Modernità dell’Impressionismo e oltre. A Roma dal Detroit Institute of Arts.

Indubbiamente, Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts, in corso all’Ara Pacis di Roma, sta riscuotendo un enorme successo di pubblico, come confermano anche dallo stesso museo capitolino (“50.000 visitatori in 40 giorni dall’apertura della mostra”).

La notizia è confortante, se paragonata al generale più attuale imbarbarimento culturale delle società cosiddette evolute e all’altrettanto diffuso avanzare della disfunzionalità cognitiva di intere comunità, non solo generazionalmente più giovani.

È altrettanto vero che mostre di siffatta strutturazione – mainstream, e anche solo con una manciata di opere catalogabili come impressioniste, come in questo nostro caso – raramente possono non attrarre il grande pubblico; non è una coincidenza che mentre scriviamo ci siano in Italia moltissime esposizioni sul tema[1] e tutte in ottimo stato di salute.

Quindi, sottolineando un certo opportunismo e una latente mancanza di coraggio curatoriale e museale in giro, va detto con forza che non possiamo dolerci del boom di sbigliettamento e attenzione non solo mediatica connesso alla nostra mostra (FIG. 1) che però di opere strettamente impressioniste ne ha ben poche, nonostante un sottotitolo, una sorta di headline secondaria, allettante (Degas – Matisse – Picasso – Renoir – Van Gogh).

Ad ogni modo, il percorso allestitivo vuole restituirci una fase cruciale della Storia dell’Arte, attraversata da profonde trasformazioni che contribuirono a definire il linguaggio pittorico moderno e, insomma, il rinnovamento dell’arte francese dalla metà dell’800: anche considerando la diffusione della fotografia, ufficializzata a Parigi nell’agosto 1839.

Purtroppo, questa esposizione non ce la indica come imprescindibile e non ce la palesa; quindi: niente vintage di Nadar, o di Marey e Muybridge, per intenderci. Eppure, a ben guardare proprio la Fotografia traspare in qualche modo da quasi ogni opera alle pareti e sarebbe bene che almeno qualche guida turistica meno approssimativa lo dica al proprio gruppo organizzato di visitatori.

È intuibile, infatti, come la Fotografia sia stata determinante, consapevolmente o meno, per la visione di alcuni pittori minori – ma quanto grandiosi! – come Carolus-Duran, con Gente allegra, 1870 (FIG. 2), sedotto dal realismo di Gustave Courbet e anche, avendo viaggiato a Roma e in Spagna, dall’arte del Rinascimento e del Barocco e soprattutto da Diego Velázquez; o come l’allievo di Cabanel, Henri Gervex, con Scena di caffè a Parigi, 1877 (FIG. 3).

Entrambi, con quadri non certo impressionisti (Gervex almeno con una figurazione e pigmenti meno definiti, più vibranti, sfrangiati), ci portano un effetto da istantanea fotografica (evidente da sempre nelle giovani danzatrici di Degas e in alcuni ritratti in mostra) e ci introducono nella vita allora più contemporanea e in situazioni quotidiane secondarie: suggerimento del grande Baudelaire agli amici pittori, pur diffidando egli proprio della Fotografia. La scena artistica parigina dell’epoca si è fatta quindi attenta a elementi di spontaneità e informalità certo poco accademici e – come per Scena di caffè a Parigi; ma ciò varrebbe per Toulouse-Lautrec, se in mostra ce ne fosse traccia – alle interazioni sociali e agli spazi pubblici diventati un soggetto interessante.

Un inciso è qui d’obbligo, per comprendere e giustificare l’assenza di tante opere e artisti, in special modo delle donne (che non mancarono, ad esempio, proprio nell’Impressionismo): in mostra abbiamo solo prestiti di una collezione, quella indicata nel titolo.

