Non solo 8 marzo: L’Arte delle Donne. La metà suicidata resuscitata e da tempo in gran forma e fortuna critica

E’ una storia a tratti ancora nebulosa quella della fortuna critica dell’arte delle donne, o meglio delle donne nel secoli arte compresa. Eppure, la loro esistenza era certificata sin dall’antichità.

Timàrete, Eirene, Helene, Aristarete, Iaia, Kalypso e Olympas diedero alla causa un forte apporto in età lontanissime come le loro storie, probabilmente molto più centrali di quanto l’eco che le riguardava sia giunto a noi. Plinio ne intercetta alcune, nobilitandone lo stile, seppure in un caso, a un certo punto, avverta – vado a memoria – “anche se fu donna”.

Questi preconcetti tanto e troppo a lungo esercitati e le numerose sottovalutazioni delle artiste in epoche remote hanno fatto sì che informazioni e documenti su di loro siano stati scarsissimi quando non inesistenti. Si pensi all’allieva preferita di Tiziano, quella colta e dotata Irene da Spilimbergo, secondogenita del Conte Adriano da Spilimbergo e della nobile veneziana Giulia Da Ponte, di cui purtroppo non restano opere certe né documentazione e di cui sappiamo qualcosa grazie, ancora una volta, a un libro: nel 1561 il letterato Dionigi Atanagi pubblicò Vita di Irene da Spilimbergo – apprezzato, sappiamo, anche da Benedetto Croce – che ci svela le doti artistiche e intellettuali della fanciulla.

La divulgazione, nei secoli, e sicuramente fino al secondo Novecento, ha escluso approfondimenti sulle artiste che, infatti, a lungo non risultano nella manualistica di settore; ciò era parallelo allo svilimento della donna nella società che le assegnava altri compiti e ruoli; solo con la modificazione, via via, di questo relegamento obbligato e di tale orribile primato negativo si è altrettanto modificata la situazione che impediva alle donne di emergere e attestarsi come i colleghi maschi e, dunque, alle artiste di emergere.

Va anche sottolineato che dalla difficoltà a liberarsi dalle strette regole sociali e a emanciparsi dall’uomo, a praticare una propria vocazione e a poter studiare, si aggiungeva, per tutte loro, il divieto dell’esercitazione sull’anatomia dal vero, quindi sul nudo, ragion per cui le artiste, per lunghissimo tempo, dovettero confinare i propri temi entro i limiti prestabiliti di temi vincolati: Paesaggio, Natura morta, Ritrattistica o la copia di capolavori già realizzati da altri. Quando osarono, poi, forzare quei diktat, essere meno leziose nello stile e nei soggetti… apriti cielo: i colleghi si ritennero in diritto di ridicolizzarle, infamarle e ostracizzarle.

Così fecero con l’anticonformista Properzia dè Rossi, grande scultrice del Cinquecento: guardata con sospetto anche per la scelta di affrontare un lavoro e materiali ritenuti per difficoltà e durezza, “cosa da uomini”. O con l’indomita, colta veneziana Giulia Lama sdoganata solo negli anni Settanta da storici del calibro di Pallucchini, Ruggeri e Mariuz (tutti maschi: anche su questo superdominio sino a quasi tutto il Novecento nel campo della Storia e della Critica d’Arte dovremmo, un giorno, fare più chiarezza).

Che dire, poi, di suor Isabella, ovvero Elisabetta Piccini? Proveniente da una famiglia di incisori veneziani, precoce artista in questa tecnica ma, orfana del padre Giacomo, e dunque senza mezzi e protezione, entra in convento, si fa Clarissa ed è a lungo ricordata per le sue doti morali anteposte continuamente – dai colleghi, dai biografi e dai tanti narratori pii  – a quelle artistiche.

Dopo che l’arte divenne più abitualmente riconosciuta attività anche muliebre, grazie all’Umanesimo, che affrancò la donna da una a dir poco soffocante funzione subalterna all’uomo e all’intera società, le artiste furono più libere di essere ed esprimersi, pur senza un pari riconoscimento ufficiale: talvolta per oggettiva minore qualità artistica, ma non sempre; e talaltra non per loro demerito, come nel caso di Marietta Robusti, detta La Tintoretta, perché figlia di un padre artista incommensurabile come il Tintoretto.

