Parigi, già dalla metà dell’Ottocento era, anche grazie alle Esposizioni Universali, basilare centro cosmopolita della modernité, nonché del mercato dell’arte, quindi realtà attrattiva per addetti ai lavori e artisti.
Qui erano di casa più o meno stabile anche tanti italiani tra i quali Antonio Mancini, Giovanni Boldini, Giuseppe de Nittis, Federico Zandomenghi, Federico Rossano, Ludovico Marchetti, Vittorio Matteo Corcos, Alberto Pasini, spesso riuniti al Café de la Nouvelle Athènes di Pigalle – quello degli Impressionisti e di Émile Zola, e dove suonava il compositore e pianista Erik Satie – e seguiti in massima parte dal potente e illuminato mercante d’arte Adolphe Goupil.
Nel Novecento, non solo la città della Luce conferma questo suo primato ma lo vede aumentato; non a caso, lì il Cubismo si costituì, c’erano i Fauves, si confrontavano Avanguardie e innovatori e il nostro Futurismo ebbe il suo lancio risolutivo sempre lì, dove erano arrivati dal Bel Paese anche Amedeo Modigliani (che morirà nel 1920), il poeta Giuseppe Ungaretti, Lorenzo Viani, Ardengo Soffici, Marino Marini che vi soggiornò ed espose più volte, Antonietta Raphaȅl presto italianizzata…
Parigi è, insomma, una festa mobile (Ernest Hemingway, Festa mobile, romanzo postumo), libera e accogliente, piena di locali e cafè della bohéme, animata da aristocratici in fuga (dalla Russia, per allontanarsi dal nuovo regime), da rifugiati politici, da letterati americani, da artisti provenienti da ogni dove che composero una eterogenea, rutilante comunità anticonformista, in cui “irrompono” sette italiani: Les Italiens de Paris.
Non furono una école ma una sorta di interessantissima scena che si rivelò ufficialmente nel 1928 nel foyer di un teatro, il Louis Jouvet agli Champs-Elysées, con una prima mostra di autori differenti anche per stanzialità e legami con la Ville Lumière.
Arrivarono, infatti, in ordine sparso: prima Gino Severini, nel 1906, poi Alberto Savinio (pseudonimo di Andrea Francesco Alberto de Chirico) nel 1910 e nel 1926; il fratello Giorgio de Chirico, vi giunse in due tornate, nel luglio 1911 e poi nel 1924; Renato (René) Paresce nel 1912.
Mario Tozzi, sposatosi con la giovane francese Marie Therèse Lemaire, e grande organizzatore – nonché meritevole della Legion d’Onore nel 1935 – vi si stabilirà nel 1919, lo stesso anno in cui arriverà anche Massimo Campigli (pseudonimo di Max Ihlenfeld, nato a Berlino da genitori tedeschi, cresciuto in Toscana dalla nonna, italianizzato ufficialmente dopo la prima Guerra, per valor militare), mentre Filippo De Pisis più tardi, nel 1925.
Il gruppo rappresentò “una delle punte più avanzate della sperimentazione pittorica e iconografica (…) tra le due guerre (…)” in un’Europa “(…) che tra poco verrà travolta dalla Seconda guerra mondiale, mentre già sotto gli occhi di tutti si consumano tragedie di razzismo e distruzione sistematica”, come bene inquadra Rachele Ferrario nel suo ampio testo di supporto all’esposizione – Les Italiens de Paris, appunto – da lei curata nella sede di Farsettiarte a Cortina d’Ampezzo, in collaborazione con il Museo d’arte moderna Mario Rimoldi di Cortina e con un dialogo con il Museo delle Regole e in corso sino al 15 settembre 2024.
La pittura di questi Sept in mostra, accompagnata da schede realmente museali – come, del resto, museale è il tono di tutta la collettiva – è una gioia per gli occhi e per i sensi e la conferma del valore e dell’unicità di tutta una peculiare ricerca visiva che la mostra sembra voler sottolineare: non è così scontato, questo, in tempi come i nostri che necessiterebbero di una maggiore attenzione e valorizzazione – anche in termini di quotazioni – dell’arte italiana nel Sistema e nel Mercato internazionali.
Sulle pareti della Farsetti si susseguono tele e carte che propongono anche una ribadita ma non pleonastica occasione di confronto tra stili, temperature poetiche e tematiche differenti ma con tante affinità.
