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Umberto Bignardi lo sperimentale tra disegno, expanded-cinema e intercodice

di Barbara Martusciello

Umberto Bignardi l’ho conosciuto a Roma nel 1994 quando Maurizio Calvesi, allora professore di Storia dell’Arte all’Università La Sapienza, e responsabile del Museo di contemporanea annesso, gli organizzò, con Laura Cherubini, una grande, importante mostra proprio al MLAC; mi colpirono la sua gentilezza e schiva presenza, ma soprattutto la dirompenza del suo lavoro, ancora tanto sperimentale da risultare, agli occhi e alla sensibilità di studenti e studentesse del dipartimento di Arte, innovativo quanto e più di tanti artisti giovani emergenti…

Bolognese, classe 1935, formatosi a Roma all’interno di quella scena spericolata anni ’60 romana, dagli anni ’70 si era trasferito a Milano, dove è morto questo 22 gennaio, non in silenzio, perché, nonostante l’artista non abbia avuto una corretta e meritata posizione all’interno del Sistema e del Mercato dell’Arte, era stato già riscoperto da lungimiranti addetti-ai-lavori e da gallerie quali la Bianconi, esponendo alla Tate Modern di Londra nel 2015, al Teatro di Palazzo Grassi a Venezia (“IMAGINA, l’arte italiana 1960-69 alla collezione Guggenheim di Venezia”, maggio 2016), al museo MACRO di Roma (in “Roma Pop City anni’60”, 2016) e alla Fondazione Magnani Rocca di Parma  (in “ITALIA POP”, 2016).

Apprezzato, come i tanti suoi sodali, da Plinio De Martiis che ne espone prime opere nella sua La Tartaruga, Umberto Bignardi ha contribuito a quel rinnovamento dell’arte che nei “formidabili” anni ‘60 vide in Roma e nel cosiddetto Gruppo di Piazza del Popolo un polo di grande vitalità e di netto superamento dell’Informale.

La sua, di ricerca, guardava, prelevava, elaborava e contaminava la grafica e la comunicazione pop di quegli anni, con un legame al segno e al disegno che, indicati quali imprescindibili elementi artistici dal suo insegnante all’Accademia di Belle Arti di Roma, Toti Scialoja (mentore di tanti artisti di quel decennio), e grato a quelli degli amici Cy Twombly e Gastone Novelli, non abbandonerà mai, strutturandoli anche nella forma di sagome umane essenzializzate (ricerche in parti affini a Mambor e Fioroni) e abbracciando l’emergente tendenza di un impossessamento e rimaneggiamento dello specifico tecnico, estetico e linguistico fotografico.

Prende quindi il sopravvento la multimedialità, una figurazione in movimento e un’investigazione grafico-cinetica che lo avvicinarono al pre-cinema (Eadweard Muybridge) e al Cinema underground tanto da partecipare alla CCI (Cooperativa Cinema Indipendente) con affinità con artisti quali Luca Patella e Gianfranco Baruchello.

Fabio Sargentini si interessa del suo lavoro (che espone in galleria nel 1965) apprezzando i suoi media-trovati-modificati, il suo “fantavisore“, una sorta di anticipazione di Ligh-box ma più concettualisticamente strutturato sulle dinamiche percettive delle esperienze moderne (comunicazione in primis); il suo “prismobile“, che richiama i congegni delle reclami rotanti, a nastro; e il “Rotor“, un dispositivo meccanico geometrico tridimensionale che ruota nello spazio e su cui Bignardi proietta immagini su immagini in movimento e il film Movimento/Visione (con Alfredo Leonardi).

Questo esempio originalissimo ed efficace di expanded-cinema è esposto proprio da Sargentini, nel giugno 1967, nella memorabile mostra “Fuoco Immagine Acqua Terra” (Umberto Bignardi, Mario Ceroli, Piero Gilardi, Jannis Kounellis, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Mario Schifano) all’Attico, che di lì a poco si sarebbe spostato dalla sede di Piazza di Spagna a un garage in Via Beccaria.

La forza creativa di Bignardi, che era stato già invitato alla XXXVII Biennale di Venezia, e la novità intercodice della sua ricerca e del “Rotor” interesseranno Germano Celant che lo coinvolgerà nella mostra seminale poverista alla galleria la Beresca di Genova nel settembre del ’67: “Arte Povera – Im-Spazio”.