Spesso, infatti, le artiste donne avevano fratelli o padri artisti, e stavano con loro nella bottega di famiglia e, eccezion fatta per Artemisia Gentileschi, difficilmente riuscivano a svincolarsi da questo legame e questa certificazione pubblica declinata solo al maschile.  Tra parentesi, la storia di Artemisia, artista pure alquanto apprezzata al suo tempo, è tornata alla ribalta in anni più recenti specialmente perché eroina di trattazioni editoriali – di scrittrici e critiche donne, non per coincidenza – che hanno puntato i riflettori su un abuso patito e una sua ribellione sia ad esso sia al silenzio consigliato alle vittime (o meglio: imposto, anche dalla Legge e dalla Chiesa, oltre che da omertose regole sociali) di simili tragedie; la sua maestria artistica è stata riscoperta popolarmente di conseguenza.

Nel pieno del secolo dei Lumi, le artiste donne non erano poche ma esse abbandonarono, in massima parte, la sperimentazione prediligendo l’intrattenimento creativo che, sappiamo, coinvolgerà anche la Regina Elena di Savoia, istruita dal leccese – ma quasi napoletano d’adozione, almeno per formazione, maestri (Palizzi e Morelli) e fama – Giuseppe Casciaro.

Insomma, il disegno, la miniatura e la pittura, più che la scultura e l’incisione, erano pratiche di giovani borghesi più abituate alla copia e alla decorazione che alla rivoluzione linguistica e visiva, oltre che protofemminista.

Così, almeno, per tanto è sembrato. Sino a che la fortuna critica non ne ha svelato il talento: ad esempio, dell’ostracizzata Lama; o confermando quello di qualche rara eccezione come Angelika Kauffman – la svizzera Maria Anna Catharina, nata a Coira il 30 ottobre 1741, che a Londra fu fra i fondatori della Royal Academy of Arts: l’unica donna ivi nominata – o come Rosalba Carriera.

La Carriera, questa colta veneziana che, nonostante la sua tendenza alla solitudine, creò una sorta di circolo culturale frequentato da intellettuali e protagonisti del mondo artistico non solo veneto, fu tra le infrequenti artiste donne rispettate e con un buon successo in vita.

Quello che piacque ai suoi contemporanei e alla critica furono la sua perizia nella miniatura, la somiglianza dei suoi ritratti, la grazia delle sue damine dipinte e la bellezza dei suoi quadri; quel che invece allora non fu percepito interamente fu la sua predisposizione a forzare la composizione accademica e

ad adottare un realismo inconsueto nel periodo tardo Barocco e delle sfavillanti Corti e della mondanità Rococò. Tale trascuratezza altrui nel valutare la piena portata della sua arte fu un bene perché la salvò dalle reprimende che sarebbero potute arrivare se fosse stata compresa la sua forza avanguardista che passò inosservata sotto la sua straordinaria abilità e finezza stilistica. E se un potente Roberto Longhi si degnò di tesserne le lodi e di approfondirne i meriti, essi furono sempre e solo legati a una sua incarnata grazia pittorica e non a quello che rende l’artista un’originale pioniera, tanto è vero che ancora oggi è poco chiara ai più questa sua dote innovativa.

Questa risiede anche e soprattutto nell’abitudine di auto-ritrarsi. La Carriera usò anche per se stessa un realismo raffigurativo adottato per i ritratti ma con una insistenza quasi impietosa nella resa della verità e nella reiterazione del suo volto dipinto via via sempre meno giovane e bello, sino alla senilità; si dipinge infine anche invecchiata, triste e preoccupata (Autoritratto,1745) a causa della sopraggiunta cecità, il male più terribile per un’artista… Abbiamo usato, per questa pittrice, l’aggettivo “pioniera”, ebbene: questa prassi dell’autoritratto ripetuto negli anni – ben prima di van Gogh, solo per accennare un nome connesso a tale esercizio – quasi alla ricerca di una più profonda conoscenza di sé, di autoaffermazione, di palesamento di genere e come lavoro sull’identità ma anche sul Tempo (sul suo scorrere, sul senso), non è forse quella che ha consegnato un uomo, grande artista, all’imperitura Storia dell’Arte? Non è forse rintracciabile in Roman Opalka, il francese di origini polacche che si è fotografato ripetutamente, a partire dal 1965 (Détail è il titolo di ogni scatto della lunga serie) cercando di rendere un’immagine logica di un cronos inarrestabile?

