Futurismo e il suo tempo a Roma. Tra luci e ombre salviamo il salvabile.

La mostra sul Futurismo alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma è finalmente sotto gli occhi di tutti e la lente d’ingrandimento della Critica di settore.

Nata su iniziativa dell’allora Ministro dei Beni Culturali, Gennaro Sangiuliano, e corretta in corso d’opera tra le polemiche, è stata aperta in ritardo ma chiuderà come stabilito: il 28 febbraio 2025.

Il pasticciaccio è legato anche ad abbandoni ed esautorazioni di membri del Comitato scientifico e conseguenti risposte a suon di Post Social, interviste Tv e uso di tutti i megafoni possibili; a riduzione delle opere da esporre (inizialmente erano più di 700, ora sono circa 400 disposte in 26 sale), mantenendo quelle ritenute più certe e importanti.

E poi: accuse, sospetti, minacce di querele, controversie e anche giudizi alla cieca e preconcetti da parte di molti addetti-ai-lavori che si sono espressi senza averla vista e in molti casi rifiutando a priori di andarla a visitare.

La sua apertura in pompa magna sotto il nuovo Ministro della Cultura, Alessandro Giuli non ha fermato i contrasti e i clamorosi retroscena di quella che doveva e poteva essere LA mostra capitale per celebrare l’ottantesimo anniversario della scomparsa di Filippo Tommaso Marinetti.

Quella citazione fine ottocentesca oscarwildiana sulla preferenza del “che se ne parli”, anche male, piuttosto che nulla, non fa troppo bene, però, all’immagine e alla credibilità culturale del nostro Paese che ha dato i natali all’unica vera rivoluzione artistica degna di questo nome e che ha influito enormemente su molta considerevole produzione dell’Europa del primo Novecento.

Ciò è stato ben evidenziato al Kröller-Müller Museum di Otterlo, in Olanda, nel 2023, da Fabio Benzi, con la sua pregevolissima Futurism & Europe. The aestetics of a new world (Il Futurismo e l’Europa. Estetica di un nuovo mondo) per l’organizzazione della quale lo storico e curatore ha speso ben 5 anni e altri per ipotizzarne uno spostamento al MAXXI di Roma, avvenimento che non si è più concretizzato perché Sangiuliano voleva un’esposizione tutta sua…: ma questa è un’altra storia…

Una cosa è certa: l’italiana Il Tempo del futurismo curata da Gabriele Simongini è di richiamo, perché il Futurismo è stato e resta un’avanguardia pionieristica e incredibilmente progredita, roboante, vitalistica, dinamica, colorata, innovativa, energizzante, coinvolgente, estesa a tutti i campi creativi; una “caffeina d’Europa” come Marinetti, così soprannominato in un’ode di Farfa nel ’33.

Per troppo tempo è stata inevitabilmente anche divisiva per i motivi ideologici che ormai conosciamo bene: e divisiva risulta ancora oggi per quei citati motivi e per la singolar tenzone (o meglio: plural) scatenata dai retroscena che hanno preceduto la mostra.

Il Futurismo non dovrebbe più essere liquidato come tutto fascista (e nemmeno Marinetti come “un pessimo scrittore” – “Il Foglio”, 2024,14 dicembre) ma dovrebbe essere patrimonio di tutti, come hanno affermato in conferenza stampa anche il curatore, il Ministro Giuli e il Presidente della commissione Cultura della Camera, Federico Mollicone.

E se l’aria di Destra domina(va) alla Galleria Nazionale e nel Paese, nelle sue linee-guida come pure nei Musei, è così che è sempre andata in Italia: l’avvicendamento politico – piaccia o non piaccia quello attuale – lo ha deciso chi è andato e anche chi non è andato a votare ed è vessillo della democrazia.

Altra situazione si manifesta se si tirano per la giacchetta l’arte e la cultura per indirizzarne temperature ed esiti, riscrivere erroneamente la storia e farne un proprio megafono partitico: ma ciò vale e dovrebbe valere sempre, per chiunque salga sugli scranni istituzionali. Lo sancisce anche la nostra Costituzione all’articolo 33.