Ai tempi, l’arte di questi Italiens de Paris non era rivoluzionaria in senso avanguardista, di dirompenza espressiva e concettualistica, ma era comunque nuova; e dotta: a suo modo intellettuale, perché molti degli artisti erano giornalisti, o scrivevano, erano coltissimi e portarono la loro sapienza in ogni loro figurazione che è intrisa di un ideale genius loci ma assai singolare, con radici culturali ed estetiche nel Classicismo, carattere surrealista o surrealisteggiante (Savinio più di tutti), atmosfere metafisiche (ovviamente, de Chirico in testa) e un’inventiva quasi visionaria, da “Sognatori svegli”. Svegli, in una Parigi “città viva” – secondo la felice descrizione di Gualtieri di San Lazzaro nel ’48 – dove respirare e fare echeggiare, attraverso le immagini, anche le atmosfere inquietanti di quel secolo non tutto rose e fiori.
Da Farsetti possiamo ammirare, tra le tante opere, di Campigli gli oli su tela La spiaggia (1934), una schematica La scala a chiocciola (1941), Il gineceo (1943) e un essenziale, meditativo Ritratto di Suzanne Hangrane (1938); di Giorgio de Chirico, la Natura morta L’aragosta (1922), alcuni cavalli, gli immancabili Gladiatori, le scene antiche epiche (1933) ma anche una morbida Bagnante (1929) dallo sguardo perso lontano…
Di Filippo de Pisis, oltre ai vasi di fiori, alcune pregevolissime Nature morte: con maschera (1926), dal sapore orientale, con qualcosa di straniante; con pesce, bottiglia, bicchiere (di vino rosso) e mala (altrettanto rossa), del 1930, stesso anno di un’altra con pesce sul parquet, quasi scarnificata.
Eccellono un interno, Lo Studio di Parigi (L’ìatelier du sculpteur) del 1926, e il Soldatino francese (nello studio) del 1937 in cui vediamo, tra quadri alle pareti e una sedia addossata al muro, campeggia ritto quasi sull’attenti un giovane soldato, che racconta molto di una guerra (la Seconda) da cui non abbiamo proprio imparato nulla…
Di Gino Severini segnalo alcune Nature morte: con piccioni, strumento a corda, ciotola di frutta e un angioletto recante uva, del 1930 circa; con cocomeri e brocche (1937-38), e con aragosta (e brocca, cesto di pane e ortaggi su un alto cubo, come fosse un monumento alla convivialità del desco: strepitosa): questa, datata 1932-33, era nella collezione, nientepopodiménoche, di Benito Mussolini.
René Paresce ha bei paesaggi, alcuni stilisticamente assai diversi tra loro; di Alberto Savinio svetta una meravigliosa tempera con una Natura morta con conchiglia (Fiore marino) quasi tempestosa, del ’34, passata per la storica (dal 1930) Galleria milanese del Milione; e gli immancabili ammassi colorati di manufatti-giocattoloni fluttuanti tra cielo e mare (1929).
Importanti sono anche un Ritratto maschile (1926-27), un quasi stilizzato Omaggio a Raffaello (1928), una delicata tempera su cartoncino del ’29 circa con frutta su panneggi e, dietro, i suoi riconoscibili oggetti ludico-surreali.
Di Mario Tozzi sono esposte metafisicheggianti tele tra cui la silente composizione Oggetti dinnanzi al mare (1931); Il puttino (1932), Il vaso bianco (con oggetti per geometria: squadra e una sfera), pure del ’32; il più simbolista – vagamente alla Puvis de Chavannes – La Carmen, del ’35.
Una sezione di libri e riviste dell’epoca aggiunge materiale interessante e qualche informazione in più su questa quasi antologica dei nostri sette.
Questi, adottati per una lunga manciata di anni da Parigi, avranno però sempre stretti rapporti in Patria, destando l’interesse di Antonio Maraini, Commissario del Sindacato Nazionale Fascista Belle Arti, che nel 1930 li accoglie alla Biennale di Venezia – presentati da Waldermar George – di cui dal 1927 era Segretario generale; con il suo avallo e l’appoggio fondamentale di Margherita Sarfatti, sono presenti in molte delle mostre sul Novecento Italiano, cavallo di battaglia di questa che fu la prima critica d’arte donna nel nostro Paese (primato che qualcuno vuole sia della milanese, e Giusta tra le Nazioni, Fernanda Wittgens, che però essendo nata ventitré anni dopo…).
