Passo a Due. Caro amico ti scrivo. Arte, lettere e amicizie svelate

Ci sono mostre che si rivelano delle vere e proprie chicche non solo per le opere esposte ma perché riescono a ricostruire e a palesare atmosfere, situazioni, parte di una Storia, non solo dell’Arte.
È questo il caso della collettiva Passo a due che, suffragata da ricerche d’archivio certosine, è stata capace di comunicare quella vitalità, quella sperimentazione e soprattutto le fertili relazioni e le affinità elettive di cui l’Italia del Novecento era ricchissima e che l’ha resa a lungo detentrice di un riconosciuto primato culturale e artistico.

L’esposizione alla Galleria Tornabuoni nella sua sede di Roma ha creato una sorta di danza composta da opere di artisti in coppia e connessione, appaiati tramite lettere (riprodotte in scheda) che l’uno/a ha inviato all’altro/a, svelando al pubblico, e anche a molti addetti-ai-lavori, inediti dialoghi di penna tra artisti.

Andrea Bizzarro, che dirige la galleria, sottolinea che questa fatica, portata avanti con un eccellente team e tanto lavoro negli archivi – che sono una risorsa mai abbastanza tutelata e valorizzata – ha reso manifeste anche non poche sorprese:

“Missive con messaggi di sostegno, rivelazioni di timori intimi, parole accese di dissenso e dichiarazioni di solidarietà, animano queste corrispondenze, intrecciando un filo vivo che unisce le opere in mostra”.

C’è tutto, in questo Passo a due, iniziando dall’entrée: del celebre poeta romano (anche giornalista) Trilussa che scrive all’artista Filippo de Pisis (che era anche poeta e scrittore), giocando a invertire la modalità della creazione e i ruoli con l’amico ferrarese, definito, nero-su-bianco, «Luigi Filippo Tibertelli de Pisis, pittore che me piace».

Questo ed altro è nel sonetto che Trilussa gli dedica (6 aprile 1940) nel suo ben noto e apprezzato vernacolare romanesco: «Tu pe’ parla’ addoperi er color / io pe’ dipigne uso la parola / così te sei poeta de valore / e io so pittore d’arta scola»; e proseguendo con tono ironico e informale, come si conviene tra sodali: «(…) pe’ le capoccie ‘nove nun c’è gnente tu resti un giocoliere de pennelli / ed io pei raggionieri e le donnette rimango quello delle “favolette”».

Di De Pisis qui su parete c’è una Natura morta con caffettiera del ’25. 

Da questo inizio assai curioso va avanti la danza con i suoi… Adagio, Variazioni virtuosistiche e una Coda che spoileriamo subito: è quella formata dal generoso mentore Lucio Fontana e il fiammingo Jef Verheyen.

Nel pieno di un sodalizio artistico e umano nato nel 1957 a Milano e basato sull’esplorazione dello spazio e dell’infinito, la corrispondenza tra i due si fa interessante, racconta di una continuazione di un’idea  culminata nella realizzazione di alcune opere a 4 mani, la più celebre delle quali è l’imponente monocromo dorato Le Jour (Il Giorno) del 1962 e che vediamo nel famoso video in cui il padre dello Spazialismo incide con un taglierino una tela di Verheyen, dichiarando di «cooperare a perfezionare questa idea che abbiamo insieme dello spazio» e creando uno dei suoi migliori capolavori.

La mostra si dipana nello spazio della galleria tra, dicevamo, l’Adagio e le Variazioni, che vedono duettare opere in qualche modo convocate da connesse lettere.

Così abbiamo nuovamente Fontana (di cui vediamo un più pacato Concetto spaziale, del 1959) che stavolta scrive a Paolo Scheggi (in mostra: una Intersuperficie bianca, anni ’60): di quanto, in fondo «…nel tempo siamo “nulla”», quasi riportandoci su quel piano del sacro da lui più volte affrontato in sculture e quadri sublimi.

Amorevole è anche la lettera di Lucia Marcucci (con l’opera Differenza) che, da Livorno, scrive nel 1964 a Lamberto Pignotti, citando una «bussolina» che Pignotti portava sempre con sé.

Dei due protagonisti e agitatori della performativa sperimentazione verbo-visiva abbiamo esposte anche alcune opere magnifiche: quelle di Pignotti più politiche e per certi versi sintomatiche.

Tutto conferma una ricerca pionieristica di quegli artisti e movimenti – Poesia Visiva, Gruppo 70  – concentrati su una guerriglia semiologica contestataria che adottava tecniche e media delle comunicazioni di massa nella propria innovativa produzione.

Anche Luciano Ori era parte integrante attivissima di questo contesto: in mostra c’è una nota da lui ricevuta dal grande teorico dei media, Marshall McLuhan.

