa teatro di narrazione mi ha detto “Ho iniziato a fare teatro in questo modo perché mia madre capisse cosa stavo facendo”. Intendendo una persona  semplice. Su Piazza Fontana abbiamo ancora bisogno di fare un teatro che cerchi di spiegare cosa stiamo facendo?

Credo di sì, perchè siamo nella landa più desolata: Piazza Fontana, e la morte “non accidentale” di Giuseppe Pinelli, come altri avvenimenti della storia, non fanno parte del nostro patrimonio, non ce li hanno insegnati. Dovrebbero far parte del patrimonio di un cittadino, della sua vita.

È vero, sono passati tanti anni: quando ero piccolo io, negli anni Sessanta, era passato un secolo dal Risorgimento e non ne parlavamo più. Presto sarà lo stesso anche per Piazza Fontana, perché non fanno parte della cultura della città.

Un esempio: abbiamo fatto delle repliche scolastiche di Gorla fermata Gorla, sul bombardamento del 20 ottobre ’44: 184 bambini morti in un attimo. Su un migliaio di ragazzi, pochissimi conoscevano questa storia, anche se siamo a Milano. È importante raccontare queste storie, sperando che possano servire, ma lo vedo sempre di più come un disperato tentativo di recuperare la strada persa per la memoria storica.

In che senso?

Si è fatto di tutto per cancellare il ricordo di queste storie, e ce n’erano i motivi: sono state nefandezze orribili del potere, che tende a nascondere le malefatte e ha i mezzi per farlo, i soldi per depistare, per corrompere. Non sono ottimista, ma so che si deve raccontare.

La storia è fatta di storie piccole, ed è da qui che parte il vostro lavoro. In che modo?

Le sentenze, per quanto non abbiano stabilito un colpevole, hanno decretato in maniera chiara e specifica che quell’attentato è stata una strage fascista.

Abbiamo pensato di raccontarla senza eliminare gli aspetti giudiziari, politici e storici, ma partendo dalle vicende personali, cogliendo la deflagrazione non della bomba, ma intima, familiare, delle persone attraverso le testimonianze dei figli, dei parenti delle vittime di Piazza Fontana.

Partendo cioè da oggetti comuni: una cintura del nonno alpino servita per fermare l’emorragia di chi dentro la banca ha perso una gamba, oppure dal pacchetto di sigarette che le figlie di Pinelli avevano preparato, incartato con un fiocchetto come regalo di Natale, e poi è stato messo nella bara del papà. Partendo dalla quotidianità.

Nella raccolta di testimonianze c’è qualcosa che ti ha sorpreso?

Piccoli episodi significativi. Il secondo processo, nel ’79 viene spostato a Catanzaro, a 1150 chilometri, diciassette ore di viaggio per tutti i parenti delle vittime, con la scusa del disordine pubblico. Le forze reazionarie pensavano sarebbe stato più facile continuare la loro opera di depistaggio.

Lì però il Presidente Squitieri, che si era occupato di latifondi, di malavita comune, insieme ai giudici popolari fa una cosa unica, mai successa nella storia del terrorismo italiano: condanna i colpevoli, i fascisti Ventura e Freda e Guido Giannettini, agente dei servizi segreti. Li condanna perché ha la schiena dritta. Perché prende i fatti, li analizza e decide. A dimostrazione che non era così difficile trovare i colpevoli.

Una pagina quasi gloriosa, cancellata poi da un colpo di spugna. Ci sono state persone che hanno fatto, eticamente, quello che bisognerebbe fare, ma sono diventate anomalia, eccezione.

Piazza Fontana ha cambiato la storia d’Italia. Per raccontarlo parti anche da te stesso ragazzo, dalla città di allora. Un altro mondo, o in quel ragazzo di 17 anni, uno di oggi può ritrovare qualcosa in cui si riconosce?

Se viene raccontato nel modo giusto, il teatro ha questo effetto. La prima volta che ho visto L’istruttoria di Peter Weiss, al teatro dell’Elfo, fatto dal Teatro Due di Parma, ebbe un effetto in me straordinario.

Da allora ho iniziato a occuparmi di come il teatro può fare approfondimento, conoscenza storica. Quindi spero che anche un ragazzo comprenda un passaggio importantissimo alla storia del nostro Paese.

Fino a che punto?

Siamo stati a un passo (Lo racconta il libro La forza della democrazia di Corrado Stajano) dal rischio di un golpe. Per paura del disordine, degli scontri in piazza si preparava un regime, attraverso la paura.

Siamo riusciti a evitarlo perché la gente ha reagito: le fabbriche, gli operai, i sindacati, una serie di collettività che permettevano di salvaguardare le conquiste fatte durante la Resistenza. Il golpe è fallito. Però anche qui non c’è una nota di ottimismo, purtroppo quelle masse lì non ci sono più.