Insieme, gli artisti restarono nella Paris fou fino al 1933 (data della mostra da Charpentier): a causa della crisi economica (del ’29, con ricadute in Europa poco dopo) e politica, alla metà degli anni Trenta, furono poi costretti a rientrare nell’Italia del fascismo: gli scopi espansionistici di Mussolini in Etiopia destarono grande preoccupante, “la posizione degli italiani all’estero diventa scomoda” (cit. R. Ferrario) con la precipitazione politica e degli equilibri internazionali.
I nostri avranno una loro rappresentanza (Campigli, de Chirico, Severini, Savinio) alla Triennale di Milano, la V, nel maggio del 1933 nella nuova sede milanese del Palazzo dell’Arte (ed esordio della Triennale quale Ente autonomo con personalità giuridica) ma ormai l’aria politica e culturale era già profondamente – e inquietantemente – cambiata.
Tanto che lì, le opere dei nostri partecipanti, prive, dei “simboli dell’autorità e della cultura fascista”, provocarono “la reazione della stampa e delle autorità (…)” – come scrive Marco Fagioli nel testo pubblicato nel poderoso, elegante catalogo della mostra (ed. Farsetti Arte, 2024) – che “(…) attaccarono l’intera Triennale e in modo particolare gli affreschi” definiti “anti-italiani” e “non in grado di rappresentare le conquiste e i meriti del regime” (in questo passaggio Fagioli cita K. Wolbert in Massimo Campigli. Mediterraneità und Moderne / Mediterraneità e Modernità, Mazzotta, Milano, 2003) che imponeva dunque un’adesione a una linea ideologica ed estetica di ranghi serrati che inclusero altri artisti e movimenti.
Escludendo qualche chiamata singola qua e là, i nostri, con un’ultima mostra a Firenze nel 1942, alla Galleria Donatello (con Antonio Gajoni, Osvaldo Medici del Vascello; e il gruppo privo di Paresce, morto nel ‘37), videro conclusa una felice stagione artistica in quella manciata di anni complessi, drammatici ma anche con accadimenti artistici e culturali formidabili in cui Les Sept mostrarono in Francia e non solo in Francia la particolarità e la grandezza della pittura italiana.
Già, perché, accogliendo la nota di Alberto Savinio (che in questa collettiva scrisse la presentazione in catalogo):
“Molta polemica è stata fatta intorno ai «pittori italiani di Parigi».
La verità è che i pittori italiani di Parigi non fecero mai pittura «parigina».
La fecero invece molti pittori che stavano in Italia”.
Info mostra Les Italiens de Paris
- a cura di Rachele Ferrario
- Farsettiarte e in collaborazione con Museo d’arte moderna Mario Rimoldi, Cortina d’Ampezzo
- 1 agosto – 15 settembre 2024
- Farsettiarte, Piazza Roma, 10, Cortina d’Ampezzo
- Ufficio Stampa Artemide PR di Stefania Bertelli
Con una Laurea in Storia dell'Arte, è Storica e Critica d’arte, curatrice di mostre, organizzatrice di eventi culturali, docente e professionista di settore con una spiccata propensione alla divulgazione tramite convegni, giornate di studio, master, articoli, mostre e Residenze, programmi culturali, l’insegnamento, video online e attraverso la presenza attiva su più media e i Social.
Ha scritto sui quotidiani "Paese Sera", "Liberazione", sul settimanale culturale "Liberazione della Domenica", più saltuariamente su altri quotidiani nonchè su periodici e webmagazine
Ha curato centinaia di mostre in musei, gallerie e spazi alternativi, redatto innumerevoli cataloghi d’arte e scritto saggi in altri libri e pubblicazioni: tutte attività che svolge tutt’ora. Ha fatto parte della Commissione DIVAG-Divulgazione e Valorizzazione Arte Giovane per Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale Romano e è stata Art Curator dell'area dell'Arte Visiva Contemporanea presso il MUSAP - Museo e Fondazione Arazzeria di Penne (Pescara), per il quale ha curato alcune mostre al MACRO Roma e in altri spazi pubblici.
E' Presidente del CoAC_Commissione Arte e Cultura della nota fondazione no profit Retake Roma.
È cofondatrice di "art a part of cult(ure)” di cui è anche Caporedattore.