Il legame con l’artista fiorentino nasce dal condiviso interesse per la comunicazione, per il mezzo e il messaggio e la fusione di elementi verbali e visivi, che il canadese apprezzò in modo sostanziale: «Lei ha creato un programma visivo molto vocale per il nuovo teatro globale» (9 gennaio 1969). Wow, verrebbe da esclamare, apprezzando anche l’opera di Ori esposta accanto: un seminale collage Poesia su tavolo del 1965.

Rilevante l’apporto di Enrico Prampolini che risponde ad Achille Perilli facendo riferimento a Leger, ad Arp, a un suo progetto per la Triennale, a ben undici opere vendute a Venezia; e ad André Bloc e al francese Gruppo Espace e a come fosse necessario fondare un analogo gruppo di sintesi astratta tra le arti in Italia, con la partecipazione di Conte e Dorazio…

Erano, quelli, gli anni del MAC (Movimento Arte Concreta), di – citati nella lettera – Monnet, Reggiani e Munari; e di una polemica contro il Neorealismo dominante.

Nella missiva, insomma, Prampolini – protagonista del dialogo tra l’astrazione e il suo Futurismo – tratta di parte del gotha dell’arte di quegli anni di cui anche i due in corrispondenza erano parte attiva. Del primo segnaliamo in mostra un olio e polimaterico, Composizione A 12, del 1954, del secondo Oggi Oggi Oggi, del 1955.

I contenuti e i toni in questi scambi epistolari sono infatti vari: si alternano trattazioni professionali, racconti d’arte e dei connessi meccanismi interni a più private e familiari confidenze.

Dunque, tra le missive che prendono pieghe più leggere, personali e affettuose, c’è quella di Alberto Burri ad Afro Basaldella, rispettivamente in mostra con una potente Composizione polimaterica del 1955 e con un Collage Rosso-nero del ’62.

Nella lettera (datata dicembre 1963) in cui è sviscerato un invito di quotidiana affettività: «prendi un aereo e vieni a passare il Natale qui. Abbiamo spazio e c’è molto sole».

E ci sono gli auguri – «Una felice primavera» – di Dadamaino a Marina Apollonio, delle quali abbiamo pure opere in esposizione (della milanese Edoarda Emilia Maino: Volume, idropittura su tela, 1960; della triestina Gradazione 15N nero bianco su nero, acrilico su tela del 1966-72).

C’è anche un interessante testo di una cartolina postale in tempo di guerra: indirizzata da Giorgio de Chirico, allora in 27a Fanteria, 5° Compagnia a Poggio Renatico, al soldato Carlo Carrà nel Distaccamento 27° Fanteria a Pieve di Cento, in cui si percepisce preroccupazione e tenerezza per l’amico «(…) sta sano», un rapporto tra artisti sodali sempre solido – «Soffici mi ha scritto e mi chiede di te».              

                                          

Va ricordato che de Chirico, nel 1912 chiamato per il servizio di leva e arruolato in fanteria, dopo pochi giorni disertò, riparando a Parigi e subendo una condanna a 18 mesi; ma poi si arruolò volontario all’inizio della Prima Guerra Mondiale e fu ordinato, con il fratello Alberto, al 27º Reggimento di Fanteria in un comune di Ferrara;  per via delle sue precarie condizioni di salute fu successivamente, ricoverato all’ospedale militare, dove strinse amicizia proprio con Carlo Carrà (qui un approfondimento).

In mostra da Tornabuoni, dello scrivente c’è l’olio su tela Combattimento di puritani, anni 60; del ricevente l’olio su cartone intelato Campagna di Assisi, 1940.

Parigi è molto presente in queste corrispondenze considerate nell’arco di tempo di più di 50 anni.

Sono esplicative ad esempio quella del 1953 di Guttuso a Picasso, che il siciliano indica riferimento fondamentale per tutti; e quella di Giacomo Balla a Gino Severini che il 24 aprile del ’47, da Meudon (Seine-et-Oise) in Francia si complimenta per la «resistente attività» dell’amico e si duole di tempi (siamo nel periodo della ricostruzione post-bellica) «che sconvolgono arte e amiciza» e delle «verità che si strafugnano»: certo, purtroppo che il ritorno alla normalità sia ancora lungo a venire («ne avremo ancora per anni»).

In esposizione: Poirsezia Ardenti (1952) di Balla e una Natura Morta (degli anni Trenta: con strumento musicale, angioletto con uva, immancabile fruttiera, architettura come quinta scenografica e à la Metafisica, e un grigio pennuto appollaiato) di Severini.

Qualche ulteriore preoccupazione trapela da altre lettere, come quella di Piero Dorazio a Gino Severini (1963) che, in un passaggio polemico, racconta di una ribellione di alcuni artisti sull’onda di un evidente malumore contro Giulio Carlo Argan che in un suo convegno voleva metterli tutti in riga.

Dorazio si lamenta con Severini che quelli che dovevano e dovrebbero essere i compagni di viaggio degli artisti, «(…) ormai sono diventati i protagonisti della vita artistica e ci comandano a bacchetta, togliendoci la libertà, la dignità e la serenità così necessaria al nostro lavoro».