Detto ciò, parlando più specificamente della kermesse, questa è nata su due presupposti-cardine. Uno è quello di avere un taglio più divulgativo, più popolare, a detta di curatore e di Renata Cristina Mazzantini Dir. della GNAM, o GNAM-C che dir si voglia: come, però, se una grande mostra non lo fosse sempre, comprensibile, e necessitasse di una semplificazione e di un… abbassamento; e, ogni caso, il rigore scientifico non appesantisce alcuna fruizione, semmai garantisce correttezza ed è conditio sine qua non per ogni progetto serio e competente che si rispetti.

A tal proposito, come non ricordare l’altissimo livello di ricerca ma anche di appeal, e di sbigliettamento enorme, della superlativa Futurismo & Futurismi curata da Pontus Hulten a Palazzo Grassi a Venezia nel 1986 (1° aprile – 31 maggio), o l’altrettanto magnifica Futurismo 1909 – 1944 Arte, architettura, spettacolo, letteratura, pubblicità… curata da Enrico Crispolti al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2001 (07 luglio – 12 novembre), fino a Post Zang Tumb Tuuum: l’arte in Italia dal 1918 al 1943 di Germano Celant (alla Fondazione Prada, Milano, 2018)?!

In tutte, il ricchissimo apparato di documenti dava ancor più scientificità alle esposizioni. Lo sa bene Claudia Salaris, competentissima in materia – e inizialmente pure lei nel Comitato de Il Tempo del Futurismo ma da cui si è prontamente dimessa senza clamore – che della ricerca e dei carteggio ha fatto un mantra, tanti eccellenti pubblicazioni e convegni.

Va detto che, dopo questi esempi, fare qualcosa di più e di nuovo non sarebbe stato agevole per nessuno, ma nemmeno impossibile, e questa scientificità purtroppo qui manca, palesando un’occasione indebolita per la Capitale e per una celebrazione che ne avrebbe avuto diritto.

Ciò nonostante, la mostra non è scorretta ed è molto, molto godibile, con opere importanti e un percorso per grandi e piccini che supponiamo stiano apprezzando l’altro presupposto portante della mostra, comunicato già dal titolo.

Questo riecheggia tra l’altro la lontana mostra storica pensata per la XXX Biennale di Venezia del 1960, con – recitano i documenti dell’epoca – “l’ampio e complesso piano studiato e presentato dal Prof. Carlo Ludovico Ragghianti”, e molte difficoltà e inciampi anche allora.

Chissà se Simongini e Mazzantini ci avevano pensato, perché la titolazione dell’autorevole e più lontano progetto aveva intestazione proprio Il Futurismo e il suo tempo, con una visione meno italianocentrica e intesa da Mario Radice, in un suo articolo su “La Provincia” del 17 luglio 1960, come un “correttivo della storia”.

Focalizzata quindi sul tempo in cui l’Avanguardia nacque e i cui rinnovamenti abbracciò e anzi proiettò in una sua visione di futuro assolutamente preveggente, la kermesse della GNAM-C vuole rilevare quanto proprio quel tempo fosse pieno di scoperte scientifiche e rivoluzioni in ogni campo possibile che il Futurismo respirò e portò nelle sue produzioni e che il curatore ha voluto, più che sottolineare, innalzare, abbiamo detto, a guida dell’esposizione.

Perché sì, Marinetti anticipò molto, e prima degli altri; lo sottolinea sempre Simongini, ricordando quanto egli “previde il villaggio globale, il PC, il telefono cellulare e certamente avrebbe giudicato positivamente l’intelligenza artificiale”: in barba, aggiungiamo noi, all’apocalittico Ruggero Vasari (quello di L’angoscia delle macchine e di Le macchine morte di Raun, per capirsi).