Per restare nell’arte a noi più vicina, la situazione dell’arte femminile cambia anche tramite figure di spicco più o meno adeguatamente o immediatamente riconosciute dal mondo dell’arte: pensiamo a Camille Claudel, schiacciata sotto il peso di Rodin con cui vivrà un amore tormentato da cui uscirà annientata come persona e come artista, tanto da voler eliminare le sue stesse opere; a Berthe Morisot, che lottò tutta la vita non solo contro chi ridicolizzava l’Impressionismo ma anche con chi stimava improprio per una donna la professione di pittrice, oltretutto all’aria aperta e frequentando la vita dei bohémien del gruppo; a Benedetta Cappa Marinetti, sempre offuscata dal celeberrimo marito; a Pasquarosa Marcelli, modella del paese laziale, Anticoli Corrado, rinomato per le belle modelle degli artisti, e pittrice ella stessa, con un marito, Nino Bertoletti, allora già più famoso ma oggi assai meno di lei che è diventata un po’ un’icona dell’arte; a Varvara Stepanova per troppo considerata, a torto, solo la moglie creativa di Rodcenko; a Tamara Rosalia Gurwik (Tamara de Lempicka), che superò i maestri André Lhote e in parte anche Maurice Denis; a Frida Kahlo, immensa e sofferente, che fu unica nel suo Messico dominato dai Muralisti tra i quali il suo amato Diego: solo per fermarci a qualche nome più unanimemente conosciuto.

Nell’arte contemporanea l’arte diventa territorio delle donne con maggior frequenza ma non meno disagi. Citiamo qui, a titolo esemplificativo – inevitabilmente tacendo di tante altre colleghe rilevanti – Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Carol Rama, tutte diversamente impegnate in un corpo a corpo con il mondo maschile, sia familiare, spesso, che sociale e culturale (quindi politico). Ida Gerosa, tra le prime computerartiste in un ambito dominato da studiosi e ricercatori, nonché artisti, uomini.

E poi Carla Accardi, sola donna in un mondo di uomini nella rivoluzione artistica astratta del 1947; Cloti Ricciardi o Giosetta Fioroni, poderose eroine dell’arte nuova anti-informale in una Roma dominata da protagonisti muscolari quali Schifano, Uncini, Angeli, Festa, Pascali, Tacchi, Lombardo, Mambor, Rotella, De Dominicis, Ceroli, Marotta…; Nanda Vigo, sperim

entatrice visiva negli anni ‘60 e ‘70, “intellettuale” dello spazio e della luce, come molto l’hanno definita, è un’artista di cui la Storia dell’Arte ha reso un racconto ancora non pieno: grande parte del Gruppo Zero, sopravvisse al geniale compagno Piero Manzoni la cui ala in qualche misura ancora la mette in ombra; Ketty La Rocca, che in una lettera del 1975 a Lucy Lippard rivela il suo malessere e l’immane fatica patiti in una realtà artistica ancora governata da grandi disparità tra uomo e donna. Maria Lai è un’altra immensa artista che ha equiparato i suoi maestri – Arturo Martii, Alberto Viani, il tutor Mario De Luigi – e ha dovuto tutto alla sua caparbia necessità di essere-fortissimamente-essere artista e ad alcune donne generose e lungimiranti quali Angela Grilletti Migliavacca, proprietaria e direttrice della galleria Arte Duchamp di Cagliari e curatrice personale e amica, e Mirella Bentivoglio che la porterà alla Biennale di Venezia del 1978.

Questo panorama muta in senso positivo, per l’arte delle donne, con la spinta dei movimenti di insurrezione giovanili, le lotte studentesche e quelle delle signore che costituiranno la grande, ramificata rivolta femminista che avrà nella Body Art un importantissimo megafono: e viceversa.