Problemi di equilibri di potere e disarmonie che a quanto pare sono ancora e sempre aperti.

In mostra, di Severini c’è un olio su faesite, titolato Le printemps e datato 1950, di Dorazio una tempera su carta, riportata su tavola, del 1974.

Dello stesso tenore, un’illuminante lettera di Alberto Magnelli a Dorazio in cui, da Parigi, nel gennaio 1963, mai abbandonando il “lei”, si complimenta per l’evoluzione delle recenti opere del più giovane (a lui giunte in foto).

Il testo prosegue con Magnelli che dichiara un interessamento per facilitare a Parigi (tramite contatti con Denise Renè o con Arnaud e Silvagni) l’esposizione di Dorazio ma consigliando un inserimento di suoi quadri nell’ambito di una collettiva di artisti italiani, più conveniente per tutti poiché la cosmopolita capitale francese, afferma, «(…) è una prova o di conquista o di rifiuto o indifferenza (…) e bisogna poter trovare una vera risonanza», poi toccando anche lui l’argomento-critici d’arte: «Lei sa bene che la critica non ha sempre ragione. Ma può fare lo stesso il buon o il cattivo tempo».

Per la Tornabuoni questa missiva è l’asset per esporre in mostra una Costruzione del 1954 di Dorazio e Conception Dirigèe, del 1968, di Magnelli, già apprezzata nell’estate del 2023 in una lontana mostra della stessa Tornabuoni a Parigi: quella Esprit de géométrie en Italie 1940 – 1960 in cui si analizzava il graduale affermarsi dell’astrazione in Italia.

Nel solco di simili riflessioni, più dense e impegnate, c’è anche la lettera di un immenso Gastone Novelli ai fratelli Pomodoro – Arnaldo, Achille e Giò – in cui, nel maggio 1968, affronta il problema della Biennale di Venezia del ’68 e delle contestazioni: «Cari Arnaldo, Achille e Giò, credo che ritirare ora le opere alla Biennale sia un gesto molto sbagliato. Ecco le mie ragioni:

I Una volta accettato l’invito il ritirarsi ora è mettersi al rimorchio di una situazione in atto (la rivolta della Triennale, le manovre sindacali eccetera) e rischiare di essere strumentalizzati per fini non nostri.

II Un artista impegnato fa opere che di per se stesse contestano il sistema, la burocrazia, la mercificazione, eccetera e quindi queste opere servono e vanno esposte anche durante una occupazione.

III Se io partecipo ai movimenti di occupazione della Biennale non lo faccio per motivi estetici o di gestione (la gestione comunista sarebbe ancora peggio) ma perché l’Ente è una delle strutture che considero morte, inutili e dannose al progresso e alla libertà degli individui. Ecco qua, amici, la mia posizione, ne riparleremo a voce».

Sappiamo che quando le proteste studentesche (ma non solo) in Laguna furono contrastate dalla polizia e finirono tra cariche e manganellate (celebri le foto di Ugo Mulas e Gianni Berengo Gardin che lo testimoniano), Novelli, che aveva scritto frasi politiche dietro le sue opere, finirà poi per ritirarle perché per lui non era più pensabile partecipare a una Biennale «diventata sede di una dimostrazione di forza» di uno Stato poliziesco e di un clima tossico.

Simile vis politica appassionata e impegnata è evidenziata proprio nel bronzo di Arnaldo Pomodoro, titolato Cronaca 7: Gastone Novelli, del 1976 che reca incisa la frase: «La lotta di classe non è né superata né si svolge in condizioni “diverse”. Se lo status borghese si è apparentemente allargato nel “mondo occidentale”». La galleria la mette vicina a quella dell’amico citato e titolata Omaggio all’indecenza, 1959.

Ecco anche un’acuta presentazione che Giulio Turcato (qui con Alone, 1986) fa di Carla Accardi (qui con Bluverde, 1964) per la mostra all’Age d’Or nel novembre 1950, in cui parla di 15 tele, della capacità dell’artista siciliana a Roma di «(…) sradicare (…) quel senso di falsa maternità (…) per cui tutte le pittrici hanno la loro discendenza assolutamente segnata da Rosalba Carriera».

Un’osservazione, questa, quasi… femminista, se non fosse per una sottovalutazione proprio della Carriera, di cui oggi abbiamo capito quanto non sia stata solo la “signora del pastello”…

Ma questa è un’altra storia.

La nostra, italiana (ma, abbiamo detto, con collegamenti anche francesi), scopre un Novecento che è stato anche molto di relazioni, non assente di parapiglia ma pienissimo di scambi di esperienze, idee, progetti, appoggi e di profonde amicizie.

Le affinità elettive e la generosità non cementano solo i grandi amori ma anche moltissima parte dell’arte e della cultura. Non dimentichiamolo.

Informazioni Passo a due

• 26 mar 2026 – 23 mag 2026
• Tornabuoni Arte – Roma