Si tratta del Detroit Institute of Arts, fondato nel 1885 e tra i primi musei americani a riconoscere il valore delle avanguardie europee e incrementato dall’illuminato Direttore Wilhelm Valentiner (FIG.4), in carica al dal 1924 al 1945 (e già direttore del Dipartimento di Arti Decorative del Metropolitan Museum di New York ) che aveva molto investito, appunto, su Impressionismo, Postimpressionismo ed Espressionismo (era diventato molto amico di tanti dei suoi esponenti: Franz Marc, Karl Schmidt-Rottluff etc.) ma anche sui murales di Diego Rivera presso la presso la DIA in città, nel 1932, nonostante il grande artista messicano fosse dichiaratamente marxista (ma questa è un’altra storia).

Quel che è arrivato qui a Roma, e che in parte era già nel 2015 a Palazzo Ducale di Genova in “Dagli Impressionisti a Picasso” (ma quanti lo ricordano?!), è frutto quindi delle acquisizioni, tra oneri, onori e non poche mancanze, di tale istituzione americana che non possiede capolavori capitali di Monet, Manet, Degas, Pissarro e Renoir, per dire.

Dunque cosa vediamo di bello, in questa nostra Impressionismo e oltre, dispiegate in quattro sostanziali capitoli, dalla prima sala (Realtà, vita moderna e luce), alla seconda (Dopo l’Impressionismo), alla terza (Fauve, cubisti ed École de Paris) fino alla quarta (Avanguardia di lingua tedesca)?

LA MOSTRA, LE SALE, LE OPERE

Si inizia con Nudo dormiente presso un ruscello (1845) di Gustave Courbet (FIG. 5), dove già è indicato quell’interesse per un mondo più attuale che necessariamente supera ogni composizione tradizionale: la bagnante raffigurata nulla ha (più) a che fare con la mitologia e la classicità ma è una donna reale presa in un’intimità moderna (come lo è anche la densità e ruvidezza materico-pittorica).

Bagnanti pure lontane da ogni derivazione leggendaria o divina sono quelle di Édouard Manet, sulla parete accanto (FIG. 6), a segnare, su quella spiaggia di Boulogne-sur-Mer della costa normanna (dall’artista frequentata negli anni ‘60 dell’800: e l’opera è infatti del 1868 circa), che le ragazze, pur con evidenti e voluti richiami a iconiche opere della Storia dell’Arte (l’Arianna dormiente dei Musei Vaticani, ma anche la sua stessa Olympia), sono le nuove donne della società urbana, in vacanza.

L’opera – ma va da sé – non è impressionismo puro poiché Manet non si unì mai ufficialmente al gruppo preferendo cercare soddisfazioni professionali attraverso i salon ufficiali, mantenendo una pittura più solida, realistica, strutturata, con l’uso di neri e grigi che gli impressionisti evitavano (per creare le ombre con più colori affiancati per produrre una vibrazione cromatico-luminosa).

A seguire, un ennesimo sguardo su un soggetto femminile: di Pierre-Auguste Renoir, che ce ne consegna uno molto ma molto più moderno, datato 1874 e scelto in ogni comunicazione visiva dell’esposizione. Questa Donna in poltrona (FIG. 7), la cui identità è rimasta sconosciuta, non è messa per benino in posa ma appare spontanea, seduta quasi stravaccata, colta nell’immediatezza di un’istantanea (ecco che ci torniamo su) fotografica.

E se di fronte abbiamo e i due più realistici e citati grandi quadri di Carolus-Duran e Gervex, spostando a zig zag lo sguardo abbiamo 5 dipinti di Edgar Degas: le famose danzatrici qui nella stanza verde (FIG.8), del 1879 circa; i suoi panorami nella natura con cavalli e fantini (Passeggiata a cavallo, 1866 circa, rimasto incompiuto, e Fantini a cavallo di fronte a colline lontane,1884); una Donna con benda, 1872-73 (FIG. 9), forse un ritratto della sorella Marguerite, che sappiamo sofferente di problemi oftalmici, come purtroppo l’artista stesso, che diverrà quasi cieco e per ciò costretto a lasciare la pittura per la scultura.