Come si tiene insieme il rigore della narrazione storica con l’intenzione di portare sulla scena l’umanità delle persone, con una misura che ne restituisca il senso?

Abbiamo provato a raccontare cosa è successo quel giorno, il giorno prima, cosa faceva quel singolo agricoltore o contadino,  che aveva lavorato tutta la vita. Partendo dalla dalla moglie che arriva a casa e arriva un dottore che deve dirle che il marito è morto e non ne ha il coraggio, ad esempio. Ci sono state tre testimonianze importantissime: Paolo Silva, Paolo Dendena e Carlo Arnoldi. Gli ultimi due erano ragazzi.

Cosa succede in una famiglia quando il marito non c’è più da un giorno all’altro, in quella maniera lì?  Ad esempio che la Luigina, la moglie di Dendena, non aveva il conto in banca e non ha più potuto accedere ai soldi. I pochi risarcimenti dello Stato sono arrivati dopo decenni.

E quindi lei cosa fa? Va in una delle stanze dell’obitorio di Piazza Gorini, dove c’erano i vestiti dei morti, e va a cercare all’interno dei vestiti, fra pezzi di carne bruciata, sangue raggrumato, il librettino della contabilità del marito dove c’erano anche i crediti da recuperare, e con quei soldi poi aprire un’attività.

Come si porta su un palco?

Cerco di metterlo in scena con un rigore che non è solo mio, spero. E di evitare l’emotività all’eccesso. Sarebbe facile ricorrere al pianto e ai sentimenti. Io cerco di tenere la barra dritta, di arrivare all’emozione ma fare in modo che filtri attraverso il ragionamento. So che il pubblico preferisce lo spettacolo in cui l’attore piange.

Però cerco di farne a meno. Ogni tanto ci casco anche io perché mi commuovo un po’ di più di quando ero ragazzo, ma cerco di prendere la strada in cui è il pubblico che deve piangere, non tu.

Tra queste storie “quasi soltanto mie” ce n’è una a sé, anche in scena, quella di Licia Rognini Pinelli. Perché avete scelto di guardare quei giorni dai suoi occhi? La sua è una voce che non abbiamo ascoltato abbastanza?

Sì, ma non abbiamo ascoltato lei perché non c’è rapporto con la memoria storica nel Paese. Se tutte le scuole facessero una gita, come dicono quegli altri, una visita a Gorla, a Piazza Fontana, da ragazzi, spiegata non in maniera cerimoniosa, qualcosa rimarrebbe nella testa, e passerebbe da te ai tuoi figli, nipoti, amici.

Licia ricopre un ruolo fondamentale perché mi ha sempre ricordato le antiche figure della tragedia greca, con la sua dignità, con la sua compostezza, con la sua fermezza. E anche ironia: avevo fortuna di conoscerla, ed era una donna molto sagace, molto attenta.

Ricordarla vuol dire ricordare una delle figure più importanti della storia di Milano e d’Italia, considerando questo episodio, insieme all’assassinio di Moro, i due episodi più importanti del dopoguerra italiano. Lei si erge, si erge come un’eroina greca, al di là del tempo. Rimarrà.

A interpretarla in scena c’è Laura Curino. Come avete costruito questo lavoro insieme?

Il testo è stato costruito sulla testimonianza di Licia, ma poi il confronto con Laura è stato prezioso perché lei è l’attrice più importante del teatro di narrazione in Italia, una compagna di lavoro straordinaria, e i suoi suggerimenti sono stati fondamentali.

Le sono grato, ma soprattutto sono piacevolmente onorato di lavorare con lei, perché vuol dire stare in scena con una grande attrice. Ed è la cosa fondamentale, perché un cattivo attore può rovinare  Shakespeare, ma un grande attore può riabilitare anche un testo mediocre.

A Licia il Teatro della Cooperativa ha dedicato l’intera stagione. Qual è l’eredità che lascia, cosa dobbiamo imparare?

La fermezza. Pretendere giustizia fino in fondo. E, anche nelle cose piccole, il senso dell’altro, della dignità, della solidarietà. Come gli anarchici chiedeva libertà e democrazia. A noi rimane da scegliere, tra e i valori in cui credi e cadere in trappole facili.

Montale scrive “La memoria non è peccato finché giova“. Cosa ci dice di noi, anche oggi, Piazza Fontana?

Stiamo tornando terribilmente indietro. Si parla di deportazione, di guerra, di bombardamenti, come fosse come la cosa più normale del mondo. Mio padre si è fatto cinque anni di guerra, e non sopportava nemmeno la parola.