Da questo momento in poi, la Storia dell’Arte è ancor più visibilmente femmina, anche grazie a individualità fondamentali degli anni Sessanta e Settanta: Carla Lonzi, Anne-Marie Sauzeau Boetti, entrambe valenti storiche e critiche dell’arte, intellettuali finissime e antesignane anche dei gender studies; Romana Loda, gallerista, curatrice e fondamentale promotrice dell’arte delle donne in Italia negli anni Settanta; la citata Lucy Lippard, la scrittrice, attivista, critica d’arte e curatrice statunitense tra le più illuminate interpreti dell’arte femminista; Rosalind Krauss per la sperimentazione fotografica anche delle donne; Lea Vergine che con la mostra da lei curata fra il 1980 e il 1981 nelle varie tappe a Milano, Roma e Stoccolma e il catalogo-libro connesso L’altra metà dell’Avanguardia (1910-1940): pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche” rappresenta una pietra miliare per quella branca di studi che analizza l’espressione artistica delle donne, un continente nascosto, “un lazzaretto di regine, la metà suicidata della creatività del 1900”, come lo ha definito la stessa Lea Vergine; a tante altre simili a loro ovunque nel mondo, e ad artiste engagées quali Yoko Ono, Valie Export, Yayoi Kusama, Ana Mendieta, Gina Pane, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman, Hannah Wilke, Yayoi Kusama, Orlan, Marina Abramovic, Rebecca Horn.

E poi ci sono le nostre Tomaso Binga/Bianca Menna, la quale sappiamo scelse quel nik-nome al maschile come atto di denuncia e insieme resistenziale all’interno di un enclave essenzialmente maschile: lei, moglie del grande Filiberto Menna ma altrettanto grande come poetessa e artista performativa nata Bianca Pucciarelli; ed ecco, ancora, Libera Mazzoleni, Lucia Marcucci, Anna Oberto, le citate Accardi, Ricciardi e La Rocca, parte di una stessa marea sperimentale resistenziale che vide impegnata anche Paola Mattioli che nel 1978 nel volume collettvo (edit. Gabriele mazzotta) Ci vediamo mercoledì. Gli altri giorni ci immaginiamo, pubblicato in collaborazione con le compagne del cosiddetto Gruppo del mercoledì, scriveva: Per le donne il fare è una dimensione problematica: (…), e infiniti sono i motivi di autocensura, di castrazione (…). Se parlo di immagine/oggetto in quanto foto di donna, allora il nesso è con la rappresentazione mentale di me stessa, la rappresentazione dell’altra, il problema in generale di come si rapportano le donne alla loro immagine. Chi dà loro un’immagine? Storicamente lo sguardo maschile”. Il maschile, certo, che se non prevaricatore e/o dominante evava comunque un peso sempre maggiore rispetto al femminile: pensiamo a Rosa Foschi, indispensabile sodale del rinomato marito Luca Patella e al lavoro della quale si dovrebbe un maggiore e doveroso approfondimento anche pensando alla collaborazione tra i due che in altri casi ha dato corpo a fortunate coppie alla pari (talvolta, ancora, meno rispetto ai Media di allora, e alle pagine dei Manuali di Storia dell’Arte): si pensi a Christo e Jeanne-Claude, che però più spesso erano entrambi definiti Christo, con il solo nome di lui; o ai pionieri della videoarte Woody e Steina Vasulka, noti con il cognome di lui, dato che Steina era nata Steina Steinunn Briem Bjarnadottir. 

Dobbiamo ancora menzionare intense italiane quali

Elisa Montessori, Marilù Eustachio, Simona  Weller, Elisabetta Gut, che portarono nelle loro opere le tensioni di una reformuler femminile non solo artistica; e le tante donne, artiste, intellettuali e militanti dei gruppi femministi tra cui queli romani e delle rivolte che videro in azione anche creativa Suzanne Santoro, LeoNilde Carabba, Anna Maria Colucci/Samagra, Nedda Guidi, Stephanie Oursel, Silvia Truppi –, molto fotografate da Agnese De Donato; e poi le Guerrilla Girls e le tante altre che qui, scusandomi, non cito solo per mancanza di pagine e che sono state e sono artiste che hanno trattato e notificato la marginalità alla quale il sistema dell’arte le ha relegate, o ha tentato di farlo.

