Nascita, storia e importanza dei primi Cataloghi d’Arte fino alle più recenti pubblicazioni

La storia del catalogo d’arte in quanto documentazione e pubblicazione di opere che le raccoglie, le descrive e contestualizza e si pone anche come un manualetto di settore, è alquanto articolata: inizia palesando piccole guide utili alla visione della mostra, si evolve come memoria della mostra (cioè: utile anche a mostra avvenuta) e diventa poi supporto di vario tipo nella grafica e nella forma, fino alle edizioni d’artista e più sperimentali; e compreso il leporello, fatto a fisarmonica e di… bizzarra derivazione (dal Don Giovanni di Mozart, viene dal nome del servitore e commediante che teneva un elenco di tutti i nomi delle avventure amorose del libertino Giovanni Tenorio).

Tenteremo quindi un excursus accertato che si concentri su una gamma più standard del catalogo così come lo intendiamo noi oggi; ed è molto curioso, a tratti divertente, l’individuazione del “primo catalogo” in tal senso, identificato di volta in volta in pubblicazioni, anni, luoghi diversi: come se, di fatto, non fosse possibile sancire un primato certo e definitivo…

Se la conoscenza comune accoglie come dato di fatto l’esistenza, nell’antichità, di cataloghi di manoscritti nelle biblioteche – ad esempio, di Babilonia, Atene, Cartagine, Ninive e di Alessandria d’Egitto (quest’ultimo reperto persino compilato in ordine alfabetico) – e nel Medioevo, a Cluny e a Montecassino – con raccolte e codici miniati monastici –, fu nell’Umanesimo che si volle un maggior carattere descrittivo e una metodica nella compilazione dei cataloghi.

Possiamo confermare quindi che lo strumento e la forma del catalogo ha le sue radici assai lontane e ci sembra non confutabile la data del 1471 e la connessione con la creazione dei Musei Capitolini di Roma che ci fa individuare in questo contesto la prima pubblicazione di un catalogo d’arte italiano.

I Capitolini sono i più antichi musei pubblici del mondo, voluti da Papa Sisto 4° della Rovere affinché la cittadinanza romana avesse un luogo e opere dove riconoscere la propria storia e individuare la propria identità come popolo; ed è in tale ambito che si produsse materiale a testimonianza di queste memorie nella conformazione di quello che, si diceva, è considerato il primo catalogo d’arte pubblicato in Italia.

Da qui, datazioni e prodromi competono tra loro e si confondono… Allora decidiamo di procedere cronologicamente e di indicare alcune tra le più rilevanti edizioni che, per vari motivi, si sono poste come sorta di modelli per i cataloghi d’arte a venire.

Ricordiamo pertanto che a fine ‘600 a Roma, si tennero alcune mostre nel Chiostro della Chiesa di San Salvatore in Lauro legate a festeggiamenti religiosi (il 10 dicembre, celebrazioni per la traslazione della Casa di Nazareth a Loreto) e affidate a Giuseppe Ghezzi, marchigiano di Ascoli Piceno poi di stanza a Roma come pittore, restauratore e copista, nonché accademico di San Luca (nell’istituzione fu pure segretario) e interno alla Confraternita dei Marchigiani, oggi Pio Sodalizio dei Piceni.

Si trattava di mostre tra le più rilevanti nel Seicento e Ghezzi produrrà e raccoglierà una raccolta di suoi scritti (datati dal 1682 al 1717) sull’organizzazione di queste esposizioni annuali, con elenchi dei quadri esposti e dei nomi dei prestatori. Ghezzi aveva evidentemente chiara l’importanza di nominare i collezionisti, essendo stato un principale consigliere di Cristina di Svezia proprio per l’acquisto di quadri.