Qui Degas cattura un momento di privata intimità e fragilità anche sottolineato dall’uso di colori tenui e una particolare empatia che riesce a innescare anche in chi guarda l’opera. Una certa vulnerabilità e intimità rivelata è anche nel bel Ritratto di donna, 1877 (FIG. 10), che esibisce una delle ballerine dell’Opéra di Parigi non più giovane, immobile su una poltrona, quasi malinconicamente pensierosa, secondo una ritrattistica introspettiva che caratterizza un po’ tutta la ritrattistica di Degas.

Ogni quadro esposto ha la sua storia e una possibilità di essere letta fin dentro le scelte più articolate del proprio autore. Ne segnaliamo altre, come due opere di Paul Cézanne – un giovanile (1865) Ritratto virile (FIG. 11) e Bagnanti, 1879-80 – e una terza nella seconda sala in cui le sue pennellate costruttive, le geometrizzazioni delle forme della realtà si mostrano con più evidenza (in una delle sua tante versioni della montagna di Sainte-Victoire (FIG. 12), questa datata 1904-06) confermandolo anticipatore del Cubismo, come egli fu e Picasso (che vedremo più avanti) convaliderà.

Passiamo da Camille Pissarro con Sentiero, 1889, ad Alfred Sisley (entrambi: FIG. 11), con una delle versioni de La Chiesa di Moret, questa dopo la pioggia, del 1894, che ben si affiancherebbe alle serie delle Cattedrali di Rouen di Claude Monet se in mostra le potessimo paragonare ma che, purtroppo, il Detroit Museum non ha. Si giunge quindi al tardo – impressionismo (1916) rasserenante di Parco con alberi e figura di Max Liebermann (FIG. 13), ebreo tedesco poi fatto oggetto delle orribili politiche antisemite naziste a cui la moglie, già vedova, si sottrarrà con il suicidio.

Nella seconda sala ecco il dopo l’Impressionismo che parte dall’anno dell’ultima mostra impressionista, nel 1886, in un contesto orientato verso una “costruzione più stabile della forma e una trasformazione del colore in elemento espressivo autonomo”, come indicano i curatori, accogliendo opere di nuovo di Renoir ma volto ora al classicismo e a una bellezza senza tempo (galeotta forse anche l’influenza di un viaggio in Italia nel 1881) di Bagnante seduta, 1903-06 e di un tenero, filiale Pierrot bianco (è Jean, suo figlio, che più tardi divenne uno dei grandi registi del Cinema francese) del 1901-02 (entrambi: FIG. 14); e di Vincent van Gogh, con la sua materia cromatica emotiva, la pennellata direzionale e gestuale, la sua incessante, dolorosa ricerca esistenziale di sintonia con la natura e comunione universale proto-espressionista (FIG. 15: Riva dell’Oise a Auvers, dipinto nell’anno della sua morte, il 1890, e Vaso con garofani, precedente, del 1886, parte di più nature morte floreali dipinte a Parigi.

Ed ecco anche il simbolismo: di Odilon Redon con l’allegorico, spirituale Evocazione di farfalle, 1910-12 circa (parte di tante opere sul tema dipinte dall’artista nel suo giardino); del Nabis Maurice Denis qui con un altrettanto allegorico (e Art Nouveau) La Depêche de Toulouse, 1892 (FIG.16), dalle forme dinamiche e sinuose e la centralità di una donna di rosso-fuoco vestita che si erge come propagatrice della conoscenza (con l’atto del leggere il giornale di Tolosa) e della modernità intesa anche come elevazione culturale collettiva.

Gauguinianamente Nabis sono anche Felix Vallotton, presente con la sintetica, silente Donna nuda di profilo che trattiene la camicia sul ginocchio, 1904, e Pierre Bonnard con l’inseparabile moglie Marthe ritratta in un interno domestico –tra i suoi tanti –, in Donna con il cane, 1924, in cui echeggia una lontana memoria della lezione di Hokusai (di nuovo a Roma in un’antologica di imminente inaugurazione a Palazzo Bonaparte, by Arthemisia, dal 25 marzo 2026) nella resa delle figure come intarsi, quasi fossero ritagliate e appoggiate sulla superficie pittorica.