La mostra è articolata in nove sezioni, più una contemporanea, di cui diremo.

Attendendo di entrare nel mood dell’esposizione, le scelte curatoriali ci accompagnano da un ante a un post.

Nella sala “Prima del futurismo” domina il registro del confronto utile a percepire plasticamente e pittoricamente il passaggio a quella “modernolatria” citata da Boccioni e su cui era impostato l’intero Movimento.

Abbiamo quindi quella sorta di ricerca prodromica sulla luce di Pellizza da Volpedo, con il suo Il Sole (1904), ancora però ancorato a un panismo rurale, come quello di Segantini, pure in mostra, peraltro anche dannunziano, almeno nella sua versione salvifica.

C’è poi quell’esempio eccellente di sfaldamento dell’immagine, quasi fotodinamico, psicologico, scapigliato più che impressionista –secondo gli studi di Luciano Caramel – datoci da Medardo Rosso (esposto troppo sacrificato).

Abbiamo quindi l’elettrificata Lampada ad arco (1910-1911 circa, proveniente dal Museum of Modern Art di New York) di Balla, e l’oggetto-lampada in carne ed ossa, memorabilia di non poco conto, assai interessante.

Si transita attraverso il carattere più realistico-divisionista dei vari Balla, Boccioni e compagni; non ne mancano quadri capitali: Tre donne di Umberto Boccioni (della Banca Commerciale Milano), dipinto tra il 1909 e il 1910, anno in cui la espose alla Permanente di Milano e in cui ha eternato la madre, (Cecilia Forlani), la sorella dell’artista e l’amata Ines; La Pazza (1905), Giacomo Balla, l’olio su tela della Galleria Nazionale d’Arte Moderna- tante opere superbe ma molto note.

Si attendeva la novità, una scoperta: invano. Eppure… Ma andiamo avanti…

Passo dopo passo, con qualche opera inspiegabilmente in un settore piuttosto che in un altro, si va dal “Futurismo analitico e dinamismo plastico”, alla “Ricostruzione futurista dell’universo”, all’“Arte meccanica”, all’“Aeropittura”, all’“Idealismo cosmico e suoi sviluppi”; a una sala-dossier su Guglielmo Marconi, che il curatore evidentemente ritiene un futurista inconsapevole, un prim’attore all’interno della visione avveniristica del Movimento.

Ci sono una ricostruzione (di Pietro Verardo) fedele e strepitosamente fracassona delle varie componenti dell’intonarumori di Luigi Russolo e una piccola sezione tematica sul Cinematografo con macchine da presa e da proiezione e, con uno strano salto tra sale, due stanze buie che mandano i film sperimentali e antinarrativi futuristi.

Ecco Thaïs, di Anton Giulio Bragaglia e Riccardo Cassano, del 1916, proiettato a Roma l’anno dopo, dannunziano, decadente, drammatico ma a suo modo parodistico, con le scenografie portentose di Prampolini; qui lo abbiamo nella versione più vista, quella in bianco e nero.

Ed ecco il più tardo Velocità, realizzato a Torino nel 1930 da Tina Cordero, Gido Martina, Pippo Oriani con il dramma degli oggetti come protagonisti.

Troviamo un doveroso ma contenutissimo segmento dedicato all’Architettura, quanto mai importante per capire la grandezza del Movimento e la sua visionaria preveggenza; qui ve n’è però un riassunto breve breve: le elaborazioni utopiste di Sant’Elia (risale all’agosto 1914, sulla rivista “Lacerba”, la sua pubblicazione del Manifesto dell’Architettura Futurista), le monumentalità progettate dell’amico Mario Chiattone, e i più liristici lavori di Virgilio Marchi, nonché l’architettura pubblicitaria di Fortunato Depero, con la scultura Padiglione pubblicitario per matite, 1925 ca (dal MART di Trento e Rovereto).