Avremo, sempre nel ‘600, un’ulteriore tipologia di cataloghi: quella di vendita delle Case d’Asta; in questi, oltre alle informazioni e descrizioni di opere e oggetti disponibili, era aggiunta la stima. Poiché una delle maggiori città commerciali internazionali d’Europa era, allora Amsterdam, abbiamo qui le prime pubblicazioni di questo tipo (una delle prime individuate è del 1639)

La prima pubblicazione ancor più aderente a come intendiamo oggi un catalogo d’arte è legata alla mostra temporanea che si svolge a Parigi, nel 1673, il Salon des artistes de l’Academie Royale francais, e ha titolo – più o meno – Lista di quadri e sculture esposti nella corte del Palais Royal: 4 pagine con elenco delle opere seguendo, anche in questo caso, un percorso di visita alla mostra a cui si aggiunsero descrizioni più puntuali dei singoli capolavori dato che in quegli anni – è forse superfluo menzionarlo, ma lo ricordiamo lo stesso – non era stata ancora inventata la Fotografia e dunque si affidava la delineazione di quadri e sculture ai testi e talvolta alle illustrazioni artistiche.

Nel ‘600 – ‘700 a Firenze, le mostre a cura dell’Accademia del Disegno, per festeggiare il patrono delle arti, San Luca, sono accompagnate da un sintetico catalogo-guida all’esposizione che descrive anche l’ubicazione di ogni dipinto. Qualcosa che aiuta, quindi, anche la più precisa fruizione della collezione, oltre a darne informazione articolata. Oggi chiameremmo questa scelta impostata su un’esperienza maggiormente… immersiva!

Nel 1751 a Parigi fu pubblicato, postumo, un Catalogo Ragionato di tutti i quadri di Rembrandt, dedicato “agli amateurs des beaux arts” e redatto dal mercante e storico dell’arte francese Edme-François Gersaint (1694-1750). Lo citiamo per sottolineare la particolare committenza e dedica, oltre che l’importanza di questo materiale su uno dei più grandi artisti del secolo.

Se tra i primi cataloghi di museo più moderni si indicano quelli, alla fine del Settecento, dei Musei Vaticani e della Galleria di Mantova, si tende generalmente a considerare quale prodromo quello per la Galleria Elettorale di Dusseldorff, editato a Basilea nel 1778 da Nicolas de Pigage e titolato: La Galerie Electorale de Dusseldorff, ou catalogue raisonné et figuré de ses tableaux. Elencava i dipinti, con scheda delle informazioni essenziali e una riassuntiva descrizione nonché riproduzioni delle opere com’erano allestite in quadreria sulle varie pareti espositive…

Che il catalogo si riveli un prezioso documento anche per attribuzioni più certe delle opere (come utile testimonianza, quindi), della provenienza e quindi della filiera delle varie proprietà è oggi assolutamente acclarato, ma non lo era ancora nel ‘700 e quindi è un case history il materiale raccolto a Parigi nel 1798 connesso all’esposizione nel Salon Carré del Louvre in cui, per celebrare Napoleone, noto anche come gran predatore d’arte, furono non a caso esposti i quadri più importanti e grandi proprio trafugati come bottino di guerra. Questa specie di cataloghi contenevano molte informazioni, e precise, sulle opere: dalle misure, dalle tecniche e dal supporto, ai disegni preparatori, dalla provenienza alle biografie degli artisti…

Questi dettagli avrebbero potuto (in ogni caso sono state) un domani, essere d’aiuto per rintracciare l’originaria appartenenza dei singoli capolavori saccheggiati, un po’ come avvenne grazie agli inventari – in molti casi comprensivi anche di foto – dei nazisti relativi alle opere da loro indicate per essere confiscate (leggi: rubate) e portate in Germania per far parte del grande museo ideale di Hitler, il Führermuseum, prima a Berlino poi voluto invece a Linz (in nessun caso realizzato).

Ebbene: quando i The Monuments men americani, con l’aiuto, spesso, di esperti italiani ed europei, riuscirono a ritrovare molte di queste opere, non fu impossibile restituirle ai musei e ai singoli proprietari proprio grazie a questa sorta di elenchi-cataloghi.