Nella terza sala, dedicata alla Parigi dei primi 20 anni del ‘900, quando la città si afferma come centro artistico e intellettuale cosmopolita e mondiale e vede emergere fauves e cubisti e brillare l’École de Paris, abbiamo: la belva Georges Rouault con un marginale e un po’ bislacco (come lo sono gli artisti) Clown, 1907 (FIG. 17); l’ebreo russo espatriato in Francia, amico di Modigliani a Parigi, Chaïm Soutine con i suoi Gladioli rossi, 1919 circa (FIG. 18), materica esplosione cromatica espressionistica che risente di quella di van Gogh ma portata verso una distorsione visionaria.

Non manca Amedeo Modigliani, il livornese a Montparnasse dove realizzò i suoi oggi apprezzati personaggi allungati e spesso senza pupille (FIG. 19 e FIG. 20): Giovane con il cappello, inizi ‘900, Ritratto maschile, 1916, Ritratto di donna, 1917-20, che ricorda vagamente la sua compagna Jeanne Hébuterne. Sono, queste sue, invenzioni moderne in debito con un certo primitivismo, con la scultura arcaica e quelle maschere e gli amuleti africani che lui come Picasso e altri sodali ebbero modo di incontrare da vicino grazie alle collezioni al Musée d’Ethnographie du Trocadéro che, pur nel contesto coloniale del tempo, divulgarono l’arte africana in Europa.

Il focus sul Cubismo ci mostra il fauve Raoul Dufy con una Natura morta, 1914 (FIG. 21), che risente della distorsione e dell’incastro di forme e prospettiva del movimento così ribattezzato nel 1908 dal critico d’arte francese Louis Vauxcelles (in particolare, riferito alle opere di Georges Braque); e Juan Gris (1916: Natura morta: con tavolo, giornale, bottiglia, bicchiere geometricamente incastrati l’uno accanto e dentro l’altro); e pure Maria Blanchard, unica donna artista in mostra – abbiamo detto – e autrice indipendente che quelle innovazioni cubiste pure ha respirato: come in Sassofonista, 1919 (FIG. 22), che rappresenta i tempi moderni anche per la scelta di trattare uno strumento allora legato alla nuova musica afroamericana giunta in Europa con i soldati e i musicisti neri durante la Prima Guerra Mondiale.

Ed ecco quindi Pablo Picasso con 6 opere: la pre-cubista del periodo rosa Testa di Arlecchino (1905), personaggio malinconico e marginale, alter ego dell’artista stesso; il Ritratto di Manuel Pallares, 1909, suo amico d’infanzia e compagno all’Accademia di Belle Arti di Barcellona (sul quadro c’è una dedica ad hoc) geometrizzato e quasi plastico; Bottiglia di Anis del Mono, 1915 (FIG. 23), pienamente cubista e analitica ma anche affettuoso, dolente omaggio all’amata (dal 1911) Eva Gouel (FIG. 24) che si ipotizza impersonificata nell’icona piatta e accennata di un simbolico uccello blu-verde e che in quegli anni era gravemente malata e morirà prematuramente di tubercolosi proprio quell’anno.

Più avanti ritroveremo l’artista con tre ritratti di donne sedute, dipinti dopo il 1920: Donna in poltrona, 1923, della fase neoclassica, quella del ritorno alla figura e all’armonia formale (forse non a caso, dato che siamo negli anni successivi alla Grande Guerra); Donna seduta, 1960, è un di nuovo cubisteggiante ritratto: di Jacqueline Roque, la compagna e musa degli ultimi anni di Pablo Picasso, che dal 1961 divenne la sua seconda moglie, gli restò accanto sino alla fine e compare in più di 400 opere tra cui questa, tra figurazione e quella scomposizione e ricomposizione altra delle forme a suggerire tutti i punti di vista contemporaneamente e, dunque, una realtà testimoniata non dalla vista ma dalla conoscenza.