Compare un richiamo – solo uno – al concetto del movimento accolto dal milieu internazionale artistico e culturale anche in ambiti creativi non futuristi: è Nudo che scende le scale di Duchamp, il n. 1, del 1911, proveniente dal Philadelphia Museum of Art.

Movimento, ma meno fotografico, nella giocosa, fragile e raramente esposta Danseuse articulée di Gino Severini (dalla Fondazione Magnani-Rocca), che nel 1915 cerca di marcare sia il tema e l’impressione del moto sia proprio la sua effettività attraverso l’uso di tecniche e materiali misti aggiunti alla pittura per dare alla sua ballerina un taglio non solo descrittivo ma soprattutto cinetico. Una bomba!

Sensazionale l’altrettanto semovente e pure sporadicamente esposta Dieci burattini futuristi, 1922 (da collezione privata) di Enrico Prampolini, scultura rotante (altra bomba!) che raffigura, in legno dipinto e tessuto: Gabriele D’Annunzio; Benito Mussolini; don Sturzo; Dina Galli; Re Vittorio Emanuele III; Il diavolo; Il fascismo; Il Mondo; Giovanni Giolitti; Francesco Saverio Nitti.

Satirici simulacri caricaturali dal valore plurimo: artistico e politico, fantasioso e veritiero, giocoso e assai serio, come è in ogni satirica commedia che si rispetti.

Bello il tappeto in lana  per la sala Verde, del 1918 (da collezione privata) di Giacomo Balla, il suo attaccapanni in legno colorato giallo e verde, e altro materiale, del 1920, oggi dalla Collezione Biagiotti; ci sono Depero, Prampolini, un piccolo fiore-scultura (1920) di Balla, la sua deliziosa Cameretta per bambini per la famiglia Calabria del ’32; giocosi lavori di Antonio Rubino, del ’24, da Wolfsoniana – Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura Genova: sono dati acquisiti relativi al fatto che l’arte applicata, per il Futurismo, non era secondaria e aveva una vis adeguata a entrare nella vita quotidiana.

Ci sono sale piene di auto – Fiat Record Chiribiri del 1913 e Maserati del 1934 – più belle “della Vittoria di Samotracia”, come redatto nel Manifesto sul “Figaro” di Parigi il 20 febbraio 1909, di un fiammante modello rifatto in scala realedell’idrovolante Macchi-Castoldi M.C.72 (un), di moto (una Frera)…“Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido.” (La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 aprile 1910).

“I futuristi furono i primi a capire veramente che si stava realizzando una condivisione di massa del cosiddetto progresso e che nuovi modi di pensare e di sentire lo spazio e il tempo sarebbero nati dalle fondamentali innovazioni tecnologiche affermatesi fra la seconda metà dell’Ottocento e i primi anni Dieci del Novecento” come scrive Simongini.

Ma allora, perché manca, incomprensibilmente, la Fotografia?

Questa, tra quelle innovazioni fu rivoluzione e del Futurismo fu protagonista, nonostante le prime non velate obiezioni di Boccioni e dei pittori futuristi (si ricordi l’Avviso pubblicato su “Lacerba” nel 1913), con lo stesso Marinetti che, però, nel 1930 decretò lo sconfinamento della Fotografia “(…) nell’arte pura (…)” [Marinetti – Tato (Guglielmo Sansoni), Manifesto della fotografia futurista].

Quindi dov’è l’imprescindibile fotodinamismo dei fratelli Bragaglia (due scarne ristampe non valgono!)? Dove le connesse ricerche visive di Tato, di De Angelis, Castagneri, Parisio, Pedrotti, solo per fare alcuni esempi? Se nel catalogo Treccani Giovanni Lista ha pronto un suo testo apposito (tra i vari previsti: di Günter Berghaus, Elena Gigli, Claudio Giorgione, Francesca Barbi Marinetti, Ada Masoero, Ida Mitrano, Riccardo Notte, Francesco Perfetti, Marcello Veneziani), la mostra non avrebbe dovuto assolutamente privarsene.