Ed è proprio la catalogazione ciò che ha consentito e consente anche agli esperti, nelle zone di gravi calamità – terremoti, inondazioni – di individuare e tracciare capolavori riemersi tra macerie e fango, in molti casi, purtroppo, con la necessità di stilare ex novo un catalogo, essendo andati perduti gli originali, come bene ha spiegato Marianna D’Ovidio (in un talk a cura di Roberto D’Onorio e Struttura Minima, Roma, 16 aprile 2025, Galleria 291 INC, occasione che ha mosso questo successivo approfondimento).

Tornando alla nostra carrellata storica, guardiamo all’800: un primo grande catalogo di ampia diffusione fu quello, ed. Fratelli Spicer, del 1851 realizzato a Londra per una Esposizione universale, la prima di questo genere, onnicomprensiva e internazionale, valorizzando l’arte applicata all’industria (in opposizione alle teorie Arts and Craft di William Morris, che sosteneva la rinascita dell’artigianato).

La Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations – questa la titolazione precisa – promossa dal principe Alberto, organizzata da Henry Cole e la collaborazione di Francis Fuller, Charles Dilke e altri membri della Royal Society of Arts, si tenne all’Hyde Park in cui fu costruito appositamente il Crystal Palace, una gigantesca struttura trasparente in vetro e ghisa assolutamente innovativa. La pubblicazione aveva illustrazioni e diagrammi e un taglio cosmopolita, caratteristiche della vis di tutte le esposizioni universali a venire.

Segnaliamo anche un altro importante capitolo di questa nostra storia dedicata ai primi e più prodromici cataloghi d’arte: è connesso a un’ampia e prestigiosissima mostra del 1894, pure a Londra organizzata dal Burlington Fine Arts Club e dedicata all’italianissima Scuola di Ferrara-Bologna 1440-1540, curata dal grande storico dell’arte Adolfo Venturi.

Fu prodotto un grande catalogo descrittivo e storico con fotografie sia delle opere esposte, sia di opere simili per confronto, originando di fatto il moderno catalogo di tipologia scientifica, distintosi come modello per successivi simili strumenti di studio.

Di non poco conto sono un altro tipo di catalogo: quello fotografico; tra questi, gli esemplari dell’ormai iconica ditta fiorentina Fratelli Alinari: il Catalogo Generale delle Fotografie del 1865 e il Catalogo Generale delle Riproduzioni Fotografiche del 1873; documentano entrambi le immagini di arte, cultura e paesaggi raccolte dagli Alinari a partire dalla fondazione dell’azienda nel 1852.

Nel Novecento si consolida questa forma di catalogo con schede informative ma anche critiche delle opere, riproduzioni fotografiche breve profilo biografico degli autori e testi di storia e di Storia dell’Arte di accompagnamento all’intero progetto.

Anche in questo caso, alcune mostre e connessi cataloghi si sono svelate epocali: lo fu Exposition d’art africain et océanien del 1930 al Musée d’Ethnographie du Trocadéro, che presentava opere e oggetti provenienti da Africa e Oceania e che ispirò artisti quali Pablo Picasso ed Henry Matisse, tra gli altri.

Poi, in questo contesto altre mostre hanno fatto la differenza, ma siamo già in decenni assai successivi: Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern al MoMA di New York nel 1984; curata da William Rubin, fu una delle più considerevoli retrospettive sul rapporto tra arte tribale e arte moderna e mostrò il dialogo – o l’appropriazione culturale?! – tra opere di Picasso, Matisse, Brancusi e le maschere e sculture africane e oceaniche, ma mantenendo ancora, purtroppo, una visione eurocentrica.

Memorabile fu anche Magiciens de la Terre al Centre Pompidou e alla Grande Halle de la Villette di Parigi, curata nel 1989 da Jean-Hubert Martin, che ha spostato – e finalmente!! – l’attenzione dall’influenza sull’Occidente alla valorizzazione autonoma delle culture non occidentali.