Infine, ecco La ragazza che legge (FIG. 25), pure del suo periodo maturo, ma quello del 1938, quindi l’anno dopo Guernica, il celebre capolavoro come grido di dolore e insieme d’accusa contro il bombardamento e la strage nella città basca (nome in codice Operazione Rügen: 26 aprile 1937) durante la guerra civile spagnola ad opera di nazisti e fascisti in supporto alle forze nazionaliste di Francisco Franco. La nostra ragazza ha evidentemente molte delle caratteristiche rintracciabili proprio in Guernica ma non quella politica quanto, piuttosto, una ricerca di equilibrio e introspezione quasi come bilanciamento o temporanea tregua all’orrore e alla violenza del tempo.

Non poteva mancare Henri Matisse, protagonista assoluto del gruppo dei Fauves ma sempre concentrato su forma, spazio, luce e colore. Alla ricerca non della rappresentazione della realtà (che pure nei suoi quadri riconosciamo), ma della sua trasformazione in consonanza, pura armonia. Così è anche nelle opere ormai post-espressioniste esposte (FIG. 26): Papaveri, 1919 circa, che risente della diretta vicinanza con la pittura di Renoir.

Il caffè, 1916, in cui le due modelle (la fidata italiana Laurette e la filiforme Aïcha Goblet, attrice teatrale e danzatrice francese di origini brasiliane, che divenne un’icona del vivace quartiere di Montparnasse e della Parigi degli anni folli e luminosi) sono pretesto per comporre una geometria di incastri spaziali e cromatici; e la meravigliosa Finestra, 1916, una metafora della pittura stessa, una soglia tra spazio interiore e quello esterno, tra immaginazione e percezione, come ricordato – scrive Claudio Zambianchi in uno dei suoi testi a corredo della mostra – nelle lontane teorie di Leon Battista Alberti.

Nella quarta e ultima sala – prima di un’uscita di scena ben fatta, con grandi pannelli cronologici delle tappe-cardine del lungo periodo esaminato dalla mostra – abbiamo il riassunto di un’importante avanguardia di lingua tedesca: il rapporto con l’arte francese (di Parigi) fu ben delineato da una serie di esposizioni internazionali d’arte del Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler a Colonia la cui edizione più rilevante – quella del 1912, come ricorda sempre Zambianchi – ha segnato un punto di svolta fondamentale per l’arte moderna, agendo da ponte tra l’avanguardia parigina (cubismo, post-impressionismo) e quella tedesca e austriaca, con i gruppi Die Brücke e Der Blaue Reiter.

In questa sezione abbiamo quindi Max Pechstein con Sotto gli alberi, 1911; l’autonomo Lyonel Feininger, artista americano che lavorava in Germania e ispirato dal Cubismo tramite un suo viaggio a Parigi proprio nel 1911; il Blaue Reiter del russo naturalizzato francese Vasilij Kandinskij è in mostra con l’importante Studio per dipinto con forma bianca, 1913 (FIG. 27), l’artista traduce il mondo visibile in pura energia poetico-spirituale di forme e colori: la loro indipendenza dalla riconoscibilità del vero e la creazione di un  campo emozionale autonomo ci consegnano il rivoluzionario Astrattismo.

Con l’avanzare dei venti di guerra la produzione degli artisti cambierà in modo profondo, con l’emersione di inquietudini nuove segnate da una pittura veemente e dolente: di Erich Heckel, con Donna (Siddi Reha, sua moglie), 1920; di Karl Schmidt-Rottluff, con Sera al mare, 1919, e Natura morta. Cactus, 1919; con Emil Nolde e i suoi Girasoli, 1932 (FIG.28), che da simboli della luce, della Natura e della Vita si sono trasformati in allucinati emblemi di un ciclo vitale al termine…

Oskar Kokoschka, con la sua pittura a blocchi materico-cromatici, è rappresentato dall’un più cupa Fanciulla con la bambola, 1921 circa (FIG. 29), che pare giudicante con (giusta) severità, richiamando la tematica ripetuta dall’artista, della Madonna col Bambino, e affiancvata dalla simbolica esplorazione dell’interiorità; e vediamo anche una sua quasi contemplativa Veduta di Gerusalemme, 1929-30, frutto degli stimoli tratti dai suoi viaggi i in Europa, Nord Africa e Medio Oriente.