Vi espongono artisti emergenti suddivisi in due raggruppamenti, appunto, “Arte povera” e “Im Spazio” in cui inserisce proprio Bignardi e altri tra cui amici artisti romani (oltre a Bignardi, sono invitati Mambor, Boetti, Ceroli, Fabro, Kounellis, Icaro, Mattiacci, Paolini, Pascali, Prini e Tacchi).

Nel 1968, il “Rotor” è in mostra nei due importanti musei tedeschi Stadlisches Museum di Wiesbaden e  Kunsthaus di Hamburg.

L’anno prima aveva intanto progettato anche l’impianto scenico e curato la regia dei filmati (riprese di Giorgio Turi e Roberto Capanna) per lo spettacolo teatrale “Illuminazione”, con il testo di Nanni Balestrini e la regia teatrale di Mario Ricci. Lo stesso anno è a Napoli, alla galleria Modern Art Agency di Lucio Amelio con una personale e poi alla Galleria del Deposito a Genova.

Il 1968, con le mostre in Germania e la rassegna “Situazione ‘68” al parterre di San Gallo a Firenze, la sua parabola ascendente arriva in vetta ma per volere dell’artista virerà verso una scelta di vita che lo allontana dall’agone espositivo e del Sistema dell’arte di quel periodo, per orientarlo più verso ancor maggiori intense invenzioni e verifiche multimediali e pluri-immagine e a una quasi inevitabile collaborazione industriale.

Chi poteva, se non Olivetti e IBM – aziende già portate a collaborazioni fruttuose con intellettuali e artisti innovativi – raccogliere quella sfida? È ora che Bignardi, nel frattempo trasferitosi a Milano, mette a punto una compiuta interazione tra tecnologia, design, grafica e media, immagini in movimento composite, installazione e ambientazione in una visionaria ma realizzata contaminazione tra specifici straordinaria; portata anche nel campo della reclame e della comunicazione.

Un’altra delle sue opere combinate, “Implicor“, nasce da queste ricerche: è, di fatto, un grande luogo immaginifico con schermi specchi e audiovisivo che lo porterà al MoMA di New York nell’ormai mitica “Italy, the New Domestic Landscape” (1972).

Negli anni Novanta l’antologica curata da Laura Cherubini alla Sapienza propone più sistematicamente la sua ricerca che, dopo alcune mostre dedicate a La Camera Verde di Roma e più sistematiche esposizioni alla Bianconi, come citato, e pur considerato un focalizzato interesse da parte di alcuni studiosi (tra cui Lorenzo Madaro) in tempi più recenti, avrebbe meritato e a questo punto necessita di riconsiderazione approfondita e filologicamente condotta.

immagine per barbara martusciello
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Con una Laurea in Storia dell'Arte, è Storica e Critica d’arte, curatrice di mostre, organizzatrice di eventi culturali, docente e professionista di settore con una spiccata propensione alla divulgazione tramite convegni, giornate di studio, master, articoli, mostre e Residenze, programmi culturali, l’insegnamento, video online e attraverso la presenza attiva su più media e i Social.
Ha scritto sui quotidiani "Paese Sera", "Liberazione", sul settimanale culturale "Liberazione della Domenica", più saltuariamente su altri quotidiani nonchè su periodici e webmagazine
Ha curato centinaia di mostre in musei, gallerie e spazi alternativi, redatto innumerevoli cataloghi d’arte e scritto saggi in altri libri e pubblicazioni: tutte attività che svolge tutt’ora. Ha fatto parte della Commissione DIVAG-Divulgazione e Valorizzazione Arte Giovane per Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale Romano e è stata Art Curator dell'area dell'Arte Visiva Contemporanea presso il MUSAP - Museo e Fondazione Arazzeria di Penne (Pescara), per il quale ha curato alcune mostre al MACRO Roma e in altri spazi pubblici.
E' Presidente del CoAC_Commissione Arte e Cultura della nota fondazione no profit Retake Roma.
È cofondatrice di "art a part of cult(ure)” di cui è anche Caporedattore.

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