Tale mostra, presentando artisti contemporanei africani, asiatici e occidentali sullo stesso piano, ha segnato un cambio di paradigma, rompendo con una prassi espositiva che relegava l’arte non occidentale nell’ambito dell’etnografia; il catalogo (Editions du Centre Pompidou) è altrettanto paradigmatico in quanto compendio alla mostra e documentazione utile e… a imperitura memoria.

Intanto, come è immaginabile, già nei primi anni del Novecento erano nate anche forme diverse di catalogo: più creative, graficamente particolari. Si pensi a quelle del Surrealismo: a quello con la copertina assemblata a mano, provocatoria, con un seno di velluto e la scritta “Si prega di toccare”, ovviamente d’artista, realizzata da Duchamp; o a Une semaine de bonté di Max Ernst nel 1934 (182 immagini create attraverso la tecnica del collage a partire da vecchie illustrazioni da enciclopedie e da altri romanzi di età vittoriana).

In massima parte, queste edizioni autoriali, d’avanguardia, cult, hanno una marginale parte scientifica proprio perché basati su un core artistico. Qui siamo, insomma, in un campo altro: del libro-oggetto come autonoma forma d’arte, dell’artist book, per intenderci (che sarà semmai trattato in successivi approfondimenti).

La parte scientifica è invece assai centrale in un primo catalogo di arte moderna (ancora non si utilizzava il termine contemporaneo), del 1929, curato da Artur Bar, allora Direttore del MOMA di New York. Quello sarà il primo di una lunghissima serie di pubblicazioni ad hoc del Museo sulle sue collezioni e mostre temporanee.

Anche in Italia negli anni ‘30 del Novecento si producono cataloghi di particolare pregio e interesse: nel bene e nel male; parliamo infatti del periodo totalitario.

Ebbene: insieme a rilevanti mostre, volute o appoggiate dal Regime, che le vide come ottimo viatico per la costruzione di una moderna e fascistissima cultura popolare e di massa, si ebbe una altrettanto grande attenzione all’editoria.

Infatti, lo stesso Regime la sostenne pure economicamente capendone l’importanza – come ha bene indicato Alice Ghilardotti – in quanto “strumento di organizzazione del consenso”.  Quindi, anche i cataloghi delle mostre furono considerati d’attenzione, ben fatti, supportati da rilevanti studi di Storia e di Critica dell’arte tanto da essere divenuti fonti scientifiche importanti al di là di tutta la retorica, il controllo dittatoriale e i vincoli a cui via via si dovettero piegare molti di questi progetti.

“In questo periodo – scrive ancora la Ghilardotti – si ha una decisiva evoluzione del catalogo, che diventa un libro completamente illustrato, accessibile al grande pubblico ma utile strumento anche per gli addetti ai lavori poiché presenta una sintesi aggiornata degli studi, debitamente corredata di bibliografia e apparati critici.”

Ad esempio, si pone come una tra le più funzionali mosse propagandistiche del Regime, alla vigilia dell’entrata in guerra, proprio un’esposizione, Mostra della Pittura Napoletana del XVII, XVIII e XIX secolo, del 1938 a Castel Nuovo (il Maschio Angioino) di Napoli (con opere, tra le altre, di Gemito, De Nittis, Palizzi e di Caravaggio) con un altrettanto funzionale catalogo (Giannini Editore).

Va a questo punto rammentato l’enorme lavoro di Roberto Longi proprio su Caravaggio che ha il suo apice in un’esposizione di eccezionale successo di pubblico e di critica: la mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi del 1951 (aprile-giugno) a Palazzo Reale a Milano, che di fatto permise di ufficializzare la riscoperta nel Novecento di un artista che, incredibilmente, non era affatto ancora così famoso e studiato e non aveva il suo giusto posto nell’olimpo dell’Arte e nella cultura popolare tutta.

Anche il catalogo connesso, di circa 126 pagine, con 131 illustrazioni, un regesto, un elenco opere ed edito da Sansoni di Firenze, rientra nel novero delle pubblicazioni fondamentali, oltre che imprescindibili per gli studi di settore.