La spiegazione della scarsità di spazio che ci ha dato Simongini, è irricevibile: si poteva evitare la sezione delle influenze successive del Futurismo, quelle sulle ricerche artistiche venute dopo, dove, oltretutto, manca clamorosamente, Pablo Echaurren, dal lungo lavoro dedicato e pionieristico, di citazione e mescolamento di quei riferimenti, oltre che dalle sue tante ricerche, dai libri e persino dall’invidiabile collezione inerente e di un vasto archivio, con la moglie una Fondazione Echaurren – Salaris.

In ogni caso, si poteva fare una mostra a parte, altrove, in altro momento, e possibilmente meno risicata, per far posto proprio alla Fotografia Futurista che è imprescindibile per qualsiasi approfondimento antologico di qualità.

Ma tant’è, ed è un peccato.

Come lo sono la distrazione relativa al Futurismo meridionale, quindi alla fioritura territoriale assai importante; e lo scarseggiante racconto sulla Moda: pochi modelli di golf e gilet anni ’30, un progetto di ventaglio del 1918, tutte tempera, matita e inchiostro su carta dalla Fondazione Biagiotti Cigna. Dispiacciono il nulla sulla cucina futurista; la sparizione dell’approfondimento sui temi più intrinsecamente mistici, esoterici e dell’arte sacra (ma c’è l’Idealismo cosmico); e l’insufficienza di un approfondimento più amplificato sulla grafica, la comunicazione pubblicitaria e l’auto-réclame e, insomma, di ciò che in un certo modo anticipò anche la Pop Art.

Perchè di fatto, questa selezione è ricavata in un’area di passaggio, con solo qualche manifesto e teche con editoria.

Peccato anche per la mancanza di un più profondo, puntuale zoom sul contributo delle donne al Movimento (ma non mancano, ovviamente, Benedetta Cappa Marinetti, con il noto Velocità di motoscafo,1919-24, le aeropitture di  Barbara, ovvero Olga Biglieri Scurto, la meno scontata Rougena – Růžena – Zatkova in arte Signora X, allieva di Balla) che pure con esse fu ambiguo, pieno di complessità e di luci e ombre come questa esposizione.

Esposizione che però ci propone un percorso che è piacevolissimo intraprendere per vedere tutte insieme, lì, opere che confermano, talvolta sottolineano, per taluni rivelano la summa delle novità formali e intellettuali di un movimento di rottura, antigrazioso ma di una bellezza incredibile, al netto di certe utopie, scelte e ideologie che nulla tolgono o dovrebbero alla grandezza di quel meltin pot avanguardista.

A proposito di antigrazioso: non è stato tirato fuori quell’omonimo gesso patinato dell’aprile del 1913, e nella collezione della stessa Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma: questo singolare ritratto della madre di Boccioni, Cecilia Forlani, rovesciava e ancora sovverte in senso futurista l’estetica e la “tradizionale armonia”.

Le motivazioni di tale mancata esposizione riguardano un danneggiamento della scultura (quanto? Quando?!) ora in fase di restauro.

E sempre parlando di sculture c’è da dire anche del collezionista prestatore Roberto Bilotti Ruggi d’Aragona e di sciabolate a riguardo di una discussa didascalia della sua Forme uniche della continuità nello spazio, 1913 di Umberto Boccioni (indicata come Surmoulage – riproduzione – del 2011) e relativamente alla quale abbiamo dato una versione della storia (qui>>>>>>) e che ad oggi continua con un ritiro del prestito in piena mostra in corso.