Piazza Fontana parla anche di oggi perché conosciamo i moti di una certa destra politica che ama il pugno di ferro, ama le leggi speciali. Trump, tutto il sovranismo, tutto il populismo, sono guerrafondai, sono gente senza scrupoli, ed è sbagliato dire che non ragionano. Lo fanno male. Si dice che sono pazzi. Ma i pazzi non sono così pericolosi.

Tu di pazzi ne sai più di qualcosa. A proposito: in che modo questo spettacolo è un pezzo del tuo percorso di attore, di artista, di autore?

È uno dei tanti tentativi che ho fatto per colmare un vuoto. Io abitavo a neanche 3 km in linea d’aria, a Trieste, dalla Risiera di San Sabba, l’unico lager in Europa all’interno di una città. Vi sono state eliminate delle 2000 e 5000 persone, e fino a 16-17 anni non ho saputo niente.

Quando l’ho saputo è stato uno shock. Mi chiedevo: “Perché mi hanno vietato, mi hanno privato di questa conoscenza? Vado alla domenica allo stadio, (giocavo con le giovanili della Triestina) e  non so che a 100 metri c’è un posto dove la gente è stata massacrata, bruciata, giustiziata?”

E allora ho voluto che si sapesse. Cosi come ho raccontato del teatro al manicomio di Trieste perché bisogna sapere cosa ha fatto Basaglia, perché la sua rivoluzione psichiatrica è stata seguita e imitata in tanta parte del mondo. Da lì, passando per il bombardamento di Gorla, per Nome di Battaglia Lia, la partigiana che è stata uccisa vicino al nostro teatro, ho cercato di risarcire questo furto che mi è stato perpetrato.

A scuola non ho mai studiato la Seconda Guerra Mondiale. Mio papà aveva fatto la Seconda Guerra Mondiale e io non sapevo niente. E questo è stato un furto compiuto scientificamente, non una sbadataggine.

È stata una rimozione da parte del nostro Stato all’interno di un periodo complesso, la guerra fredda, su tutta la mia generazione., perché l’Italia ci ha posto la sua firma.

Io ho incominciato con Strehler, facendo commedia dell’arte, poi la scuola civica Paolo Grassi. Ho fatto molte cose, ma ho cercato di inserire nel mio percorso teatrale la storia, come il teatro fa dai tempi dei greci.

In questo spettacolo ci sono le immagini, ci sono gli oggetti, avete deciso di intitolarlo il rumore del silenzio. Quanto contano i suoni per capire quei giorni?

Il 15 dicembre del ’69 ci sono i funerali delle vittime, in piazza arrivano 300-400.000 persone, molti delle fabbriche, una sorta di esercito in tuta blu, che presidia la piazza. E c’è il silenzio più totale. Io me lo ricordo perché ero riuscito ad andare in Piazza Duomo, facevo il fattorino di una ditta, e la cosa che mi colpì fu proprio il silenzio di quella gente. L’urlo muto che è salito da quella piazza e arrivò fino al governo. Rumor infatti non annunciò dal TG1 della sera, come voleva l’eversione di  destra, lo stato di emergenza, che avrebbe significato l’esercito per le strade, contri e carri armati.

Quel silenzio partito dalla Piazza di Milano, ci ha fatto capire che certi silenzi hanno più importanza delle urla.

Così i linguaggi, che sono tanti perché le testimonianze nascono da da persone di culture diverse, dialetti diversi, modo di esprimersi diversi. Gente della campagna milanese, del sud. Avrei voluto lavorare più sul dialetto, però é rimasto nella vivacità di quei ricordi. La ricchezza del testo dipende dall’aver saputo carpire dalle persone quegli aspetti che ci fanno teatranti.

Noi ci illudiamo di essere gli unici drammaturghi, ma lo siamo tutti, basta saper ascoltare la gente, nei bar, nelle università, nei posti di lavoro, che sanno raccontare a volte meglio di noi. Poi il teatro deve affascinare nel modo di raccontare. Ha questo compito. Perché raccontare si può farlo tutti. Il problema è restituire la forza della parola.

Cosa significa significa oggi e che valore ha, per uno con la tua storia, fare teatro civile?

Non mi piace il termine, perché se il teatro non è civile, non è teatro. Anche Molière è civile, anche Beckett è civile. Il teatro civile significa che racconti delle storie  cercando di usare i mezzi che il teatro ti ha messo a disposizione come professionalità, come trucchi del mestiere. Saper imparare i ritmi, i tempi, le battute, e raccontarlo in maniera comprensibile. Io sono più predisposto a fare un teatro di parola popolare, sia nel comico che nel tragico.