Fatta questa necessaria e interessante disgressione, va ricordato che dopo la rarefazione e interruzione per la Guerra (siamo tornati al periodo della Seconda), la produzione di mostre e dei connessi cataloghi riprenderà nel dopoguerra.

“Successivamente, il catalogo manterrà sostanzialmente come contenuti le schede delle opere, le notizie sugli autori e le riproduzioni. (…)”.

In questo senso, sono oggettivamente esemplari i cataloghi italiani delle Biennali di Venezia; e quello della Quadriennale di Roma del 1960 (De Luca Editori).

Stiamo andando verso quella che lo storico dell’arte inglese – ma molto presente a Roma –, e studioso dei rapporti tra arte e società, collezionismo e musealizzazione, Francis Haskell, chiama “rivoluzione editoriale”, indicando come esemplare il catalogo – edito da Neri Pozza – della mostra su Mantegna a Palazzo Ducale di Mantova nel 1961 a cura di Giovanni Paccagnini, sontuoso, ampio, “ben studiato nelle sue varie componenti, tra cui la copertina, deputata a rappresentare la mostra con impatto immediato; la grafica che ne caratterizza la comunicazione, il ricco e curato apparato fotografico, i saggi e le schede delle opere.”

Dalla seconda metà del Novecento si è irrobustita proprio questa forma di catalogo insieme al proliferare – anche delle mostre e dei curatori! – di quelli più divulgativi, ai manualetti e ai cataloghi di mostre in galleria d’arte private, quindi il più delle volte più contenuti e agili rispetto alle pubblicazioni di grandi mostre.

Ma è indubbio che un catalogo come regesto e supporto scientifico e critico si riveli utile a prescindere – che sia più spesso, strutturato, oppure piccolo, spillato – perché (più o meno) pieno di immagini, testi, fonti, note, documenti, notizie, a volte scoperte.

È quindi e in ogni caso una fonte di ricerca esso stesso (se ben fatto, a prescindere del numero delle pagine!): in questo caso, è meno a rischio di invecchiamento, di diventare desueto ed è dunque meritevole di restare nel tempo e nelle Biblioteche (cartacee oppure online; o entrambe).

Tacendo sulle edizioni afferenti agli Archivi e alle Fondazioni degli artisti, spesso monumentali, generali, a più tomi, cartacee e inevitabilmente costosissime (Corrado Cagli, Lucio Fontana, Andy Warhol, Mario Schifano, Alighiero Boetti, Gino Marotta etc.), e che necessiterebbero di una storia a parte (che faremo poi), si pensi ai cataloghi italiani, ricercatissimi ancora oggi, tra i quali:

• Annitrenta arte e cultura in Italia, 1982, Mazzotta editore – catalogo della mostra a Milano e a Roma (Colosseo);
• Futurismo e Futurismi, 1986, Bompiani editore – catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia;
• Arte Italiana. Presenze 1900-1945, 1989, Bompiani editore – catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia;
• Roma anni 60: al di là della pittura, 1990-91, Carte Segrete editore – catalogo della mostra al Palazzo delle Esposizioni, Roma;
• Novecento. Arte e storia in Italia, 2000, Skira editore – catalogo mostra alle Scuderie Papali al Quirinale Roma.

Oppure a quelli di poderose kermesse internazionali, come ad esempio delle varie Biennali di Venezia, che ci possono anche mostrare come, talvolta oppure spesso, artisti acclamati e premiati in certi momenti storici, non meritevoli di tanta fama e podi così rilevanti, concessi dunque per chissà quali altri motivi, siano nel tempo finiti – e giustamente! – nel dimenticatoio; o, al contrario, come manchino protagonisti oggi imprescindibili nella Storia dell’Arte.

Un catalogo, insomma, può anche svelare, suo malgrado, altarini e assurdità, e dunque farsi specchio della società, del sistema di volta in volta in voga, con i suoi onori , oneri e con le sue miserie. Anche questa è documentazione, baby…