Lasciamo invece ad altri qualche sciocca obiezione: sulla sede scelta, perché ci domandiamo che razza di polemica sia negare l’idoneità della Galleria Nazionale, che peraltro ha opere inerenti e futuriste; su una produzione essenzialmente tutta interna – MIC e GNAM-C – sulla quale non dovremmo nemmeno discutere; su un’installazione appositamente realizzata da Lorenzo Marini, ma che fa parte degli annessi e connessi accettati in ben altre situazioni e mostre: è un passaggio giocoso, sicuramente… Pop/olare, un divertissement, un acchiappa-like da selfie come ce ne sono in ogni esposizione pure accademica; sul coinvolgimento di Fabrizio Russo con la sua Galleria: il titolare, un conservatore di provata competenza e da sempre esperto di Novecento e di Futurismo, con tante connesse inaugurazioni, pubblicazioni, fiere e compravendite di gran pregio al suo attivo, ha rapporti con molti collezionisti, anche suoi, e quindi inevitabilmente, e aggiungerei a ragione, oltre che pro bono, è stato sentito per contattare prestatori in anonimato, altrimenti irrintracciabili o indisponibili.

Sorvoliamo sull’ingaggio di Federico Palmaroli, il satirico di Le più belle frasi di Osho, che però ha riguardato solo l’organizzazione-moderazione et similia dei cosiddetti talk e di qualche trovata legata alla Comunicazione, che solitamente,  piaccia o meno, lui sa fare molto bene.

Al netto di tutto, anche di questo, a Il Tempo del Futurismo diamo la sufficienza e qualcosina di più.

Perché proprio non ci pare una mostra attaccabile come pianificazione da neo-MinCulPot come sostiene Tomaso Montanari, pur se partita dalla spinta di un ex Ministro con alte velleità revansciste.

Perché il Movimento, in ultima analisi, ci dice con entusiasmo Simongini, deve tornare a far parte di un’eredità che sia di tutti e parli al presente perché già nella sua contemporaneità era proiettato al futuro, a una sua lettura, a un presagio… tutte prerogative che questa mostra vuole evidenziare: a suo modo.

Per citare Echaurren (”Huffington”, 2013, se non rammento male):

“dopo il Rinascimento e il Barocco, c’è solo il Futurismo a tenere alta la nostra bandiera (…). Futurismo russo, polacco, portoghese, giapponese, Dadaismo, Simultaneismo, Parossismo (in Francia), Vorticismo (in Inghilterra), Ultraismo (in Spagna), Sincromismo (negli USA), Creazionismo, Runrunismo, Antropofagismo, Agorismo, Postumismo, Diepalismo, Euforismo, Postumismo, Verdamarelismo, Noismo, Dinamismo, Estridentismo (in America Latina), Zenitismo (serbo), Poetismo (cecoslovacco), Integralismo (romeno) (…) volenti o nolenti discendono tutti per li rami dal nostro Filippo Tommaso Marinetti”.

Considerando che proprio le sue preziose carte (ma pure tante fotografie futuriste) “da anni e anni sono già trasmigrate oltre oceano in importanti musei e biblioteche” perché “qui da noi non le ha volute nessuno”, e che “nel dopoguerra certi benemeriti e benemerite delle Belle Arti liquidarono con un’alzata di spalla i Boccioni e i Balla (residuati del passato regime, secondo loro), lasciandoli espatriare senza opporre resistenza, anzi con una leggera impazienza”, ebbene: meglio un’ulteriore pur debole ma godibilissima esposizione che niente, meglio parziale che niente, meglio blockbuster che niente, meglio meno opere ma belle, considerevoli e certe che… opacità.

Il grande pubblico avrà comunque qualcosa da imparare.

Ora non resta che aspettare azioni concrete e condivise per “ridare impulso” al nostro patrimonio storico, artistico e culturale e per liberare la nostra identità nazionale da analisi polverose, ignoranza, indifferenza, legacci ideologici e amichettismi vari (cit. Fulvio Abbate) – di oggi ma anche di ieri: cioè, di tutti i colori politici – per mostrarli nella loro piena autonomia, grandezza e generalità (e realtà) meticcia.

Intanto, un valido passo da fare sarebbe la considerazione dell’IVA ridotta nell’arte, una riforma complessiva del sistema fiscale del mercato connesso: pare ci sarà presto, parola di Alessandro Giuli e Federico Mollicone.

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