Prima, prima del femminismo di ieri e di oggi, delle quote rosa, del nuovo impegno sociale e politico per la parità dei sessi e di genere, del senonoraquando, del #MeToo, #nonunadimeno, delle tante forme di autoaffermazione di sé e di autonomia, ci sono state loro che libri come questo appena scritto, Le grandi pittrici nei secoli d’oro dell’arte –  Un affascinante viaggio attraverso tre secoli di pittura al femminile di Bruno Iovannitti (edito dalla nuova casa editrice Keidos, Roma) onorano.

Il volume – relativamente al quale mi dichiaro di parte, avendo redatto l’ampia prefazione –  è non solo piacevole da leggere, per il taglio divulgativo che tiene in gran conto, e interessante per quelle informazioni che possono esserci sfuggite o mancate – è composto da un’elencazione e una schedatura di nomi, biografie, narrazioni e opere di autrici in tre secoli di pittura -, ma anche importante per riscrivere una narrazione culturale e visiva che serve per potersi collegare in modo consapevole all’oggi: fatto di tante battaglie ancora da portare avanti, donne e uomini insieme.

Barbara Martusciello

Barbara Martusciello

Barbara Martusciello è Storico e Critico d’arte, curatore di mostre, organizzatrice di eventi culturali e docente. Ha collaborato con riviste di settore, con i quotidiani "Paese Sera", "Liberazione", il settimanale "Liberazione della Domenica", più saltuariamente con altri quotidiani ("Il Manifesto", "Gli Altri") e periodici ("Time Out" - Italia"); è stata parte attiva nel progetto che ha dato vita, a metà anni '90, della prima rivista via fax di Arte ("Artel") e di Architettura ("Architel") e scrive regolarmente di Arti visive e cultura. Ha avuto la direzione artistica di spazi privati e gallerie; ha curato centinaia di cataloghi e di mostre in spazi pubblici e privati, attività che svolge tutt’ora. Docente di Storia dell’Arte e di Storia della Fotografia in diversi Istituti Superiori, è titolare del modulo didattico di Storia delle Arti Visive all'Università del Design Istituto Quasar. E' stata ed è divulgatrice anche attraverso Master, convegni, seminari, workshop, conversazioni. Tra questi, per Zetema Progetto Cultura con Roma Capitale nell’ambito di Racconti di Storia dell'Arte; per il FAI nell’ambito di Visti da Vicino; per la GNAM _ Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma nell'ambito di L'artista, L'Opera, Il Museo; per Roma Design Lab (Creatività e Rigenerazione urbana: scenari nazionali e internazionali, casi di studio - Riconoscimento 3 C. F. dall'Ordine degli Architetti di Roma). Ha scritto alcuni libri e suoi saggi sono nei più recenti volumi "Guerra e Architettura" di Lebbeus Wood e "Ricostruire la moda italiana" di Nicola White (entrambi di Deleyva edit.); suoi testi critici aprono i libri fotografici "Sogni d'Acqua. Lungo il Mekong", Electa-Mondadori ediz., 2014 e “Finding Homer”, PostCart 2015. Ha ideato e curato la prima edizione del Concorso e della Residenza fotografica in Murgia nell'ambito di MurgiAMO (2014) e ha collaborato con Roma Design Lab 2014, piattaforma tra istituzioni e privati dedicata al Design, all'Architettura, alla Creatività e alla rigenerazione urbana: per entrambe, art a part of cult(ure) è stata Mediapartner. Collabora con vari webmagazine e piattaforme culturali (MyWhere; Rotarian Gourmet), cura attività didattiche e culturali all’interno di artapartEvents ed è cofondatrice e Caporedattore del webmagazine "art a part of cult(ure)". Membro della Commissione DIVAG-Divulgazione e Valorizzazione Arte Giovane per conto della Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale Romano, ora in rimodulazione, attualmente ha un incarico nel MUSAP - Museo e Fondazione Arazzeria di Penne (Pescara) per cui segue l'area dell'Arte Visiva Contemporanea.

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