Infine, Max Beckmann, in quanto testimone della crisi della Repubblica di Weimar e della violenza e disintegrazione sociale del dopoguerra, lega la sua pittura alla fase sociale e politica più dura della Germania. In Natura morta con candele cadute (FIG. 30) datato proprio l’anno dell’inizio del crollo della democrazia di Weimar, il 1929, prefigura la crudeltà storica del suo tempo attraverso una messa in scena allegorica in cui gli oggetti collocati alla rinfusa e poco stabili e la candela spenta simboleggiano fragilità della vita e la sua consunzione.

Autoritratto in oliva e marrone è datato 1945 (FIG. 31): l’artista espressionista e della Nuova Oggettività, perseguitato dal Nazismo, costretto a fuggire ad Amsterdam nel 1937 (poi dal 1950 si trasferirà negli Stati Uniti), mostra in quest’opera da esiliato un volto sofferente e uno sguardo inflessibile che se da una parte misura severamente la Storia, dall’altra guarda dentro se stesso come artista e pare interrogarsi, anche con altri suoi Autoritratti, della posizione e funzione dell’artista in tempi di crisi tenebrose e profondi mutamenti.

Con quest’ultimo nucleo di opere, dopo un tragitto secolare – dal 1845 del Nudo dormiente di Courbet a questo Autoritratto del 1945 –, siamo ormai dentro un altro capitolo storico, culturale e artistico che altre mostre hanno raccontato e racconteranno; e si conclude proprio con il volto di un artista (“degenerato”) giudicante sia gli accadimenti e i misfatti di allora sia, perché l’arte è universale, anche quelli di oggi. A testimonianza di quanto l’essere umano non abbia imparato proprio nulla dai propri errori e abomini e probabilmente meriti l’estinzione…

Informazioni Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts

• A cura di Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi
• Promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
• Coprodotta e organizzata dalla Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e da MondoMostre
• Con il supporto di Zètema Progetto Cultura
• Fino al 3 maggio 2026
• Orari tutti i giorni dalle ore 9.30 alle ore 19.30
• Museo dell’Ara Pacis – Spazio espositivo, Via di Ripetta n. 180, Roma
• Info: tel. 060608
• info.arapacis@comune.roma.it

^Note

1. 

• A Pisa Belle Époque. Pittori italiani a Parigi nell’età dell’Impressionismo (Palazzo Blu, 2025-2026)
• A Udine Impressionismo e modernità. Monet, Van Gogh, Picasso (Casa Cavazzini, fino ad agosto 2026), quasi cento opere provenienti dal Kunst Museum di Winterthur in Svizzera
• A Rovigo Zandomeneghi e Degas (Palazzo Roverella, 2026)
• A Treviso Da Picasso a Van Gogh | Storie di pittura dall’astrazione all’Impressionismo (Museo Santa Caterina, fino al 10 maggio 2026), a cura di Marco Goldin
• A Sassari Luce, Natura, Libertà, fino al primo febbraio 2026
• Al castello di Mesagne, Brindisi, 153 capolavori originali organizzati nella mostra Negli anni dell’Impressionismo, da Monet a Boldini | Artisti in cerca di libertà, prorogata fino al 28 febbraio 2026
• A Parma, Impressionisti: 100 anni di riflessi | Gli Impressionisti da Monet a Bonnard fino al 31 maggio 2026 a Palazzo Tarasconi;
• A Milano un evento immersivo per ricordare il centenario della morte dell’artista, Claude Monet: The Immersive Experience (Spazio Ventura, fino al 4 aprile 2026);
• a Palermo, a Palazzo Reale, Tesori Impressionisti: Monet e la Normandia, da febbraio al 28 settembre 2026.

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